《法庭上的莎士比亚》，[英]昆廷·斯金纳著，罗宇维译，译林出版社2023年8月出版，500页，98.00元
近期译林出版社翻译出版了《法庭上的莎士比亚》，此书是英国思想史家昆廷·斯金纳对于修辞技艺（ars rhetorica）研究的第三部作品，加上前两部《近代政治思想的基础》（1978）和《霍布斯哲学思想中的理性和修辞》（1996），以及之后问世的《从人文主义到霍布斯》（2018），这一系列构成了斯金纳对于修辞技艺在文艺复兴思想史中的地位进行持续研究的四部曲成果。而此四部曲的出版顺序也反映了作者“ABAB”的研究时序特征，即从古典修辞与人文主义的关系，到霍布斯与人文主义修辞；再由莎剧的古典修辞出发，最终回归到霍布斯修辞技艺的研究过程。尤其在第四部出版前，斯金纳本人最为得意的作品正是第三部《法庭上的莎士比亚》，因为这是其从文本的“语境·概念·修辞”（见李宏图：《语境·概念·修辞——昆廷·斯金纳与思想史研究》，《世界历史》，2005年第4期）的方法论向非文本的“规定情境·动作·表演”论的转向尝试。
研究莎剧，似乎是英国文艺复兴绕不开的话题，斯金纳对这位英国老乡更是不会陌生。早在其《近代政治思想的基础》中，斯金纳就举例哈姆莱特的台词来为马基雅维利的政治观念备书；2009年在其弟子阿米蒂奇等人主编的《莎士比亚和近代早期政治思想》一书的编后记中，斯金纳更是明确表示莎剧与修辞技艺间的密切关联。而当斯金纳开始专门以莎剧作为研究对象时，其擅长的“语境·概念·修辞”的方法论已开始出现更为“精分”的转向，因为其触及有关修辞技艺的本质性探讨。当从法庭这一戏剧化场景切入研究时，斯金纳已经由原初的文本语境转入了俄罗斯戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧“规定情境”。而法庭情境中的动作·表演，就可对位到文本语境中的概念·修辞。
斯金纳认为莎士比亚的法庭修辞技艺继承于古代罗马修辞术，其实早在希腊悲剧时期，法庭式的论辩模式就已出现。从三大悲剧家的作品（埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》《俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》《安提戈涅》；欧里庇得斯的《美狄亚》《希波吕特斯》）中不难发现，当时的希腊剧场就可被看作一个类似法庭论辩的场所。尤其是《俄瑞斯忒亚》三部曲中的第三部《报仇者》和《安提戈涅》两部作品不仅被当作法庭论辩的经典案例，更是作为有关神权和自然法起源的重要史料来加以对待。而对于戏剧家斯坦尼的“观演关系”来说，只有当角色双方都处于“交流”（对峙）时，“观众才能理解舞台上所发生的事情并间接参与其中”（【苏】斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集2·演员自我修养》，林陵、史敏徒译，中央编译出版社2012年，278页）。而此时的观众已具备法官和陪审团的观察视点，这与希腊城邦时期公民大会的参与形式是极其近似的。而斯金纳在阐释鬼魂父亲面对哈姆莱特控诉克劳迪斯罪行时也同样认为，“哈姆莱特在内的所有人都需要扮演某种法庭角色，对他们被告知的真相进行聆听、评判和做出裁决”（88页）。另一方面，从《法庭上的莎士比亚》的核心论点，即“在莎士比亚的戏剧中，存在着从古典和文艺复兴法庭修辞文中大量汲取资源的各种创作方式”（第1页）。不难看出，斯金纳已经充分认识到，“即使是最具有原创性的作家，也绝不是他们所言说的语言的发明者，而通常是既有文化的产物，他们不可避免地在这些文化中参与对话”（493页）。因为任何作品都不是艺术家个人的直接产物，而是由整个社会文化的集体所创。所以，这就标志斯金纳由文本语境向非文本情境，即从更大的文化视域来对修辞进行研究的转型。同时也反映了斯金纳新文化史的理论视点。
而从更为严格的视角区分，以说服为主的修辞和以摹仿再现为主的戏剧是有相对差异的。亚里士多德就通过《修辞学》和《诗学》两部作品来对修辞和戏剧加以区分，并且在亚里士多德的评价中，具有“净化”作用的诗歌（戏剧）是要高于“诡辩”技艺的修辞术的，但修辞和诗歌在中世纪和文艺复兴期间形成了合流（【美】乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，译林出版社2013年，73页）。这也是在莎士比亚时期，对戏剧采取既支持又打压的双重标准的原因所在。不过从斯金纳关注的法庭情境来看，无论是修辞技艺还是戏剧冲突都是被置于论辩对峙场景中来讨论的。作为最古老的诗歌样式（抒情诗、史诗和戏剧诗）之一，戏剧最大的标志即为对话体，因为没有“叙述者”。而且在亚里士多德的观念中，语言不仅具有媒介的功能，它还具有行动的意义。由于文化本身是有关实践的活动，而文学正是被作为一种独特的文化来加以考察，所以斯金纳对于语言行动性（述行）的关注也体现了结构主义的文化实践特质。
第二，从概念到动作。斯金纳对于修辞技艺的研究是将其定位到更为具体单位“概念”来把握的，如在《近代政治思想的基础》中就聚焦到对“国家”概念的争论；在《霍布斯哲学思想中的理性和修辞》则涉及“公民”概念的辨析；而《法庭上的莎士比亚》也可以被看作是有关古典修辞术语“开题”（inventio）的概念溯源。由此可见，斯金纳对于“概念”一以贯之的研究方略。但若观察《法庭上的莎士比亚》的通篇结构就会发现，相较于“国家”“公民”“自由”等名词/形容词的概念辨析，《法庭上的莎士比亚》则是围绕“绪论”（Exordium）（第3到5章）、“陈述”（Narratio）（第6章）、“提证”（Affirmation）（第7到8章）、“反驳”（Refutatio）（第9章）、“总结”（Peroratio）（第10章）这样的动词性结构展开，并基本形成一场完整的诉讼过程。因此可以看出，斯金纳的研究范式开始由文本语境中的概念转向了戏剧情境中的动作。而法庭论辩的舞台语汇和西塞罗式的古典修辞都体现了对于“说服”行动的程式化布局。按照亚里士多德的定义，戏剧是对行动的“摹仿”，因而作为说服的戏剧行动与作为说服的语言修辞也都体现了程式化的“摹仿”机制。
在《哈姆莱特》中，鬼魂父亲的说服行动首先就把注意力集中到公共议题上来，以此博取具有法官属性的哈姆莱特和台下观众的信任；在《一报还一报》（《量罪记》）中，为救有罪的弟弟，姐姐伊莎贝拉首先采取的行动并不是无罪辩护，而是承认其罪孽，并通过忏悔来达到令法官（安哲鲁）法外开恩的“说服”效果； 在《尤里乌斯·恺撒》中，为达到控诉弑君者布鲁图的目的，马克·安东尼首先是承认布鲁图弑杀暴君的“功绩”，然后又将暴君的不义移花接木到布鲁图弑君的不义行动上来，使得原本对于布鲁图的赞许翻云覆雨为诋毁；当《奥赛罗》中的主人公被指控用巫术的欺诈手段博取黛丝特梦娜欢心时，奥赛罗却以承认指控的方式来突显自身无辜的效果；而在《威尼斯商人》中，为被告安东尼奥辩护的鲍西亚，却再三确认原告夏洛克的“合法主张”，并最终强制夏洛克履行切割一磅肉，但不可见血的“悖论”条款，以此达到拯救安东尼奥的目的。以上所有的场景都是围绕“说服”为核心的行动展开，且所有的说服行动尽管在日常生活中都显得一反常态，但在法庭论辩的规定情境中，一切反常、不合理的行为却都达到了意料之外，情理之中的剧场效果。而此剧情的“突转”，同斯金纳有关概念在特定时段中的“突然转换”又形成了彼此互文的关系。因为无论是剧情的突转，还是概念的突转都发生在重大的转型时刻，只不过前者发生在被时空压缩的剧情高潮阶段，后者则往往处于历史的危机时期。
其实，无论是斯金纳惯用的概念研究范式，还是《法庭上的莎士比亚》的动作范式都可在文化视域中被当作通用符号或语汇来加以对待。至少法庭上的行为就可以看作被继承下的“仪式”传统，而作为非文本的仪式在文字诞生以前就已经具备了语言的效用，只是这一继承于传统的修辞经验到了霍布斯所处时期才发生了根本的变化。用斯金纳的话来概括，只有当新的“开题”程序不再依赖“去发现某些现成的东西，而是发现或设计崭新的行事方式”时，“利维坦”式的科学推理才能找到新的真理（408页）。同样当霍布斯时期到来之际，莎士比亚式的戏剧也开始让位于新的戏剧样式，即以理性为标志的法国古典主义戏剧的崛起。因为理性启蒙正是强调人之自我意识与主观能动性的把握，对人之行动的关注自然也就体现了霍布斯“人造契约”的自我精神。所以从整个四部曲的结构来看，正因为有了第三部对于程式化的修辞和动作的探讨，才有了第四部霍布斯“利维坦”式的反约定俗成理念的派生。自此传统的规章制度和自然法则被打破，取而代之的则是由人类自己签署的“神圣契约”。
第三，从被动的修辞摹仿到主动的表演行径。作为历史学家的斯金纳在关注修辞技艺时，实质是借修辞来观察概念在历史语境中的变化过程。而当程式化的法庭修辞技艺被莎士比亚运用于戏剧创作时，斯金纳则更为关注在戏剧情境中程式化的规则被不断打破的进程，这也是其《法庭上的莎士比亚》最为妙笔生花之处。看似是对古典罗马修辞技艺的摹仿继承，实则是在彰显对规则的僭越和反叛。这可以从全书强调的论辩技艺，尤其第五章中的“挑战规则”（Defying the rules）和“修辞的边界”（The limits of rhetoric）两部分一窥端倪。而斯金纳如此强调程式与规则，恰恰因为其受到“规则为打破（公开地被打破）而存在”（【美】乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，47页）的新文化史和新历史主义观念的影响。
尽管斯金纳认为写作该书的目的是为了凸显莎士比亚在文学方面的造诣，尤其是对于古典修辞技艺的继承，而并非强调剧场性的演出特质。但斯金纳同时也承认，“莎士比亚对法庭修辞术的使用暗含着一系列对表演的理解……一旦理解了那些被转化成戏剧情节的修辞冲突的本质，许多著名段落的表演也需要被重新思考”（第10页）。这正是斯金纳与其他莎学研究者的不同之处，斯金纳对于莎剧“表演性”的认知是从修辞技艺出发，而非对生活的还原，或“再现生活”。
由于绝大多数的读者、观众，甚至最为专业的莎剧导演、演员，也会把《罗密欧与朱丽叶》中的劳伦斯神父作为一个“正面”人物来看待。但斯金纳却从劳伦斯面对家丁盘问所采取的辩驳行动，构建了一位利用法庭论辩技艺为自己开脱罪行的“精明”“谨慎”的神父形象。而这一形象的塑造“不具有任何模仿的真实性，莎士比亚也并未试图掩盖其虚构性。读者被它吸引并非因为莎士比亚成功地再现了真实的生活，毋宁说，因为他建构了一种令人满意的修辞和戏剧效果”（10-11页）。尤其在面对宗教改革时期的英格兰观众时，这位天主教神父所呈现的不仅是罗朱悲剧的全然见证者，还是悲剧的始作俑者。因此斯金纳对于劳伦斯面对质询时的自我辩护揭示，实际为读者和观众提供了一个截然不同的观察视点。值得注意的是，新神父的形象不是出自导演和文学批评家的阐释，而是从一名历史学者对角色语言逻辑的推理中来。因为斯金纳发现深谙论辩技艺的劳伦斯是一个充分利用规则又打破规则的意大利“冒险家”。其不仅打破罗朱两家的禁忌让二人结合私奔，甚至还利用论辩的规则来为自己的“罪行”辩护。此处劳伦斯的论辩程式是被当作语言下的“潜台词”来看待的，所以其语言逻辑就会渗透出字面意义以外的另一种意图。而此话里有话，弦外之音的意图也正是由语言的述行性（performativity），即表演性所决定的。
而表演是由人物内在与外在的不统一所导致，强调的是一种差异，一旦内在与外在相一致也就不存在表演行为。同样修辞也是由不同的两者之间构成一种譬喻的关联所导致，本质也是一种差异。由此可见，斯金纳对于修辞的关注，恰恰是体现了历史学家从语言差异的视角来探讨思想变迁的历史意识。同法庭情境中的“原告”“被告”“法官”“陪审团”等社会角色一样，语言的修辞也具有表演的属性。而莎剧的一大特质正是角色通过扮演的方式来体现其身份的转换，比如鲍西亚的女扮男装；哈姆莱特的装疯卖傻；隐姓埋名的维也纳公爵和道貌岸然的代理公爵安哲鲁（《一报还一报》）；以“正人君子”形象示人的奥赛罗；还有自称被玷污的贞洁者鲁克丽丝（长诗《鲁克丽丝受辱记》）。以上这些人物都在另一张角色面具下进行着法庭修辞的演说。可见，斯金纳不仅把莎剧剧本作为原始史料来加以研究，更是把莎剧台词的话语逻辑（法庭修辞技艺）当作另一种语汇（舞台表演）来加以阐释。因为修辞的存在恰恰是由话语自身的缺陷（非完全表达）所致，（【意】维柯：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆1989年，208-210页）因而也造就了“双方皆可”（utramque partem）的古典雄辩术。而斯金纳的“语境·概念·修辞”论已涉及到这一层面 ，因为修辞以另一种语汇的样式体现着演说者或表演者的真正意图。这一点在马克·安东尼与布鲁图的论辩；伊阿古与奥赛罗的诡辩，以及哈姆莱特的“答非所问”与奥菲利娅的“胡言乱语”中都有充分显现。
其实斯金纳在语言学的转向与另一位历史哲学家海登·怀特的“元史学”理论是殊途同归的，二者都意识到语言不可回避的诗学本质。因为任何叙述的题材、体裁、风格及修辞都体现着演说者和作者的目的。尤其对文艺作品来说，形式和内容是一体的，语言和语言结构也是互相包涵的。因此，斯金纳这部跨学科著作《法庭上的莎士比亚》不仅在史学领域有其独到建树，而且在戏剧和文学批评领域也会给予读者极大启迪。对于思想史家来说，语言不仅可看作人类思维逻辑本身，作为中介的语言还能在精神与肉体；主体与客体间形成协调作用；对于戏剧家来说，语言的修辞技艺本身就具有了表演行为的特质，它能在规定情境中通过语言行动来传递言外之意；而对于文艺理论家来说，莎剧的永恒性并不是因其所叙述的事件本身所致，而是在于其叙述的方式和语言策略，毕竟所有的莎剧都有原型故事。因此，《法庭上的莎士比亚》不仅展现斯金纳本人与众不同的观察视点，为读者塑造第一千零一个哈姆莱特形象，而且其行文结构本身也揭示着语言修辞与文化行动间的密切关联。
