街舞源于美国纽约布朗克斯区非裔、拉丁裔群体的文化生活，自20世纪80年代起向亚洲散布，被不同地域、身份和阶层的人群所接受和喜爱。中国街舞既是全球舞蹈史的一部分，也是改革开放以来中国舞蹈史、社会史的重要组成。
2023年6月《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》（Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy）中译本由复旦大学出版社出版。作者魏美玲（Emily Wilcox）系威廉玛丽大学现代语言与文学系中国研究副教授，长期从事现当代中国舞蹈和表演艺术研究,其研究兴趣不仅聚焦中国舞及“革命的身体”，对作为“革命之后”与“革命之外”的身体的流行舞蹈也同样关注。8月19日“谓无名”学术平台、复旦大学出版社和码字人书店携手在北京举办了“电影《摇滚青年》、杰克逊与中国街舞的起源”讲座。中国首部街舞题材电影《摇滚青年》的策划和编导张平教授和曾参演2007年中国首部街舞连续剧《街舞少年》及正在热映的街舞题材电影《热烈》的B-boy孟宁作为与谈嘉宾参与了对谈。
媒体的制造：“霹雳舞”的混融性、地方化及其跨语际实践
魏美玲首先谈及中文“霹雳舞”其实是“Breakdancing”的翻译，Breakdancing是美国媒体创造的概念。它涵盖了美国不同地区的多个流行舞种：包括美国西部加州的Popping和Locking，东部纽约的B-boying/B-girling或Breaking，及中部芝加哥的其他舞种等。由于概念的包容性及各国国情与文化环境的差异，街舞向亚洲传播的过程中不断在地化。“霹雳舞”进入中国后，在传播中“名”与“实”也会发生一些流变。
讲座现场
20世纪80年代的中国“霹雳舞”文化有其独特性，既受美国不同地区的街舞/嘻哈舞、美国电影里的舞蹈、迪斯科的影响，也受交谊舞、中国民族民间舞、中国古典舞等本土因素的影响。1985年《文艺欣赏》发表《“迪斯科”，“霹雳舞”，“派司”——介绍三种健身舞》一文，用“单手撑地旋转”“在月球表面活动的步”“机械人的舞蹈”等形容词描述霹雳舞，这与美国舞蹈话语中Breakdancing一样具有多舞种混融的概念所指。霹雳舞在中国的传播因歌舞电影和音乐产业的崛起、“走穴”这一文化消费模式和价值理念迅速大众化，其中，迈克尔·杰克逊（Michael Jackson，1958~2009）的音乐舞蹈和电影《霹雳舞》（Breakin’，1984）是推动这一进程的重要因素。
迈克尔·杰克逊：中国街舞电影的助产士
由田壮壮导演、陶金主演、张平等编舞的电影《摇滚青年》于1988年在中国上映，制作灵感源于1984年美国电影《霹雳舞》。电影的热映带动了中国“霹雳舞热”，出现“霹雳舞走向家庭”“霹雳舞健美操”等社会现象。
电影《摇滚青年》海报
同一时期中国兴起迪斯科热潮，出现“广场迪斯科”“老年人迪斯科健身操比赛”等现象，图为山西矿工在井口跳迪斯科。董天生摄，《人民日报》1991年10月16日第4版
西方学界多将《摇滚青年》视为1980年代后期中国青年文化的缩影，反映美国媒体进入中国后产生的新音乐和舞蹈潮流。魏美玲进一步指出该片也可视为全球流行舞蹈文化的历史文献，其舞蹈语汇明显受迈克尔·杰克逊影响——尽管杰克逊在美国嘻哈舞蹈史中不被视为代表性人物，却是影响中国霹雳舞发展的偶像明星，这也显示了中美嘻哈文化发展的语境差异：“因为早期的街舞和杰克逊是同一个时间来到中国的，而且杰克逊是进入中国比较早的一个西方明星，这就造成了在中美两国嘻哈舞蹈史中对杰克逊接受的差异”。
随后，魏美玲从电影中舞蹈动作与编排、故事情节与主人公的人生规划、演员的经历、服装造型和场景设计、艺术认识等方面分析了杰克逊对电影《摇滚青年》的影响。《摇滚青年》在舞蹈动作与编排方面应用了杰克逊在Thriller、Beat It、Motown 25中的舞蹈语汇以及《霹雳舞》的模式。杰克逊作品的舞蹈队形常以三角形结构面向镜头做集体动作，独舞中多出现手扶头的表达姿势，这些在《摇滚青年》皆有体现。
Beat It（1983）与《摇滚青年》（1988）
杰克逊在Thriller封面穿着白色西服，陶金在《摇滚青年》饰演的“龙翔”也有相似打扮。《摇滚青年》中主人公“龙翔”为表达辞职后迎来自由的心情，做出与杰克逊同样的舞蹈表达姿势。
杰克逊与“龙翔”的服装造型比较
杰克逊与“龙翔”的动作比较
魏美玲2008至2009年采访了张平、杨纳（1968年生，参演《摇滚青年》的霹雳舞爱好者）、白涛（1969年生，山西地方歌舞团舞者）等霹雳舞潮流亲历者，发现霹雳舞主要通过舞者个体行为自发传播，这种“地下”流动方式也是全球嘻哈文化流动路径的共性和嘻哈文化的本质所在。实际在《摇滚青年》上映前，以陶金、张平为代表的一批青年舞者就通过现场演出的方式将杰克逊的舞蹈和魅力带入了中国街头，这一时间早于杰克逊唱片《真棒》正式引进大陆（1988年）——也即舞者身体作为文化流动媒介早于官方物质媒介对杰克逊舞蹈进行了引入。这种新型舞蹈风格因契合1980年代中国青年追求自由、创新的精神内涵，而与嘻哈舞蹈共同成为中国青年街头文化的组成部分。
魏美玲从电影《摇滚青年》切入，将身体作为文化流动媒介论证了杰克逊与陶金的舞蹈、中国街舞起源、80年代身体审美形式及社会思潮的深层关联，以及杰克逊作为中国舞蹈文化的第一位偶像在流行舞蹈发展史上的作用。这一点是依据官方媒体和物质化文献判断传播路径的方法容易忽视的问题：身体本身即是视觉呈现的第一传播路径。国际嘻哈文化研究偏重舞蹈之外的音乐等艺术形式的影响，但在中国，舞蹈早在80年代既已传入，嘻哈音乐却是21世纪出现的现象，因此追溯中国嘻哈文化史必须从舞蹈入手，嘻哈音乐与嘻哈舞蹈在中美嘻哈文化史及其研究中有着各自的脉络、价值与意义。
《摇滚青年》：时代心声与弄潮儿们的跨界表达
与谈环节，嘉宾张平作为时代亲历者分享了改革开放之初北京舞蹈学院首舞蹈本科生赴海外巡演对霹雳舞传入的影响及《摇滚青年》的拍摄缘由。
1984年张平、陶金等北京舞蹈学院古典舞专业学生受文化部委派赴香港参加亚洲舞蹈节，其间林怀民舞蹈以其乡土性和质朴性令张平意识到“舞蹈不只是‘跳’，还可以‘演’”；美国电影《霹雳舞》中“非舞蹈行为的舞蹈”——舞蹈对生活的自由性表达也令其深感震撼。这些“革命之外”鲜活丰富的舞蹈形式，深深地吸引了长期接受学院派“开绷直”训练的张平和陶金。“质朴的民俗的舞蹈、贴近于生活的非舞蹈形态的舞蹈——这些东西都是在我们当时国内的舞蹈艺术教育里面的空缺。”二人连刷两遍《霹雳舞》，集资购买了电影海报、录像将其置于舞蹈团集体托运的服装箱中带回北京。回顾这次出访，张平认为给自己后来的舞蹈道路带来了深远影响：“受传统教育将近20年，突然觉得崩塌了，舞蹈的天花板到底在哪？舞蹈的天空到底还有什么？”
美国电影Breakin’海报
带着这样的疑问，为让更多人看到和了解新的流行舞，也为宣泄内心涌动的激情，他们在中山大学音乐厅举办了一台超越正统的流行舞蹈专场晚会“青春的旋律”——这场演出成为1988年明星“走穴”这一文化现象的开始。在此基础上，张平、陶金等人萌生了以电影为载体，更好地讲述中国舞蹈“新青年”与“新故事”的想法。
《摇滚青年》片名出自编剧刘毅然，他以“摇滚”概括古典舞教师张平和陶金爱跳霹雳舞、宣传霹雳舞的躁动行为，“这个拧巴劲，就是‘摇滚精神’，我们不是摇滚乐，不是摇滚服装，不是摇滚舞，就是一种不安分”。影片以陶金为故事原型，讲述了青年舞者走出体制，试图在一个更自由的环境下，追寻自身舞蹈梦想和生活的故事，展现了一代年轻人的真实的心理和思想。
此后，张平、陶金以精彩的霹雳舞和杰克逊的舞蹈表演打动谢飞，在其推荐下邀请到田壮壮担任导演，并获顾长卫、徐沛东、屠洪刚等的加盟——一代青年舞蹈人、电影人、音乐人组成团队，共同制作寻求释放、自由、自我表达的《摇滚青年》，反映了80年代思想解放的浪潮下时代“弄潮儿”的心路历程，也记录了改革时代青年舞者将“革命的身体”转化为“身体的革命”的努力。
断裂与延续：中国街舞的再出发
孟宁发言回应了B-boys/B-girls和Breaking的名称与“街舞”的概念：“B”是布朗克斯（Bronx，纽约布朗克斯区为嘻哈文化的起源地）的缩写，也可理解为利用音乐间隙（Breaking Beat）中的节拍（Beat）；Breaking在列入奥运项目前后被正式译为中文“霹雳舞”。当下“街舞”概念包含Popping、Locking、Jazz等，还增加了Waacking、Krump、Urban等新舞种，同时更注重舞种的细分和专业化，以拓宽舞蹈“进化”空间。
活动现场（摄影：汪堃）
孟宁认为从中国街舞发展史上看，1980年代的“霹雳舞”与2000年前后的“街舞”中间存在十年左右的断层。北京现代意义上的“街舞”发端于90年代末的酒吧派对、街头；但从表现形式、舞者对身体的解放和对自由的追求上这一层面看，1980年代中国的“霹雳舞”与后来的“街舞”具有相同的本质，从这个意义上看“街舞其实就是我们早期说的霹雳舞”。
随后，孟宁归纳了Breaking的特质：首先Breaking源自街头和派对而非舞台。这决定了其即兴、自由的特质；其次Breaking是种“Battle dance”。与街舞中Locking或Popping等更适于改造为舞台展现的舞种相比这一特质显得更为突出。这种竞技性和由此带来的观赏性成为Breaking成为奥运比赛项目的决定因素。
电影《热烈》（2023）
对街舞在中国当下的发展，孟宁表示其势头良好，在青少年中的推广非常迅速，在国际赛事中也取得了较好的成绩；媒体、商业等因素介入导致出现了相关题材的综艺节目、电影等；政府对这一群众性体育舞蹈项目也给予扶持——特别是2020年成为巴黎奥运会和杭州亚运会的新增比赛项目后，从国家层面到各省市都在筹备针对青年霹雳舞的训练。这令中国街舞在世界范围内处于一个相对突出的位置。
最后，孟宁介绍了杰克逊舞蹈及韩国H.O.T、NRG、1TIM等组合对自身不同阶段习舞的影响，及1990年代末期以来北京街舞的发展历程。
“舞”“乐”之间：舞蹈主体性的辩证历程
提问环节，张平回应了现场听众关于舞蹈音乐的制作问题。“歌伴舞”、流行舞蹈和新兴音乐的出现是当时新型艺术形式整体性的文化现象，“非主流的舞蹈需要非主流的音乐”，但80年代鲜有人愿给舞蹈作曲，只能舞者自己剪辑，他们利用迷笛音乐（MIDI）的剪接方式将交谊舞舞曲、迷笛音乐、港台乐等转换节奏型，制作出霹雳舞音乐。另外，舞蹈并不是靠音乐才有灵魂，“它是流动的雕塑，有自身的节奏和旋律”。国标舞音乐注重经典乐曲的剪辑和拼接，当代舞蹈更出现无音乐编舞和节奏型编舞，根据舞蹈创作和调整音乐。
孟宁则以街舞舞者的实践经验分享了对音乐与舞蹈风格关系的理解。“音乐是舞蹈的灵魂”，舞蹈的形式随音乐变迁而变化，街舞经典音乐首先是布鲁斯、爵士，然后是放克、雷鬼，最后是嘻哈音乐、贝斯等低音较重的音乐，最近又出现了Trap等音乐形式，但old school风格的舞者最在意的是经典的音乐，“流行会被流行所代替，经典的是不能被代替的。”另外，杰克逊的音乐实际上糅合了放克乐、摇滚乐、流行乐、嘻哈乐的元素，霹雳舞传入中国后也融入了芭蕾舞、民族舞的元素，音乐和舞蹈的形式一直处于变迁之中。
魏美玲就听众提出的关于另一种群众性舞蹈——广场舞的问题，给出了自己的理解：广场舞的存在说明中国人非常重视生活中的舞蹈，也证明了中国人对舞蹈的热爱。舞蹈是中国文化的重要组成部分。
本次美国舞蹈批评家与中国街舞界首场面向公众的对谈，连缀起大洋两岸Hiphop的历史风景：从纽约布朗克斯街区到北京街头，从《摇滚青年》到《热烈》，街舞的散布和街舞电影的发展史既是全球舞蹈史的一部分，也从一个侧面见证了中国社会改革开放40年来的发展与变迁。
