在传统古典学里，古希腊音乐研究是一个无比技术化和专业化的领域，它强调的对古希腊音乐的重构，让绝大多数没有音乐学背景的古典学家望而却步。然而，随着学术观念的变化与理论方法的扩展，古希腊音乐研究走向主流化。与传统古希腊音乐研究相比，新的表演研究和文化研究视野下的古希腊音乐研究更加注重文本对音乐的呈现，以及古希腊文本文化对声音视觉文化的介入，与文学研究更加融合。现任教于哈佛大学古典学系的内奥米·韦斯（Naomi Weiss）在这一领域处于前沿，她把古希腊悲剧作为一种多媒体、多感官的表演，在2018年出版的著作《悲剧的音乐：欧里庇得斯式剧院的表演与想象》（The Music of Tragedy: Performance and Imagination in Euripidean Theater）中，她对欧里庇得斯的四部悲剧作品中呈现的音乐做了深入讨论。后来，在她与巴德学院研究罗马表演文化的学者劳伦·柯蒂斯（Lauren Curtis）主编的论文集《古代希腊罗马世界的音乐与记忆》（Music and Memory in the Ancient Greek and Roman Worlds）则进一步将古代音乐研究与表演研究结合。最近，她出版了第二本专著《看见剧院：古希腊戏剧的现象学》（Seeing Theater: The Phenomenology of Classical Greek Drama），从表演现象学的视角，对古希腊悲剧、喜剧和艺术作品里呈现出的观众对古希腊戏剧的多重体验进行了全新解读。近日《上海书评》特邀关注表演研究的芝加哥大学古代史博士何彦霄专访了韦斯教授，围绕新著的出版，请她谈谈古典学与表演研究的结合。
内奥米·韦斯（章静 绘）
我最早接触您的著作是《悲剧的音乐》，您是如何对古希腊音乐研究产生兴趣的？
韦斯：我一直对音乐很有热情，无论是作为听众还是演奏者，包括钢琴与大提琴。不过，我对古希腊音乐的兴趣是从我对古希腊剧院的兴趣来的。我在牛津大学读硕士的时候，对观众看古希腊悲剧的感官体验这个问题很有兴趣，写过文章。之后，我到加州大学伯克利分校读博士，当时我的导师马克·格里菲斯（Mark Griffith）刚刚开始写关于古希腊音乐的书，在与他的交流过程中，我意识到古希腊剧院是音乐剧院。于是我开始对古希腊音乐感兴趣——这源于我对古希腊戏剧的兴趣，但总体而言是对音乐研究的兴趣。与很多伯克利毕业的学者一样，格里菲斯对我的影响很大。他在一门研讨课上，讨论了关于厄勒克特拉的三部戏剧（欧里庇得斯、索福克勒斯的同名作品，埃斯库罗斯的《奠酒人》），我从这门研讨课上了解到了“新音乐”（New Music）的概念——尽管“新音乐”这个概念有点时代混乱，其指称公元前四世纪末古希腊存在的音乐实验——由此开始关注欧里庇得斯是如何作为这个“新音乐”潮流的一部分。这是我博士论文的开端。
《悲剧的音乐》，加州大学出版社
您在这本书的致谢中提到，格里菲斯与莱斯理·刻尔克（Leslie Kurke）共同指导了您的博士论文。与很多伯克利希腊文学博士的论文及后来改成的书相比，您的书并不是文化诗学或新历史主义路径，您是否在写作博士论文时就已经有意识地向形式主义回归？
韦斯：并不是这样，伯克利的新历史主义与文化诗学路径更多地是从刻尔克那里来的，她是将这一路径带入古典学的先驱，其高峰是上世纪九十年代与本世纪初。我于2008年入学伯克利的时候，将古希腊诗歌的内在机制与历史背景相结合的研究方法已经非常成熟，你不用只选择其中一端。我的博士论文核心是对四部欧里庇得斯悲剧进行解读，从中看公元前五世纪末音乐风格、音乐技术的变化，我并没有只关注欧里庇得斯悲剧的“形式”方面，而是非常注重背后的文化变迁。我想这是一个非常典型的伯克利路径——即把对文本的细读与背景讨论相结合。有其他一些基于伯克利博士论文的希腊文学研究更加形式主义，特别是梅丽萨·穆埃勒（Melissa Mueller，马萨诸塞大学阿姆斯特分校古典学家）的《作为演员的物品：希腊悲剧表演里的道具与诗学》（Objects as Actors: Props and the Poetics of Performance in Greek Tragedy Performance），也是由格里菲斯与刻尔克共同指导的。这本书可以说走的是更加形式主义的路径，将这些形式主义阅读放到更大的古希腊诗学背景下考察。
您的新著《看见剧场》从现象学角度重新解读古希腊戏剧，能不能介绍一下这本书的背景？
《看见剧场》，加州大学出版社
韦斯：我的古希腊戏剧与音乐研究一直对观众的体验很有兴趣。在我的第一本书里，关注的是观众的听觉体验，尽管观众的视觉体验也非常重要，因为在古代希腊，舞乐是不分家的，你不只是听音乐，而是观看舞蹈、观看身体。当然，直到我完成第一本书时，才更严肃地思考怎么去重构这一体验，将其作为接下来的项目。很明显，古典希腊的听众不是统一的而是多元的，但是在上世纪九十年代与本世纪早期的相关研究里，研究者倾向于将听众看作是统一的群体。同时，我越来越对语言问题感兴趣，语言是可以塑造观众体验的，但也可以使体验复杂化，因为文本对表演的呈现与现实中的表演是不一样的机制。我也着迷于公元前七世纪抒情诗人阿尔克曼（Alcman），在他的第一残篇（即《帕特乃翁》【Partheneion】处女歌曲）描述里，合唱团向观众表达，促使大家去用一定的方式去观看合唱团的表演，让大家用多种方式将她们的舞蹈身体进行视觉化呈现，比如鸟、比如金属。特别是，她们会强调，“你没有看到吗？（?? ου?χ ο?ρ???）”在斯坦福大学的阿纳斯塔西娅-伊拉斯米娅·佩保尼（Anastasia-Erasmia Peponi）的影响下，我对文本与歌词怎么制造出视觉化效果越来越感兴趣——关注一首歌曲、一份文本如何塑造观众的视觉体验——但也注意到其无比复杂。2017年，我接受邀请，为马里奥·泰洛（Mario Telò，加州大学伯克利分校古典学家、批判理论家）、穆爱勒主编的《希腊悲剧的物质性：埃斯库罗斯、索福克勒斯与欧里庇得斯里的物品与情动》（The Materialities of Greek Tragedy: Objects and Affect in Aeschylus, Sophocles, and Euripides）写作一章。这本论文集是开创性的，将新唯物主义（new materialism）与情动理论（affect theory）带入古典学。我写作的这一章，在探索埃斯库罗斯不断实验如何用语言去塑造出舞台上物品的形象——不管舞台上是否真的有物品。与此同时，我也希望第二本书比第一本书更有雄心，去考虑悲剧以外的其他体裁，比如喜剧、羊人剧以及瓶罐上的画，进而探索这些不同类别的材料如何采用不同的视觉策略。
《看见剧场》对情动理论有很深的介入，您能不能为不熟悉这一理论的读者做个介绍？
韦斯：总体上，情动理论关注的是情感是如何按照一种物理性的力量，在身体与物品之间运行。就物品方面而言，情动理论与我们所说的新唯物主义紧密相关。这一理论是由简·本尼特（Jane Bennett，约翰·霍普金斯大学政治理论家） 在她非常有影响力的著作——《摇动物质：物品的政治生态》（Vibrant Matter: A Political Ecology of Things）中提出的，这本书关注物品之间如何互动以及物品如何与人互动，同时关注感觉是怎么在这一互动里产生流动的。我刚刚提到的泰洛与穆爱勒主编的书是古典学里第一次与情动理论和新唯物主义的严肃、持续的结合。而我特别受到两位主编的影响，他们用莎拉·艾赫默德（Sara Ahmed，英国批判理论家）关于恐惧是一种物质力量的理论去讨论索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》，去将主体与客体的关系模糊化、复杂化。在这篇论文的启发下，我进一步思考疼痛如何在舞台上表现出来，影响了我书里第三章关于情动的流通的讨论。但是，我也要指出，在整个古典学里，都有感觉转向（sensory turn）的趋势，相比以往，大家对不同的感觉以及它们如何运行有了更多的关注。这一转向在古典学不同领域都有所体现，包括对戏剧的研究，而情动转向则是感觉转向的一部分。
《摇动物质》，杜克大学出版社
尽管可以将您的书看作是新形式主义，但我认为您的书对于对希腊戏剧持有历史兴趣的读者也很重要。我特别注意到书中对埃斯库罗斯的《乞援人》的讨论里将希腊人对外族人的想象放到一个表演的背景下考察。在艾迪斯·霍尔（Edith Hall）的《制造蛮族：古希腊人如何通过蛮族界定自己》（Inventing the Barbarians: How Ancient Greeks Defined Themselves Through Tragedy）之后，学界对于古希腊戏剧里的外族人形象的兴趣一直都有。最近的讨论是莎拉·德尔博（Sarah Derbew）的《梳理希腊古代里的黑人性》（Untangling Blackness in Greek Antiquity）一书，其中有一章专门讨论了《乞援人》里对埃及黑人的想象，您也引用了这本书。我认为，您在书里对《乞援人》的讨论为从表演现象学的角度去探讨希腊戏剧里的外族人形象这样的历史问题开创了新的维度，您怎么看？
韦斯：首先，我将自己的书定位为现象学视角而非新形式主义，因为在我的研究里，我一直都会考虑观众，而观众这一视角在新形式主义的讨论里一般是缺席的。我的确在书里从观众的角度对《乞援人》里涉及到的种族问题进行了一些讨论。我注意到，不少学者在讨论合唱团在这部悲剧里的自我呈现时，都进行了肤浅化阅读，将自己对外族人的观念强加上去，甚至想象在表演里存在着涂黑脸（blackface）。而我在表演现象学的关怀下认为，这些合唱团的认同是不稳定的，即使在语言这样的形式层面也很明显，尤其是合唱团在介绍她们是谁、她们手上拿着什么、她们的装扮是什么这样的问题时，有一些自相矛盾。我认为我的阅读和德尔博非常丰富的讨论可以相互补充，尽管我们有不同的关怀。同时，我也希望我的讨论让读者意识到，古希腊对外族人的想象并不是固定的。当我们去阅读其他悲剧作品里的外族人时，比如欧里庇得斯《俄瑞斯忒斯》里的弗里几亚奴隶，与其说每一个观众都能立刻注意到他非常不同，现象学的视角会强调异质的观众群体会有不同的回应，会注意没有任何一种认同在舞台上是完全不变的，也会去挑战现在的研究里对该作品里的外族呈现的过度强调。这对于古希腊喜剧的研究也是如此。
2019年巴黎索邦大学一场对《乞援人》的表演中使用了涂黑脸，遭到抵制。
您的书的一大亮点是对文本与物质文化的结合。在传统的古代研究里，一般历史学家更强调结合文本与物质文化，而文学研究者对此持反对态度。但现在的古典学，希腊文学者更积极于文本与物质文化的结合，并且主动开创了新的方式，比如理查德尼尔（Richard Neer）与莱斯理·刻尔克2020年关于品达的书。而您的书开始和结尾都是对物质文化的讨论，您从希腊文学的角度无疑对两者结合在方法论上做了新的贡献。能不能更进一步地介绍下您是如何介入关于物质文化的讨论？
韦斯：的确，文学研究者一般不考虑物质文化，即使考虑，也是比较简单化的方式，比如将花瓶上的图画仅仅看作是对文本的图像呈现。当大家通常在解读某个文本时，仅仅是用某个瓶罐上的图画去对某些文本里的情节进行辅证。相反，这一路子恰恰是我想避免的，我对物质文化的解读受到我与不少艺术史家交流的影响，包括理查德·尼尔与塞斯·艾斯特林（Seth Estrin）（采访者按：两位都是芝加哥大学古希腊艺术史学者，同时根据韦斯提示，艾斯特林即将加入哈佛大学）。在思考怎么把瓶罐上的画作为研究古希腊戏剧的视觉性的另一“档案”时，我们如何意识到，这些物质文化代表完全不同的媒介，它们有自己的图像传统、标准，没有任何画像仅仅是对某个剧作或剧作里某个情节的呈现，像传统古希腊戏剧学者认为的那样。因此，我将这些物质文化看作是与我讨论的戏剧文本的视觉对应物。我讨论与探索古希腊戏剧表演的跨媒介机制，关注艺术家们如何以他们的方式去表现他们对剧院的体验、去批判性地介入这一体验，进而将这一体验批判性地与其观众进行沟通与交流。这些观众是这些器皿的使用者。因此，当我们在一瓶罐上看到对观众观看表演的呈现时，我非常感兴趣这一“内部观众”（internal spectatorship），同时在同一图画里，你也可以观察到其设计让这些瓶罐的使用者感受到他们在被观看。此外，我对器皿上呈现的现实与虚拟、表现（presentational）与呈现（representational）的混合主题也很感兴趣，尤其当这些主题也与戏剧有关时。比如说，当一个器皿上有对某个人的服饰的清晰呈现时，就很难与被表现的虚拟世界分离开来，现实和虚拟变得混合起来。从这些呈现里，我可以看到这些物质文化对戏剧表演非常深的介入，尽管舞台表现与图像表现有非常复杂的关系，同时两者也是将现实世界的复杂和精致转移到另一媒介上。
您在这本书里引用了相当多的表演理论著作，这是《看见剧场》的另一亮点。您之前发表于《美国语文学会刊》（Transaction of American Philological Association）的关于品达第八赞美歌的文章中，引用了伯克利舞蹈研究学者关珊珊（SanSan Kwan）的《动感城市：中国城市空间里的舞蹈与移动》（Kinesthetic City: Dance and Movement in Chinese Urban Spaces）一书中的“身体舞动空间、空间舞动身体”（bodies choreograph space; space choreographs bodies）作为您文章的题记开头。去年，在芝加哥大学北京中心举办的以表演研究为主题的工作坊上，您也与研究韩国表演的罗尔德·马里昂凯（Roald Maliangkay）进行了跨文化区域对话。在美国学界，大家对前现代研究一般是不友好的，您如何看待古希腊表演研究对整个表演研究的潜在贡献？
《动感城市》，牛津大学出版社
韦斯：无论是关于品达的文章还是我的其他研究，我都觉得舞蹈研究非常有帮助，包括关珊珊关于舞蹈与空间的研究，关珊珊关注舞蹈如何与不同物理空间发生互动，而舞蹈表演中的身体与承载表演的空间产生发生深入的联系，甚至空间在此过程中通过身体的方式出现构建与重构。当然，舞蹈研究一般不会关注古代，我们很难在这些著作里看到关于前现代的讨论。我希望无论作为整体的表演研究，还是作为表演研究的一个分支的舞蹈研究，都往更早的时候看。比如说，像“动感共情”（kinesthetic empathy）、“动感蔓延”（kinesthetic contagion）这样的理论，关注观众的身体如何回应舞者的身体。你在对罗马哑剧舞蹈进行研究的过程中，无疑知道这样的现象在古代就已经产生，更早的时候在古典希腊、甚至荷马时代就已经出现。通过我们的研究，可以将舞蹈研究与表演研究的时间视野拓宽。在我的这一本书里，我对一些戏剧研究的奠基性著作有很深的介入，比如贝尔特·斯泰兹（Bert States，加州大学圣芭芭拉分校戏剧学者、剧作家）的《小房间里的大思考：论剧院的现象学》（Great Reckonings in Little Rooms: On the Phenomenology of Theater）以及后来的小斯丹顿·迦尔纳（Stanton Garner Jr.，田纳西大学英语文学学者）的《身体化的空间：当代戏剧的现象学与表演》（Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in Contemporary Drama），这两本书是将现象学带入戏剧研究的开创性著作。不过，它们的时间视野仅仅是从莎士比亚到布莱希特。但是我想展示的是，戏剧在古希腊诞生的时候，无论是悲喜剧作家还是图画艺术家，还是像亚里士多德这样的理论家，已经对当代表演理论家关心的问题有所介入。这可能是我这本书能为表演研究带来的最大的贡献。同时，我也认为这些古希腊戏剧作品可以与关珊珊关于身体与空间的互动的讨论进行有效对话，古希腊观众在不同剧院走动的机制下，我们可以看到观众的文化信息量如何影响他们对表演的接受。尤其在古典雅典时代，不少民众是戏剧的忠实粉丝，他们去各种剧院，不仅仅去大型剧院，还去区域性的小型剧院。相对现当代研究，这些古代希腊材料可以给我们提供非常不一样的视角，让我们看到在另一时空下，观众是如何基于它们介入非常深的表演传统去回应他们的表演。
在书里，您至少两次提到您是一名“语文学家”，然而，无论是对物质文化的讨论还是对当代表演和舞蹈研究理论的介入，似乎您的研究已经超出了传统语文学范畴，更像是比较文学。在致谢部分，您也着重感谢了数位哈佛比较文学系与英语系的学者，那么，您如何界定“语文学”的界限？
韦斯：你这个问题恰好涉及我写作整本书时的焦虑。从传统意义上，语文学仅仅意味着对语言和文学的研究，特别是在哈佛大学古典系。但是，我完全确信的是，最好的语文学研究一定是把语文学和另外的一个领域结合，无论是当代理论、艺术史或历史学。这也涉及作为一个领域的古典学内部的跨学科性，没有任何古典学子领域能与另外一个子领域完全分割。就我的定义而言，语文学一定要与古典学内部的其他领域结合，要与古典学以外的领域和方法建立联系。尽管如此，当我多次提到我是一名语文学家时，我想强调的是，我并不是一名艺术史学者，我也不像传统的语文学家那样，在讨论瓶罐上的图像材料时，完全无视艺术史学者对相关材料的深入研究。因此，我将自己称作语文学家，某种程度上是一种自我辩解。当然，除此之外，在我对图像材料进行研究时，的确采用了某些语文学的方法，我所有研究的基础都是细致阅读（close reading）。在图像材料的那一章里，我对多件瓶罐艺术品进行了细读，将我对剧本的细读转移到图像细读上。在艺术史里，只对一件或数件艺术品进行细读，可能并不常见，但这对语文学家更加熟悉，只是细读的不再是文本而是图像。
在古典希腊戏剧研究以外，我认为您的研究对其他古希腊罗马表演研究会有很大启发。我一直在思考怎么把您书里的方法和视野转移到罗马哑剧舞蹈研究上。我们几乎没有罗马哑剧表演的剧本流传下来，有的是各种知识分子和文人的记录，同时还有艺术材料。我认为对其进行现象学阅读非常恰当。特别是当您把亚里士多德的《诗学》作为一种现象学文本时，让我想到罗马哑剧舞蹈研究就类似希腊戏剧研究只有《诗学》而没有剧本，因为我们只有卢西安的《论舞蹈》与利巴尼乌斯（Libanius）的第六十四篇演讲。把您对希腊戏剧的现象学阅读转移到罗马哑剧舞和其他后古典希腊舞蹈研究上，您有没有什么建议？
韦斯：正如你所知道的，在罗马哑剧舞研究里，已经有观众视角的很好研究，将观众与表演的界限消解，至少是关注罗马哑剧舞是如何在舞蹈的批评者与支持者那里被概念化。当然，从我的角度而言，罗马哑剧舞研究的确可以和舞蹈研究进一步结合，特别是“动感共情”理论。莎拉·奥尔森（Sarah Olsen，威廉斯学院古典学家）、卡伦·施拉赫巴赫（Karin Schlapbach，加拿大渥太华大学古典学家）已经在这方面做了一些工作，用舞蹈理论去阅读卢西安以及其他作家关于罗马哑剧舞的记载，我认为这是一个非常有前景的研究路径。当然，正如你也提到，与我这本书不同的是，我们没有关于罗马哑剧舞的内部材料，去了解相关表演剧本是如何塑造观众的体验和反应。我们只有像卢西安记载的比如表演跳埃阿斯的舞者非常极端地表现埃阿斯的疯狂，以至于让观众也变得疯狂，用身体形式将其表达出来。当然，我仍然认为这是我们可以扩展的一个研究领域，特别是和更多的理论相结合，将罗马哑剧舞研究进一步理论化。除罗马哑剧舞以外，我也在思考的是，对古希腊世界其它地区的戏剧材料进行现象学阅读，我现在思考的是南意大利和西西里地区展现了一些喜剧表演情景的瓶罐，还有一些是希腊表演与当地表演的结合。对这些材料，还没有学者对其进行过现象学阅读，而仅仅是用既有的概念去解读上面展示的表演。我认为我们如果去研究这些图像的视觉机制是如何呈现不同人员是怎么与其观众——无论是观看者还是使用者——进行互动的，是行之有效的。我现在特别感兴趣的是从西西里附近的里帕尼岛（Lipari）的派斯顿双耳喷口杯（Paestan krater），上面有呈现一整套喜剧的内部观众机制，两名喜剧演员和观众观看着一位女性舞者，他们各自与该舞者有所互动，这样的研究我认为是值得做的。我希望我的书能提供一些指导和启发。
里帕尼岛的派斯顿双耳喷口杯
就希腊表演主题而言，狄奥尼索斯形象曾经传播到今天巴基斯坦犍陀罗地区，后来也随着中亚粟特商人传播到中国。我认为您的研究会令国内研究相关材料的丝绸之路学者感兴趣，特别是您新书的最后一章讨论了巴塞尔双耳喷口杯上的狄奥尼索斯形象。我这两天刚好在看国内研究丝绸之路的著名历史学家荣新江的新作《从张骞到马可波罗》，里面有数页讨论的是中古唐朝时期文人用诗歌的形式表现观看粟特舞蹈的体验，同时还有表现粟特舞者的图像材料，我认为这完全可以用舞蹈现象学方法来做，特别是您提到的“动感共情”理论。结合粟特舞蹈背景，从现象学角度去讨论狄奥尼索斯在粟特离散群体里的作用，而不仅仅是从纯实证角度去强调这是一希腊文化母题在远东的呈现。所以我认为您的研究不仅仅对古典学家有借鉴意义，对很多前现代研究学者都有借鉴研究。就研究在中亚印度和中国出土文物上的狄奥尼索斯形象，您有什么建议？
隋朝墓里出土的骆驼上的狄奥尼索斯形象
韦斯：我不是这方面的专家，但的确，在讨论相关材料是我们需要从传统实证研究里走出来，去思考这些物件是如何去触发和再次创造出大家对狄奥尼索斯的体验，特别是狄奥尼索斯母题传播很广。就你提到的巴塞尔双耳喷口杯，其呈现了关于狄奥尼索斯的多重体验。这一双耳喷口杯是一用来混合酒与水的碗器，在宴会上使用。通过其实际作用，其将作为酒神的狄奥尼索斯表现出来。因此，在处理狄奥尼索斯在东方时，需要思考相关物件的实际用途，这是非常重要的。对于巴塞尔双耳喷口杯，希腊戏剧学者一般只去关注其中一面的图像，但是在另一面展现是两名半人半马的羊人在用非常大的一双耳罐喝酒，这与该双耳喷口杯的主题再次对应，也与另一面的狄奥尼索斯对应。再次提醒了大家对狄奥尼索斯的体验。而大家关注的只是另一面的图像，因为其与戏剧表演更加相关，当然，我们并不清楚上面呈现的是什么样的表演。因此，物件可以激发出对于狄奥尼索斯的多种形象感觉与不同体验。与这一戏剧图像相关的，我也讨论了一个小雕像，其多半是狄奥尼索斯，但我们并不清楚是不是图像里面表现的是狄奥尼索斯的雕像，还是酒神本身。而作为神的狄奥尼索斯与作为雕像的狄奥尼索斯又有什么区别。在这一图像里，合唱队用她们的方式去与狄奥尼索斯发生互动，而使用者对这一物品的使用某种程度上就是将狄奥尼索斯体验表现出来。我不清楚这些讨论对相关学者研究中亚和中国的狄奥尼索斯形象是否有帮助，但是我们需要从使用者体验和经历的角度去思考这些图像，无论其展现的图景是否现实，但是它们对使用者在创造或再创造某种体验。
巴塞尔双耳喷口杯
