近日，艺术史家、中国美术学院教授范景中《艺术与文明》三部曲中的第二部《西方美术史讲稿：文艺复兴—十八世纪艺术》由上海书画出版社出版。这里刊发书中的一节，介绍兴盛于威尼斯的一个绘画分支“景观画”及其代表人物卡纳莱托的作品。
18世纪席卷欧洲的雅游，一直是我感兴趣的主题。由于已为此写过一篇长文《欧洲18世纪的雅游》，所以本书略写，为了弥补这个缺陷，建议有兴趣的读者参阅杨贤宗教授主持翻译的一篇综合性的论文《雅游》，它既能补充本书的不足和缺漏，也可与我的长文互参。在那篇长文中，我想写出意大利艺术的最后辉煌，它的古物、书籍、歌剧和小提琴等。但有一项成就草草带过——兴盛于威尼斯的一个绘画分支，那是一种地志性质的风景油画和风景蚀刻画。意大利语称这个分支为景观画，它的代表人物是卡纳莱托。说来也巧，今年上海博物馆举办的展览中出品了两幅卡纳莱托的景观画，正好趁机在此补述一番。
景观画虽以意大利语命名，但它却起源于16世纪的佛兰德斯，到了17世纪，克鲁尔（1634—1720）才把它带到罗马。1664年到1666年期间，克鲁尔画了不少罗马的古代建筑和废墟。同时，荷兰的艺术家也做出贡献，例如维米尔的《代尔夫特景色》，不过，没有形成大的气候。只是到了18世纪，威尼斯借助雅游的大潮，一跃成为城市景观画的中心，景观画才真正独立为一个分支。贡布里希在《艺术的故事》中讲述这段历史时，限于篇幅，只写了瓜尔迪（1712—1793），他让我们注意瓜尔迪是如何把巴洛克对于动作和出奇效果的嗜好，表现在一幅简单的城市风景之中，是如何用几个快速而巧妙画出的色块，完成了贡多拉船夫的形象。贡布里希没有写到也许更著名的卡纳莱托，但在《艺术与错觉》中，他引用意大利艺术理论家博斯基尼《绘画之旅的地图》（1660）的观点，比较了卡纳莱托（现在定为贝纳多·贝洛托）画于1740年左右和瓜尔迪画于1782年左右的同名作品《威尼斯圣扎尼波罗广场》，把博斯基尼诗中的“精工”给予卡纳莱托，“凭借手法”归于瓜尔迪，卡纳莱托是凭着耐心、凭着细致的观察作画，而瓜尔迪则要轻松一些、潇洒一些。
卡纳莱托（现在定为贝纳多·贝洛托），威尼斯圣扎尼波罗广场，约 1743—1747 年，美国国家美术馆
瓜尔迪，威尼斯圣扎尼波罗广场 约 1782 年，华盛顿国家美术馆
上海博物馆2023年展览展出的两幅卡纳莱托的作品，主题都是威尼斯。第一幅名为《威尼斯：卡纳雷吉欧区入口》（1734—1742），英国国家美术馆的介绍说：
这幅画描绘了卡纳雷吉欧运河的入口，这是威尼斯继大运河之后最大的水道。画面远处是建于1580年的方尖塔桥，两端各有一对方尖塔。桥右侧的楼房是一片犹太人聚居区，威尼斯大部分犹太人都居住于此。周围一些建筑的角度似乎发生了变化，也许是使用暗箱的缘故，呈现出一幅更具戏剧性的构图。桥左侧的圣格雷米亚教堂环以群楼，钟楼始建于13世纪，是威尼斯最古老的钟楼之一，从画面中看显得比现实中更为细长。这幅作品在当时广受好评，因此卡纳莱托和其工作室绘制了诸多版本。1746年，卡纳莱托在离开威尼斯前往英国之前的一段时期内，常常描绘画面中冬日的晚霞和天空中飘散的粉红色云彩。
卡纳莱托，威尼斯：卡纳雷吉欧区入口，1734—1742 年，英国国家美术馆
这段描述大致概括了旅游者站在画家的位置所看到的景物。不过，仍有几点需要说明。先说天空的云彩，碰巧这也是英国画家感兴趣的母题，科曾斯（1717—1786）曾出版过一组画云的图式供学生使用，康斯特布尔还对那套图式作过临摹。此处我们感兴趣的是卡纳莱托画的云彩与河面的水纹的对比，看到他画的云彩飘浮得那么自然，而水纹仍然保留着古老的图式，我们一定会感到惊讶。实际上，把它和一幅威尼斯古代地图，例如梵蒂冈博物馆地图画廊陈列的丹蒂（1536—1586）画的《威尼斯地图》的水纹相比，卡纳莱托对古老图式的改进确实不大，不像他画其他的事物那么逼真、那么用心，也许这么做是为了强调水面的平静。卡纳莱托制作这幅画的蚀刻画时，水面的处理完全不同，他使用晃动、不连续的线条，水面动荡，与天空长长的排线形成对比。
科曾斯 帮助发明风景构图的新方法之一 泰特美术馆
康斯特布尔，画云习作，考陶尔德美术馆
其次，再看圣耶利米教堂（即上引文翻译的格雷米亚教堂），它现在的样貌已不同以往，门楼在1848年的战争中被大火焚毁，我们看到的是1871年重建的样子，它的正面朝向圣耶利米广场，背面对着运河。高高的砖砌钟楼一般认为建于12世纪而不是13世纪。如果你走过教堂，千万不要错过钟楼旁边的拉比亚宫，它里面有蒂耶波罗最出色的壁画，描绘埃及艳后克利奥帕特拉的生平，《艺术的故事》讲述的《克利奥帕特拉的盛宴》（1750）即是其中之一。1948年，唐·卡洛斯·德·贝斯特吉（1895—1970）成为拉比亚宫的主人，这位被称为基督山伯爵、又号称贝斯特吉品位的狂热收藏家，一下子为这座宫殿带来了拉斐尔、阿尼巴莱·卡拉奇和圭多·雷尼的绘画，紧接着一场20世纪规模最宏大最奢华的化装舞会于1951年9月3日在拉比亚宫开幕。
蒂耶波罗，克利奥帕特拉的盛宴，约 1750 年，拉比亚宫
唐·卡洛斯称其为东方舞会，灵感即来自拉比亚宫蒂耶波罗的壁画埃及艳后的盛宴。会场装点成阿拉伯的风格，有中国风的品调。来宾有堪称世界赛马大王的阿迦汗三世（1877—1957）、有耀眼的明星蒂尔妮（1920—1991）、有社交名媛黛西·费罗斯（1890—1962），还有王子、公主、伯爵等一连串贵胄名人。
丘吉尔和温莎公爵也接到邀请，但都缺席了。他们身着艳装盛服，闪亮登场，或佳丽，或诸侯，或黑天使，或中国皇后，或飞燕长裾，惊鸾冶袖。
它开启了威尼斯时装设计师皮尔·卡丹（1922—2020）的职业生涯，皮尔·卡丹为出席这场派对的“甜蜜生活”成员设计了大约30件秋装新款。迪奥（1905—1957）和达里也彼此设计了服装。著名摄影家比顿（1904—1980）拍下舞会的照片，人们说它再现了18世纪晚期的华丽生活。比顿也是设计大师，奥黛丽·赫本（1929—1993）主演的《窈窕淑女》（1964），服装出自他手，摘取了奥斯卡大奖。
拉比亚宫也是大运河边最有特色的宫殿，与它隔河相对，位于最右边的是奎尔里尼宫，紧挨的三层楼是艾莫宫，再往左依次是皮奥维内宫和艾里佐宫，当中是建于16世纪的方尖碑桥，它们一字排开，向两边延展，景致宁静而开阔，构图极其成功。这幅画，卡纳莱托很看重，还画有几种变体，一种改变了运河上的船只，一种在左边滨水区添加上白色的护栏，并在附近增画了马尔基奥里（1696—1778）制作的奈波穆克的圣约翰像，卡纳莱托的蚀刻画即根据后一种镌刻。
最后再谈谈卡纳莱托是否使用了暗箱，这是一个有争议的问题。我们讲维米尔时已提到暗箱，它的使用原理很简单：光线通过暗箱的镜头，被反光镜反射到磨砂玻璃上产生出影像；颠倒的影像得到校正后，只需把半透明的纸张放在玻璃上，即可勾勒出景物的轮廓。它在15世纪为画家所用，到了18世纪已经发展完备，便携式暗箱已可供画家在旅行中使用。卡纳莱托拥有暗箱，所以有些学者坚信他使用了暗箱，不过，也有人认为他可能将其用作备忘录，用于记下某个地点的整体视图，以校正画面的失真与否，这就是他本人说的“草图”，即场景的一些粗略轮廓。当然，他使用机械辅助工具，例如分度器、尺规，可能还有光学仪器。但是他的城市景观图从未追求地形上的准确，他甚至会结合两个或多个视点，然后通过光线的落照来统一整体；有时会为了整体设计而改变建筑比例，扩大或缩小建筑物之间的距离。他的地形景观看起来很像照片，实际上已做过手脚，目的是获得构图的和谐。我们在第二幅《威尼斯：城堡区圣彼得教堂》（18世纪30年代）看到的情况也大致如此。展览图录告诉我们：
圣彼得小岛横跨威尼斯东部，在卡纳莱托的时代，这里是一片安静的工人阶级社区，商人和工人在这里各司其职，而圣马可地区（按：此处忽然转向圣马可地区，似有笔误）则和如今一样，深受游客欢迎。早期威尼斯风景画家常常关注仪式场景，卡纳莱托却偏好记录普通威尼斯人的日常生活，擅长发现平淡中的美。这幅画作的前景描绘了渔民们正拖着渔网，一艘满载来自大陆的干草和木材的船只正在码头卸货，其他商船则停泊在潟湖之外，远方天空可以看到朦胧的山脉。
卡纳莱托，威尼斯：城堡区圣彼得教堂，18世纪30年代，英国国家美术馆
对于画面的主体圣彼得教堂，图录只说了设计者的情况：“1558年，文艺复兴时期古典建筑师安德烈·帕拉迪奥在威尼斯城首次受命，为城堡区圣彼得圣殿的外立面和内部进行改造。然而，委托改造的宗主教却在项目实施前去世。1594年至1596年期间，后人在帕拉迪奥设计的基础上将圣殿改成一个更为中规中矩的版本，该建筑在18世纪雅游时期深受英国游客喜爱，他们回国后效仿了帕拉迪奥的建筑风格，改建或重建了自己的乡村房屋。这幅令人回味的威尼斯大教堂画作充分体现了帕拉迪奥式建筑优雅的外立面，衬以普通威尼斯人如画的日常生活，使其成为这座城市完美的纪念品。”
卡纳莱托，威尼斯：城堡区圣彼得教堂素描，约 1735—1740 年，英国皇家收藏
展览说明以三分之一的文字讲帕拉迪奥，而不是画幅本身，大概有两个原因：一是帕拉迪奥在英国影响太大，英国的雅游者通过帕拉迪奥设计于威琴察和威尼斯一带的建筑，在英国引发了所谓的帕拉迪奥主义；一是这幅画的身份还有争议，有人说它并非全然出自卡纳莱托之手，而是他工作室的其他人所画，所以不宜多谈画面本身的艺术。
圣彼得教堂，意大利威尼斯
但也许更稳妥的说法是，卡纳莱托画出主要细节，而其他的部分交给了助手。这幅画的一张素描稿表明，卡纳莱托是从城堡的宽街左侧一座建筑的窗户获得了广角的视野，由此向东眺望圣彼得一段的运河，夸大了实际的宽度。画面右侧是从小巷延伸到圣彼得岛的桥梁，左侧可以透过船只看到多洛米蒂山的远影。画面最触目的是略微倾斜的建于15世纪的钟楼，它的圆顶被毁于1822年的一次雷击，早已不复存在。卡纳莱托夸张了钟楼的高度，压低了教堂的高度，获得了与横向的教堂形成对比的效果。教堂的左侧那座低矮的建筑是宗主教宫殿，二楼左起第三扇窗户上方的纹章属于宗主教普里乌利（1537—1600）（《从波提切利到梵高：英国国家美术馆珍藏集》说明为1601年去世）。教堂外立面采用白色的伊斯特拉半岛的石头，这为画面提供了白色建筑与蓝色天空辉映的主调。1558年帕拉迪奥得到宗主教狄俄多的委托建造教堂，中途狄俄多去世，因而搁浅。1594年和1596年之间由斯默拉尔迪（活跃于1592—1631）接手建造，但从其立面的重叠式的三角额墙、竖立在高高基座上的四根白石立柱，以及圆形的穹窿来看，显然都采用了帕拉迪奥当初的设计方案，因为它和帕拉迪奥在威尼斯设计的另外两座更著名的建筑救世主教堂和大圣乔治教堂出于相同的机杼。
《艺术与文明II 西方美术史讲稿 文艺复兴—十八世纪艺术》范景中 著 上海书画出版社
