【编者按】
欧洲自然主义在印度出现后，印度的精英阶层和艺术家是如何回应的？《殖民时期的印度艺术与民族主义（1850-1922）》（[英]帕塔·米特著，何莹译，社会科学文献出版社2023年9月版）分析了当时印度殖民主义与民族主义之间的相互影响，追溯了艺术从毫无疑问的西化到印度民族身份建构的演变。本文摘自该书引言部分。
《殖民时期的印度艺术与民族主义（1850-1922）》
我选取穆索尔斯基（Mussorgsky）《霍万斯基党人之乱》（Khovanshchina）中具有政治寓意的最后一幕来引出下文。说来奇怪，俄国歌剧与印度殖民艺术之间存在某种联系：这部歌剧围绕17世纪俄国东正教改革的核心人物彼得一世展开，其西化的主题是殖民时期争论不休的话题。在俄国教会的分裂中，旧礼仪派（译者注：旧礼仪派是俄罗斯东正教中的一个反国教派别。）通过大规模的自我献祭（self-immolation）来展现自己不屈从于现代思想的信仰。与彼得一世的改革不同，穆索尔斯基所处的时代已不再把西方的进步视为一种纯粹的神赐。这部融合了穆索尔斯基天赋与思想的杰作能够让人们重新审视传统社会对西化的反应。《霍万斯基党人之乱》不仅生动地展现了西化的内在张力和矛盾，也表达了西化对于接受者的实际意义。自彼得一世决定打开“西窗”使变革之风吹入，他便引发了传统价值观与新思想之间的持续对立。
传统社会最剧烈的变革发生在物质领域。这些变革不仅影响经济结构，而且影响人们的社会行为与思维方式。人们把欧洲与现代价值观联系在一起。在他们看来，己方停滞的制度与技术先进、社会发达的西方差距极大。在西方的多重影响中，非西方文化对于欧洲自然主义艺术的反应最引人注目，且尚未被详细讨论。一直以来，东方对于欧洲学院派艺术的态度在热情地接受与强烈地抵制之间摇摆不定，这种较低的接受度与西方技术所带来的深刻影响截然不同。在价值判断并不绝对的艺术领域，西化的后果更加难以捉摸，也更易产生问题。艺术领域的西化及其对国家认同的影响正是本书的核心所在。
需要特别探究的问题是，如何理解印度对欧洲殖民艺术的复杂反应——包括西化过程中隐藏的矛盾、破裂和多元价值？解决此问题的途径之一是传统的艺术史方法，即绘制影响谱系，列出殖民时期艺术家受到的欧洲影响之来源。这种方法为W·G·阿切尔（W·G·Archer）所推崇，并在其著作《印度与现代艺术》中使用。阿切尔研究的价值在于揭示了西方对于印度艺术家显著的影响，即便西方为印度艺术的发展提供了强大的推力。
作为一部开创性著作，阿切尔的著作提出了一些重要问题，但仍有一些问题没有得到解答，而我的书便是去解决这些待解答的疑问。阿切尔没有考虑到艺术家的目的和动机，因此他们的成就对其而言意义不大。如果阿切尔充分利用原始材料，他就会对产生艺术作品的文化背景有更加深刻的了解。相反，阿切尔仅从表面去考量印度艺术家在多大程度上成功或失败地模仿了所谓的欧洲模式。模仿的成败与其说取决于它们与西方之间的渊源，不如说取决于它们在社会中所代表的意义，而正是这些意义造就了艺术家。换言之，《印度与现代艺术》没有在历史背景下考量艺术之意图。例如，堪比毕加索的画家加加纳德拉纳特·泰戈尔（Gaganendranath Tagore）的作品被认为是“未完成的立体主义”。基于这个评价，我们对于这位印度艺术家的作品及其特殊的文化经历了解多少？实际上，立体主义只是加加纳德拉纳特·泰戈尔的一个侧面，从其绘画作品来看，更突出的意义不是立体主义灰白阴影的展现，而是在印度文化环境中产生的富有诗意的细腻表达。
加加纳德拉纳特·泰戈尔
简而言之，当超越了阿切尔关于模仿者是低级的这一含蓄假设时，其他更具历史意义的文化碰撞开始受到关注。从这一时代独有的艺术史事例来讲，传播手段的急剧发展为艺术借鉴提供了可能。印刷技术和博物馆使现代都市及周边地区能接触到前所未有的不同时空的文化。顷刻之间，艺术家成了“纸上谈兵”的旅行者。起初，欧洲艺术家从历史中吸收各种风格，这也促进了“历史决定论”（historicism）的兴起。后来，为了更丰富的收获，他们开始向非西方国家，特别是处于原始社会的外国水域中撒网。这些类似考古学家的艺术家不仅对西方有着重要影响，对欧洲殖民地的影响同样深远。
无论东方还是西方，现代艺术家对历史风格与其他文明风格的狂热使他们不可避免地无视了风格源头的文化背景。欧洲最明显的案例是立体主义和表现主义对原始艺术的运用。但在某些方面，非西方世界对非具象艺术家的影响更为深远。在《论艺术的精神》（On the Spiritual in Art）一文中，康定斯基（Kandinsky）提出一种有趣的关联，他认为印度神庙雕刻了“粗俗”内容的石柱与大多数现代作品有着相同的精神内涵。
在海伦娜·布拉瓦茨基（Helena Blavatsky）、鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner）、安妮·贝赞特（Annie Besant）等人的神智学（Theosophical）著作中被过滤的印度宗教思想启发了康定斯基色彩与音乐交融的艺术。在芝加哥演讲时阐述的瑜伽系统对马列维奇（Malevich）一派的艺术有着重要影响。在这令人着迷的“颠倒世界”，印度画家面向西方，而欧洲先锋派转向东方寻找灵感。只有当人们发现如加加纳德拉纳特·泰戈尔的作品所表现的文化借鉴时，这些艺术作品才会呈现新的面貌。概而言之，今日吸引人们注意力的不仅是艺术来源，还有其中的文化转变。
为何直到今日殖民时期的艺术家对西方艺术来源的实际转变仍没有引起大众广泛的关注？因为在艺术史研究中，基于西方艺术的特殊地位，对借鉴欧洲和非欧洲艺术家的作品有着不同的评价。1985年，纽约举办了“现代艺术中的原始主义”展览。该展览极力否定将毕加索的作品与原始艺术之间的“相似性”视为完全巧合的观点。事实证明，追踪西方和非西方艺术的影响并不是一项没有价值的工作。没有任何内在理由说明借鉴行为本身存在贬义。可以说，人类的发展有赖于社会自由地分享彼此的经验。在古典时代，融合是新柏拉图主义与其他思想运动中的一种常见做法。尽管罗马人征服了希腊人，但后者的智慧仍受到征服者的钦佩。然而，无论人们多么希望保持中立立场，但在殖民主义的背景下，很难不带着借鉴者属劣等的预设去做评判。这种预设仍然是殖民话语的核心。除了剽窃，无法看到其他方面的影响力，这是因为殖民与后殖民时期的艺术评论无法脱离以权力关系为基础的帝国主义价值观。例如，欧洲自然主义对印度艺术家的影响被简单地视为一种优越的文化支配另一种低劣、被动的文化。如此一来，这种艺术评论陷入了自身还原论的怪圈。
做出如上评价的东方学者和帝国辩护者自然地突出了被殖民者的被动属性。即使在最近对东西方境遇持负面看法的殖民主义批评中，这种评价依然存在。以萨义德为例，在其经典著作《东方主义》中，他引用马克思的名言“东方人不能自己代表自己，一定要别人来代表他们”，以此来展现某种东方知识体系是如何为殖民意识形态服务的。这种事后评判存在一种意想不到的效果，即东方人是被动的这一刻板印象长久存在，而其著作就是要挑战这种刻板印象。东方主义者与其批判者虽是对立的，但本质上他们针对的均是殖民的历史，而非被殖民的历史。因此，他们皆忽视了被殖民者对自身所处历史环境的反应。
关于亚洲西化问题的一般性答案仍然没有解决艺术史上的一个谜题，即为什么在殖民早期自然主义轻易地取代了印度艺术？殖民政策只是部分原因，另一部分原因在于文艺复兴艺术给印度和其他地域带来的变革式冲击。以18世纪的日本为例，艺术家为西方的幻觉主义所倾倒，被E· H·贡布里希（E·H·Gombrich）所说的如何把物体渲染得令人信服——这种艺术的技术层面弄得眼花缭乱。而印度莫卧儿艺术家热衷于借鉴西方的透视法、解剖学和明暗对比法。事实上，艺术领域对先进技术的接受有时独立于政治，它可能只是简单地遵从了掌权者的意愿，比如阿克巴大帝对矫饰主义艺术感兴趣。与此同时，殖民统治为自然主义传入印度及随后的反自然主义运动提供了独特的背景。
单纯关注西方的影响，无论是被视为文明力量的影响或是破坏性力量的影响，其局限性均是将艺术家置于被动的地位，没有考虑艺术家与艺术源流之间复杂而有区别的关系。因此，除非被殖民者能够超越西方的表象而转向自身，否则他们真正的话语权将继续被剥夺。我想现在是他们为自己放声歌唱之时了，尽管与宏伟的帝国交响曲相比，这首曲子最初可能显得不成熟、不和谐。在承认印度艺术家是在殖民霸权下做出选择的基础上，我更倾向于关注对殖民时代有特定影响的西方艺术与印度艺术家文化转型之间的关系。殖民时代艺术家的生活世界与其艺术一样受到关注，因为殖民主义的意识形态和制度与联盟、阴谋、个人的成功及不幸等交织在一起。
与早期学者相比，我的目标更加明确。例如，《印度和现代艺术》几乎完全依赖外部标准来分析印度艺术家。我认为，过分强调西方影响会模糊个人选择及在特定情况下相互冲突的事项。近期历史学研究的突破之一便是从研究范式转向阐释个人动机。我们要感谢社会科学家，他们使人们了解思想、事件和行动对受其影响之人意味着什么。布克哈特的主要贡献在于他精彩地再现了文艺复兴时期主要艺术家的生活。而我从英国统治时期印度艺术家的自我形象出发探索“西方取向”，这是基于人类经验不可还原的基本观点。殖民时期的印度艺术是一段待阐释的殖民历史，无论距离如今有多近，过去与现在是不同的。当然，如果过去与现在没有关联，那么对过去的研究只是颂扬其异类性质的好古癖。由于这些相互冲突的因素，历史分析成为一种微妙的、兼顾各方的行为。在接受自身观点的同时，我们对过去不可避免的“异性”（foreignness）做出了富有想象力的回应。
此外，“殖民话语”带有一种预定性，这便产生了对国家命运的单一看法，从而忽视了西化的具体文化表现形式。尽管印度对殖民主义存在某些全球性共识，但它自身的经历植根于历史，印度殖民时期的艺术更加凸显了西方思想与印度传统之间的对话。无论人们是接受还是抵触殖民带来的影响，不同民族的殖民时期艺术均是他们对西化、欧洲进步的反应。他们是在回应殖民势力基于文化差异而产生的优越感（如进步的欧洲人与保守的东方人），即自然主义在艺术中所代表的优越感。简而言之，我们不能为了区分每个被殖民国家反应的细微差别而否认西方的影响。正如E· H·卡尔（E·H·Carr）所言：“脱离社会、脱离历史的抽象价值标准同抽象的个人一样，都是一种幻觉。”
通过比较印度与其他被殖民国家，我们可以看到印度殖民艺术的文化特征。在不同殖民艺术模式中，受1910~1917年革命的影响，墨西哥画家创作了具有强烈革命色彩的壁画。迭戈·里维拉 （Diego Rivera）被视为最能够代表墨西哥的画家，其作品表现出前西班牙传统、殖民审美和墨西哥流行艺术等多种特征。尽管墨西哥革命标志着一个民族的自我觉醒，里维拉也希望重现这片土地的基本文化形态，但他的作品仍归于意大利壁画传统。对他来说，前西班牙艺术，而非本土风格，代表了这个民族。又如，1922年巴西现代主义运动中的民族主义艺术在风格上是彻底的先锋派，但艺术家在作品中加入了黑人和印第安元素。
简而言之，殖民主义对印度和拉丁美洲有共同影响，然而它们的差异同样明显。与墨西哥不同，印度的自由运动是一场政治革命，而非社会革命，其目的在于将权力从外国统治者手中转移到本国统治阶级手中。除了早期甘地领导的运动，革命没有吸引艺术家加入，他们的艺术也没有服务于任何直接的政治目的，南达拉尔·博斯（Nandalal Bose）和拉维香卡·拉瓦尔（Ravishankar Rawal）除外。作为文化民族主义者的印度艺术家正忙于创造他们自认为“真实”的本土文化形象。1920年代，早期关于创造一种民族艺术语言的乐观情绪已经消退，但要发展出一种真正的印度表达方式的愿望一直困扰着艺术家，此困扰一直延续到1947年印度独立。
虽然拉丁美洲的艺术代表了政治上对殖民的抵抗，但它对西方进步和西方艺术风格的推崇完整地保存了下来。印度和日本等亚洲国家面临如何协调自身艺术遗产与西方创新的问题。与印度不同，日本从未被正式殖民，但面对西方的主导地位，日本不得不努力解决自身文化认同问题。日本现代艺术史可以被视作“西方化”倾向与“东方化”倾向之间的振荡。1868年，明治政府开始全盘引进欧洲的技术、政治制度和教育体系，以期让日本成为国际强国。自然主义是一系列现代化政策的一部分，但它很快遭到反对。艺术现代化不可能如技术现代化那般以明确的方式进行尝试。在最重视文化自尊之时，日本艺术家有选择地借鉴了西方，同时又延续了自身的传统。
在印度，早期的“西方化”和“东方化”浪潮引发了一场关于欧洲自然主义的辩论。第一阶段（1850~1900）是乐观西化的时代，亲近西方的团体占据主导地位。英语知识使他们比那些传统的爱国者更有优势，而他们自身的社会抱负和文化抱负使他们坚定拥护欧洲思想制度。这一时期，文艺复兴的自然主义被引入印度。与之相对的是19、20世纪之交的文化民族主义（1900~1922）。印度本土艺术原则所表达的一种新的感性，与新兴的印度民族属性紧密联系在一起。它促使人们重新评估传统文化，而精英阶层在第一阶段就已退缩。如民族主义艺术家所言，他们与学院派艺术的疏离并局限于形式，这便呈现了一种全新的世界观，这种世界观反映了对正在消失的乡土社会的怀念。难怪早期的印度民族主义者被威廉·莫里斯（William Morris）的前工业时代乌托邦深深地震撼。纯粹的传统艺术与“杂糅”的殖民艺术之间的对立引发了一场争辩，这场争辩在民族主义斗争中影响了艺术家做出合适的风格选择。争辩的产生在极大程度上源于印度独立运动的发展，它要求创造一种符合印度志趣的本土表达方式。
最后，我们在评估殖民时期印度艺术家时还存在一个障碍。如果说将西方审美作为一种绝对的衡量标准阻碍了欧洲评论家欣赏殖民时期的印度艺术，那么在印度，评判艺术的标准仍然是同样的欧洲标准。以几个独立后的评判为例，学院派画家拉维·瓦尔马（Ravi Varma）被认为是“机械、粗糙地运用西方的现实主义技法”之人；阿巴宁德拉纳特·泰戈尔的画作表现了一种令人厌烦的柔美，它与塞尚所推动的改革后的绘画风格没有丝毫关系；贾米尼·罗伊（Jamini Roy）的极端简化表现了一位艺术家的诚实稳健，因为他“抓住了画家是创造者而不是模仿者这一简单事实”。以上典型的评判带有明显的国际现代主义印记，对罗伊的认可表现了对简单形式的偏好，而阿巴宁德拉纳特作品的“逸事”特征受人指摘，瓦尔马则受到反自然主义偏见的攻击。讽刺的是，阿巴宁德拉纳特在1906年前后因挑战了瓦尔马的学院派艺术而广受赞誉。再向前追溯，瓦尔马（1848~1906）是第一位因富有表现力而受到推崇的殖民时期画家。
贾米尼·罗伊
殖民时期和后殖民时期的印度经历了艺术家进入时尚和走出时尚的一系列阶段，其审美的改变与西方世界密切相关。往昔的良好审美品味已经不复存在。当欧洲自然主义在19世纪取代传统美学时，受过英语教育的人接受了文艺复兴时期的自然主义，认为它是完美的极致。下一代则相反，他们试图建立起东方艺术的另一种经典。1920年代，反自然主义的现代主义占据了主导地位。当欧洲抽象派艺术家因塞尚而放弃乔托时，反对学院派沙龙的反模仿风气给有教养的印度人留下了深刻印象。康定斯基寻求与印度艺术的紧密联系同样属于反古典艺术观。对拉维·瓦尔马采用“粗糙地运用西方现实主义技法”的批判和对阿巴宁德拉纳特所谓的柔美的批判都反映了现代主义美学。这类评判在今天被视为理所当然，以至于人们忘记了不仅欧洲古典主义是舶来品，现代主义亦然。在1920年代的印度，现代主义取代了文艺复兴艺术的普遍原则。由于反对学院派沙龙与殖民主义相关的激进立场，欧洲先锋派在印度受到欢迎，人们认为他们更同情被压迫之人。然而至1990年代，国际现代主义不再具有激进性，人们敏锐地意识到国际风格属于更宏大的现代化进程，而殖民主义是其中的一部分。尽管西方先锋派对工业时代的一些基本假设提出了挑战，但它与“资本主义—殖民主义”的争论仅限于西方现代性、进步性和理性的范围。
反自然主义的现代主义是否如19世纪的艺术模仿一样在今日的印度具有良好的审美，这无关紧要，重要的是对于绝对美学价值的信仰。这种信仰根深蒂固，甚至不值得有意提及，艺术家和评论家一直生活在艺术普遍规则的笼罩之下。否认审美是由文化决定的普遍原则是当前印度艺术批评的潜台词。然而，这种普遍原则的标准既非独立存在，也非受到传统印度美学的启发而产生。印度人抛弃国际现代主义的时机是否到来这一问题无法在此得到解决。诚然，从英国殖民统治时期开始，早期的印度艺术思想就不复重要。但是，在将现代主义美学用到殖民时期的沙龙和东方主义艺术家身上时，人们不能肯定他们的成就。欧洲先锋派反对学院派幻想主义，他们对自然主义的评判仍然困扰着印度批评家。即便继续使用现代主义（或后现代主义）标准，人们至少应该意识到这些都是殖民文化的一部分。历史学家应当对那些公认的评判有所区别，否则他无法理解殖民思想的独特性。
