【编者按】
五代至南宋这近四百年时间，是《韩熙载夜宴图》《溪山行旅图》《千里江山图》《清明上河图》等传世名作涌现的时期，也是中国绘画史上一个特殊而关键的阶段：越来越多的画家脱离了寺庙和宫室壁画的集体创作，壁画与卷轴画形成新的互动关系；挂轴的产生以及对手卷形式的探索，催生出影响深远的构图样式和观看方式；日臻细化的绘画分科隐含着绘画实践的进一步专业化；中央及各地方政权的深度参与导致绘画创作的行政化和机构化，进而形成中国历史上从未出现过的综合性宫廷绘画系统；孕育中的文人绘画发挥出越来越大的作用，其美学观念影响了宫廷趣味和宗教绘画的风格，为其最终成为中国绘画主流开启了先河。
《中国绘画：五代至南宋》一书是著名美术史家巫鸿的全新作品，聚焦五代至南宋时期各种类型的绘画作品及其媒材特征，关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流，力图勾勒更加全面、立体的中国绘画发展脉络。本文摘编自该书，关于徽宗和徽宗朝的宫廷绘画。
宫廷绘画在徽宗朝的长足发展已是许多专门研究的主题。这些发展体现在机构、功能、题材、风格等维度上。从机构和功能的角度看，可以把画院的发展总结为三个方面，一是“画学”和宫廷艺术教育的建立，二是画院和画院画家的进一步机构化，三是徽宗本人对宫廷绘画的全面参与。这位皇帝于1104年兴办“画学”是中国绘画教育史中的一次开创性行动。以往学习绘画的渠道或是私人传授或是通过作坊训练，徽宗的画学则“以太学法补四方画工”。艺术家的选拔成为政府科举选士制度的一部分，进入体制的画家除了继续提高其画技之外还需要系统地提升文化修养。画院中的学习和创作按照画科分为花竹、山水、鸟兽、人物、佛道、屋木六门；提高艺术水平的方式除专家指导外还包括临摹和观赏徽宗收藏的古代名作，如一位院画家后来回忆的：“每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。”文化教育方面则以《说文》《尔雅》《方言》《释名》为基础教材，使画家得以了解古文字体、音训及释义。画院中的教官和管理人员包括博士一人，下设学论、学正、学录、学直各一名以执掌教学和管理。学生可能按照太学制度分为外舍、内舍、上舍三级，其中“行艺与所试之业俱优（者）为上舍上等，取旨授官”。以前各朝的宫廷画家只能穿绯紫但不得佩鱼，以此标志其与官吏的区别。徽宗取消了这个限制，画院中的上等画家因此得以脱离“众工”地位，甚至进入政府官僚阶层。
至于徽宗本人与画院的关系，可说是集各种权威于一身：他既是“圣艺极于神”的超级书画大师又是所有宫廷绘画项目的决策者，既是院画家艺术水平的终极裁判者又是画院中的最高教师。有关这些方面的记载很多，如邓椿记徽宗亲自策问画院学生并对宫廷壁画项目“时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思”。在艺术创作上，徽宗称自己是“万机余暇，别无他好，惟好画耳”。宋代的评论家也赞扬他“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”。我们当然不能完全相信这类颂上之词，但从徽宗创造“瘦金书”和关于其早年学画的记录看，他作为一位有成就的画家应该是可信的，困难之处在于断定他的真正手笔。
不少徽宗朝绘画都带有“天下一人”押款和御府印章，但许多学者认为这些画多为画院画家制作，鉴定家的一项任务因此是分辨出“代笔”作品和徽宗的真笔。这种研究虽然提出了不少有价值的看法，但其基本概念建立在现代的“作者”概念之上，将作者看作画作的实际绘制者。而徽宗的“天下一人”押则反映出“作者”的另外一种观念：在他看来这些作品的最终作者权都属于他自己——作为“天下一人”的帝王和最高艺术赞助人，他是整个画院和宫廷绘画的创造者，自然也包括其最佳产品。如果以这个历史观点看待带有其押印的画作，我们可以暂时离开“何为徽宗真笔”这一众说纷纭的问题，而把这些作品都看作徽宗朝宫廷绘画的证据，所反映的是朝廷的需求以及徽宗推崇的风格和趣味。这些作品包括花鸟、人物、山水和古画摹品，可以用下面介绍的作品作为例证（有些虽无徽宗押印但在题跋中记录了他的参与）。
宋徽宗《瑞鹤图》。辽宁省博物馆藏
《瑞鹤图》绘画部分
这些作品中的最大一项是花鸟画，显示出两种迥然有别的风格，一种工笔重彩，工致细丽，另一种以水墨为主，具有简朴生拙的意趣。属于前者的《瑞鹤图》、《五色鹦鹉图》（又名《杏花鹦鹉图》）和《祥龙石图》很可能原来都属于徽宗授意编绘的《宣和睿览集》。据记载，徽宗希望显示他的治国功绩和所致的天下太平，因此在政和年间（1111—1118年）把“四方所献诸奇异祥瑞之物”绘成图画并配以文字，装订成册。据南宋和元代人的记述，这套作品“累至数百及千余册”，每册含15幅，书画对开。
这三幅画在绢材、尺寸、风格及图文格式上都很接近。《瑞鹤图》纵51厘米，横138.2厘米，右图左文。文字部分为徽宗题写，叙述他于政和二年（1112年）上元节翌日在延福宫宴请群臣，忽见祥云集聚于皇宫的端门，一群白鹤随后自西北飞来，两只竟然停在鸱尾上，“颇甚闲适，余皆翱翔，如应奏节”。对徽宗来说这是上天降下的祥瑞，显示了宋朝国运的兴盛，因此将之记录在《宣和睿览集》中。画中稍宽的上部以中国传统绘画中少见的湛蓝天空突出18只白鹤的优雅身影，以“如应奏节”的动作构成一个美妙舞队。下部的主体是祥云环绕的宫门，两只白鹤屹立于屋顶左右的鸱尾上，既相互呼应又连接着上方的苍天和下方的宫阙。
宋徽宗《祥龙石图》。北京故宫博物院藏
《祥龙石图》绘画部分
《祥龙石图》纵53.9厘米，横127.8厘米。右方画一蛟龙般的立石，顶上生着几株异草。此画应为写生之作：宋徽宗在题字中注明此石在皇宫中“立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也”。这块湖石之所以进入《宣和睿览集》是由于其“挺然为瑞独称雄”的独特形态，徽宗形容为“其势胜湧，若虬龙出为瑞应之状”。画中的奇石与这段文字呼应，着力表现“蜿蜒若龙”的姿态，并以细密的皴法突出奇石必备的瘦、漏、皱、透的特征。
宋徽宗《五色鹦鹉图》。波士顿美术馆藏
《五色鹦鹉图》的原名应为《杏花鹦鹉图》。 据卷上徽宗的题诗和序，图中的鹦鹉来自遥远的南方，被进贡到宋代都城之后养在禁苑之中。徽宗在一个春日看到它翔翥在一株盛开的杏树上，“宛胜图画”，因此以画笔记录下来。在诗中他把这只鹦鹉说成是“体全五色非凡质，惠吐多言更好音”的瑞鸟，它进入大宋皇宫是因为“天产乾皋此异禽，遐陬来贡九重深”。如同前面两幅，这张画也采取了平衡稳固的构图，将侧面的鹦鹉和繁花盛开的杏树并列安置于空荡的背景之前。色彩斑斓的鸟羽和温婉粉红的杏花相互映耀，构成有若盆景装置的景象。
《五色鹦鹉图》绘画部分
虽然徽宗在题跋中声称自己是这些画幅的作者（“御画并书”），但元人汤垕（13—14世纪上叶）已经对此发生怀疑，在记述了“累至数百及千余册”的《宣和睿览集》之后写道：“余度其（即宋徽宗）万机之余，安得工暇至于此。要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。”实际上在汤垕之前，宋代的蔡絛（1096—1162年）在《铁围山丛谈》中已经指出：“……独丹青以上皇（徽宗）自擅长其神逸，故凡名手多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”蔡絛是徽宗朝中宰相蔡京的儿子，对内廷的事情非常熟悉，所说应该可信。
如果说这三幅工笔彩色册页都是一个大型宫廷艺术项目的产品，具有明确的政治意图，那么盖有御府印鉴的一些单色花鸟画则显出与此不同的某种私人性质。这些画既无徽宗的长篇题跋也不与特殊事件相关，画中简朴稚拙的花鸟形象似乎透露出某种独特的审美趣味。《写生珍禽图卷》可作为这类绘画的代表。此画分12段，段之间有折痕，接缝处有宋徽宗的双螭印。画中禽鸟以淡墨轻擦出形体再以浓墨点染头尾，松竹等植物则多以焦墨绘出。谢稚柳和徐邦达等鉴定家都认为这类画作为徽宗真笔，但我们也可以考虑其“私人”性质包含了特殊的目的，被作为皇帝的个人礼物赏赐给臣下和皇室成员。《南宋馆阁录续录》在记录御府所藏书画时列出徽宗作的若干花鸟画，其中一项是“写生墨画十七幅，宣和乙巳仲春赐周淮”。但邓椿在《画继》中记载：“政和间，每御画扇，则六宫诸邸，竞皆临仿，一样或至数百本。其间贵近往往有求御宝者。”由此看来，徽宗的这种私人御画常常被临仿后传布，临者很可能是画院画家。此外值得注意的是，《写生珍禽图卷》中的“杏苑春声”与上文讨论的《杏花鹦鹉》（即《五色鹦鹉图》）在构图上相当接近。这两类风格迥异的作品之间因此很可能具有某种关系。以这两幅画为例，画院画家很可能根据徽宗的旨意，将他的私人写生画作转化为“国家艺术项目”，这也可以解释徽宗为什么把《五色鹦鹉图》这类画作称为自己的“御画”。
宋徽宗《听琴图》。北京故宫博物院藏
《听琴图》局部
徽宗画院出产的人物画可以用《听琴图》作为代表。此图的绘画风格与上面谈到的三幅《宣和睿览集》画页相似，也以极为精工细作的绢本重彩方式绘成，其构图以庄重平衡为主旨，图像的选择也同样强调高度的精练和凝聚。此画的竖长画心纵147.2厘米、横51.3厘米，高宽近于3∶1。画幅上方留下了大约五分之一的空间以容纳题诗，下部的图画空间则以中心人物的头部为中点，将画面分为上下两半，并以一棵华盖般的古松荫庇这个人物。论者多认为此人是徽宗本人或是他的理想化再现。图中他身穿道服，双手抚琴，几上的香炉中升起袅袅香烟。一块玲珑的石座立在前景中央，陈放着插有花枝的古鼎。轴线上的这三个形象——弹琴者、古松和石上的插花——与两边的人物构成平衡的矩形：后者包括身着红绿官服、敬听琴音的两位大臣，他们的协从位置和谦卑姿态都突出了徽宗至高无上的权威，同时也加强了画面的稳定。徽宗在画幅右上方和左下方以瘦金体写下“听琴图”和“天下一人”，画幅上方则是蔡京以较小字体书写的题诗，以“灶下桐”和“无弦”的典故把弹琴者比作古代的蔡邕和陶渊明，又以“仰窥低审含情客”一语表达臣子对徽宗的仰慕。
《千里江山图》局部，北京故宫博物院藏
徽宗画院山水画当仁不让的代表作是王希孟的《千里江山图》。虽然卷上没有徽宗的押印，但卷后蔡京的题跋不但记录了这幅画的由来，还提供了有关徽宗与画院关系的重要信息。文曰：
政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。
据此可知这幅画是年轻画院画家王希孟在政和三年（1113年）之前完成的。王希孟先是在画院中做生徒，然后进入宫中的文书库。他数次向徽宗献画，虽然尚有缺陷，但徽宗看到其潜力因此亲自对他加以指点。他的水平也因此突飞猛进，不到半年就完成并献上了《千里江山图》这幅作品。蔡京的这段文字证实了有关画学招收生徒的记载，也披露了徽宗亲自教授画院中有才能的年轻学生的举动。但它也留下一些难以回答的问题，如一个十八岁的年轻人如何能对画中表现的宏大山川景色以及悠久的山水画传统有如此深厚的理解？他又如何能在半年时间中达到如此高的水准，并完成了这幅长近12米、在艺术和技术上都代表了青绿山水画顶峰的皇皇巨制？
但这些尚未能够回答的疑问并不妨碍我们分析和欣赏此画的艺术表现。总的来说，王希孟在两个方面获得了超越前人的成就。首先，他极大程度地发挥了手卷这一媒材在山水画领域中的性能，以一幅超长画卷描绘出华夏大地的锦绣河山。观者如同在空中翱翔，通过画家的“心眼”目睹烟波浩渺的江河、起伏绵延的峰峦以及山间的飞瀑和曲径。画家以疏密起伏的山峦构成运动的节奏，又以道路和桥梁把这些主体自然形象联通起来。行人和野渡进而引导观者穿越不同的空间，不但展现了跌宕起伏、富有强烈韵律感的画面，而且也激发出游历其中、移步换景的观看感受。
王希孟的第二个成就是把传统的“青绿法”用于描绘宋代新发展出来的山水图像，并达到了登峰造极的地步。以色彩表现自然景色在南北朝时期就已成为中国绘画中的一个重要传统，在唐代进一步被李思训、李昭道等名家发展到前所未有的水平，考古发现的盛唐墓葬壁画也证实了有关这一风格的记载。但是从中晚唐开始，特别是到五代和宋初之后，水墨山水形成了新的主流，本卷前面讨论的大量例子都证明了这个趋向。从这个角度看，《千里江山图》所显示的是青绿山水的复兴和达到的新高度。石青和石绿这类矿物颜料色泽鲜明，也容易显得单调和带有过多的装饰性。但在这幅画中，这两种颜料一方面提供了色彩的主调，一方面又被给予丰富的层次变化。海涛般的山石如同宝石般光彩夺目，但又肌理分明并具有令人信服的体积感。画家以晶亮的蓝绿结合以水墨渲染，使画中山水具备了现实与幻想的双重维度。
《中国绘画：五代至南宋》，[美]巫鸿著，世纪文景·上海人民出版社2023年6月。
