威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963）是美国20世纪的著名诗人之一。虽然他的一生几乎都在他的家乡新泽西州行医，只在业余时间写作，但其诗歌创造力堪与美国同时期的著名诗人罗伯特·弗罗斯特、华莱士·史蒂文斯比肩。威廉斯数十年来对本地化、日常化诗歌写作的耕耘，让20世纪英语文学拥有了一位极具语言创新性的重要诗人。
威廉·卡洛斯·威廉斯
尽管威廉斯和上面提到的两位诗人生卒年相近，并且威廉斯和史蒂文斯是多年好友关系（史蒂文斯在1955年去世时，发表在文学界的讣告也是威廉斯执笔的），但威廉斯和另两位的写作风格却截然不同。史蒂文斯的早期诗以奇特的想象力锤炼语言，晚期诗作则被赋予了深沉的哲理意味；弗罗斯特采取英语诗传统的格律体书写日常事物和内心世界，情感克制含蓄，诗风隽永。而卡洛斯·威廉斯在语言形式上的创新走得比这两人都远——他继承并发扬了意象派和客体派的写作观念，对传统诗学展开彻底的反思，努力尝试用诗歌重建人和世界的关系。他认为写诗就是在保留想象力和创造力的同时，尽量减去不必要的文字藻饰，将事物本身的面貌更好地呈现出来。他写在长诗《帕特森》中的名句：“思想仅寓于事物之中”（No ideas but in things），就简明扼要地传达了他心目中诗歌的核心使命。
提到威廉斯，我们或许会想到几篇流传甚广的诗作：《红色手推车》《便条》。在这些篇幅短小却引人入胜的诗作背后，他的诗歌风格不但对美国诗歌界和大众文化产生了重要影响，也为中国新诗写作带来了清新强劲的口语化诗风。
便条
我吃了
李子
那些在
冰箱里的
那可能
是你
留作
早点的
原谅我
它们是那么可口
那么甜
那么冰凉
《春天及一切：威廉斯诗选》，钟国强/译， 中信出版社·雅众文化，2023年7月版
1883年，威廉·卡洛斯·威廉斯出生于美国新泽西州的卢瑟福德，父母都是第一代移民（父亲是英国人，母亲是波多黎各人）。他在1902年进入宾夕法尼亚大学医学院学习，随后和同校的埃兹拉·庞德以及希尔达·杜利特尔相识。庞德后来和希尔达·杜利特尔偕行去了当时写作者们心中的圣地——欧洲，而威廉斯从宾夕法尼亚大学毕业后，成为了一名儿科医生，大半生都在新泽西州的家乡拉瑟福德行医，业余时间进行创作。
威廉斯早期诗作模仿了浪漫主义时期的代表诗人之一济慈的风格，但在接触活跃于美国和欧洲诗坛的诗人们并拓宽眼界后，他很快找到了他自己的语言，诗艺逐渐成熟。对于19世纪美国诗歌两位卓越的领航者，沃尔特·惠特曼和艾米丽·狄金森，他认为前者开拓的自由体虽然奔放恣肆，却已经过时，而更欣赏后者的素净和凝练，还为她写过《致一位前辈诗人》一诗。尽管威廉斯活动范围远离巴黎、纽约等文化艺术的心脏地带，但他在1910年代也加入过埃兹拉·庞德和托马斯·休姆发起的意象派运动，在漫长的写作生涯中，他还结识了玛丽安·摩尔、在1930年代引领“客体派诗歌”运动的路易斯·祖可夫斯基等英语诗人。他成熟时期的创作风格深受意象派和客体派影响，强调将美国本土经验放入诗歌中，并自觉地走上和艾略特等现代主义诗人迥然有异的另一条道路。
与选择毕业后留在美国，坚持本地化写作的威廉斯不同，在其生涯初期就奔赴欧洲、被视为现代主义诗歌奠基者的艾略特和庞德，面对如何处理现代经验的问题时，选择借助西方悠久的诗学资源，甚至古印度和古中国的经典，皓首穷经，旁征博引，以寻求20世纪诗歌的新出路。然而，威廉斯却选择在日常生活中挖掘书写空间——如拿着一束金盏花的黑人妇女，南塔基特岛一个洁净明亮的旅店房间，甚至是诗人家里一只叫“暴风雨”的牧羊犬，对他来说都是入诗的绝佳素材。那么，威廉斯又是怎样既避免了把这些细节呈现得枯燥乏味，又不破坏材料原本的真实和鲜活的呢？
这在很大程度上还是仰仗于威廉斯在文学上的两位良师益友——庞德和祖可夫斯基——的启发。当然，这也归功于威廉斯本人的学习与转化能力。他先后吸收了意象派和客体派的诗歌观念，以换行的方式，在一句话中造成多处停顿，达到文学理论所谓“陌生化”的目的。威廉斯在大量诗作中娴熟运用了这一技巧，如前文提到的《便条》一诗，就是将见于日常便条上的一句话断作几截，产生了别样意趣，成为新批评派学者们青睐的用于文本细读的材料。
然而，这一句内换行的效果，用“陌生化”一词便能概括吗？《便条》的分行，读来像是一位不失天真的人对爱侣的温情留言，有意制造的停顿，令读者体味到说话人与对方的关系之亲密，更扩大联想到平凡生活中其他被忽略的闪光；《巨大的数字》描写雨中一辆车身镶有金色的数字5的救火车“穿过黑暗城市”的场景，视觉和听觉的剧烈碰撞，完美地再现了作者“震惊”体验的那一瞬。这些换行迫使读者在阅读时不错过每一个字，放大了词语传递的感觉强度。于是，在对李子的甜味、救火车上的数字5这些细节不厌其烦地描摹中，威廉斯在一首诗的时间内恢复了现代读者麻木的知觉。正如他在诗集《春天及一切》中所说，“写作不是在日常经验中寻找恰当的比喻和漂亮的意念和意象”，而是通过移除多余的语言藩篱来呈现日常事物本身，这是作为新古典主义者的庞德和艾略特所不敢尝试的。
埃兹拉·庞德
庞德从1915年开始了绵亘他一生的长诗《诗章》的写作，在威廉斯上世纪20年代给庞德本人和其他好友的信件中，我们常能找到他对《诗章》的赞美之词。到了1943年，在威廉斯给罗伯特·麦卡蒙的信中，他这样表达对庞德创作观的反思：
“他从来没有真正做过把自己的才华奠基于当代的工作——我有很多年并未意识到，他早期最好的作品，都是从古代大师那儿转译来的。”
威廉斯对这位挚友的政治倾向上的反感，可能也影响到了他此时对庞德作品的客观评价。因为紧接着他又说：
“他觉得自己正引领其他人进入一个美丽的世界，而他就是这个世界的门徒。但老天啊，这把他引向了什么？他试图纵容希特勒，对西班牙叛乱完全没有清醒的认识，一想到希特勒初战告捷时数百万俄国人被屠杀，他就无比喜悦……虽然他一直不明白我在追求什么，但他是我真正的朋友。有时我为他感到很难过。”
这里，庞德“早期最好的作品”当指他的《诗章》。直至庞德去世前停笔，《诗章》的篇幅达到了117章，涉及文学、艺术、建筑、神话、经济学等各个领域，其中题材上涵盖儒家典籍、东方古典诗歌等元素，又广泛吸收了但丁《神曲》、荷马史诗等欧洲杰作的形式特点，就像一块汲取各大文明精华的海绵一样，内容不可谓不丰赡。正如詹明信对20世纪现代主义文学作品的总结所说，那时的作家都有写一部包纳一切的巨作的雄心。乔伊斯的《尤利西斯》、艾略特的《荒原》以及庞德的《诗章》，都是如此。然而，要写出这样的巨著，作者所需要的精力和才华都是惊人的。他们必须广泛、有效地处理素材，更重要的是，他们必须把这部作品的语言打磨至本民族文学语言的至高水平——在那个时代的诗歌中，也许只有艾略特成功实现了这一点。
威廉斯在晚年创作的长诗《帕特森》，在形式和体量上与那几部巨著相称，像是他终其一生与之苦斗得来的，对那个时代的嘹亮回声。虽然《帕特森》采用了《诗章》和《荒原》大量出现的文本拼贴方法，但威廉斯依然拒绝了把古代大师的作品和历史典故放入其中，而是用大量的微观生活碎片，甚至还有私人书信与购物单，搭筑起了围绕帕特森这一座小城和帕特森这一小人物（和他居住的城市同名）的后现代主义抒情史诗。
电影《帕特森》海报，这是导演吉姆·贾木许献给自己崇拜的诗人威廉斯的致敬之作
《帕特森》出版第一卷时是1946年，威廉斯63岁，离《荒原》和《尤利西斯》相继发表的1922年已过了24个年头。现代文学度过这段命途曲折的岁月，也正在暗流下发生种种转变。威廉斯似乎在多年与艾略特等人搏斗的阴影中逐渐强壮，独自深入了现代美国文学的心脏位置。他提前嗅到了战后将要迎来的后现代主义的微风，将写作的素材库从各文明的经史典籍转接到了现代生活本身——当然，是如他本人所推崇的，个人的、本地的现代生活——就这样，《帕特森》以最高声调宣告着，走上反学院的诗歌道路亦可证得涅槃。而威廉斯直接或间接唤起的一批优秀的后现代主义诗人，如他的新泽西老乡艾伦·金斯堡、布劳提根这些垮掉派代表人物，自白派的罗伯特·洛威尔，以及后来领衔诗坛的约翰·阿什贝利等等，或许也足以抚慰威廉斯忠贞于美国文学的一生。
于是我们也就不难理解，为何艾略特会被威廉斯视为文学上的宿敌长达数十年了。从威廉斯给其他作家写的信中可以看出，他常毫不留情地对艾略特的学究诗加以批评。在阐述自己的写作观念时，他总把喜爱引经据典、崇尚玄学派诗风的T.S.艾略特当作反面教材——一位年轻写作者给威廉斯寄来了自己的诗作，他发现这些诗的风格受艾略特影响甚大，苦口婆心地劝告这位年轻人“不要误入歧途”。威廉斯这一针锋相对的态度，或许并不是在嫉妒艾略特的诗歌造诣，而只是反映了崇尚自由创造的美国文学观和在历史重压下前进的欧洲文学观之间存在的根本冲突。
如果说T.S.艾略特的早期诗揭示出20世纪初西方文明达到顶峰时，个体内心感觉和信念的消逝，那么威廉斯所作的努力就是用诗歌重建现代社会的感觉和信念。我们读到艾略特写的日常事物，其背后往往有一层更隐晦的精神表达，如在《荒原》中，泰瑞西士目睹女打字员遭到非礼的片段，实际是在指向现代人沉溺情欲、道德堕落的普遍现状；而《四个四重奏》中几乎所有关于个人生活场景的描写，都紧密围绕着艾略特对历史和时间的玄思。威廉斯写诗的目标却恰恰相反：让事物呈现为它们本身的样子。就算这些描写背后涌流着这位诗人热烈深沉的情感，但将那一瞬间的场景用语言还原出来，记录下此时此地接收到的经验，对威廉斯来说永远是第一位的。在这种像切片一样的语言速写中，感觉被强烈地呈现，作为主旨的情感，似乎正寓于事物本身之中。就像在《给一个贫穷的老妇》里，借助细腻的刻画，诗人对老妇发自内心的怜悯和老妇吃李子的感受合为了一体：
在街上捧着
一纸袋李子
大口啃着
其中一只
它们对她来说很好吃
它们对她来说
很好吃。它们对她
来说很好吃
你可以从她
如何陶醉于手中
那吸吮了一半的李子
就可以看出来
感觉好多了
成熟李子的慰藉
似乎洋溢在空气中
它们对她来说很好吃
波德莱尔在1859年的巴黎写道：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”威廉·卡洛斯·威廉斯在象征主义诗学没落，现代主义迅速崛起的20世纪，通过独到的语言形式，让现代人的感受力重新变得活跃，更新了人们对生活世界面貌的认识。他的所有作品几乎都是口语化的，其中不仅写进了他热爱的人们，也是在为他们而写。那些朴实真挚的诗，就像他在《新泽西州帕塞伊克》里描绘的无花果树一样：“在那里自由地生长/为了几乎任何人。”在从20世纪初到1963年离世的岁月里，威廉斯将写作聚焦于“过渡、短暂、偶然”，在嬗变的庸常生活中发现动人的不变，为美国诗歌开创了把日常瞬间无限放大、定格为永恒的新写作方向。
