【编者按】1789年7月14日，对后世影响深远的法国大革命爆发，200余年来大革命研究的热度一直居高不下，政治史、制度史等研究成果层出不穷。浙江大学历史学院长聘副教授汤晓燕长期关注图像史、服饰史等领域，她历时七年实地访问了法国与英国多家博物馆，搜集整理了3000多张大革命图像，对图像中呈现出来的法国大革命进行了全面的梳理与分析。近日，其成果《革命与图像：法国大革命时代的图像与政治文化》一书由人民出版社出版刊行，在书中，作者依托原始图像资料，详细分析图像背后呈现出来的政治斗争、民众心态与时代特色，力求刻画出“图像中的大革命”。
澎湃新闻对汤晓燕副教授进行了专访，谈及图像中的攻占巴士底狱、路易十六与夏洛特·珂黛的形象变化、图像史研究的问题与前景等。以下为访谈正文。
汤晓燕副教授
澎湃新闻：您对法国大革命的图像史研究缘起是什么？请您介绍一下法国大革命时代图像资料的大致情况。
汤晓燕：当年我在法国收集博士论文资料的时候，无意中发现法国国家图书馆黎塞留馆（法国国图图像部）里有一套关于大革命时期图像资料的索引，单索引就有近十卷，而且这套索引的编撰非常详细，不仅有缩略图还有关于资料的详细信息（尺寸、作者、年代……），这套被命名为德万科收藏品（collection de vinck）的图像资料对于关注图像史料的我来说，不啻为一个巨大的宝藏。
法国大革命时代的图像资料不论从种类还是数量来说，都是非常惊人的。目前留存的大革命时期的各类图像资料数量保守估计大致有120000种，除了最常见的版画、大型油画、肖像画、瓷器之外，还有扑克牌、游戏用具、日历、地图、各类服装、首饰、钟表、鼻烟壶、信纸花纹，甚至家具与武器上的纹样。加之除了法国本土以外，英国、美国等地的博物馆中也收藏着为数众多的相关藏品，所以确切数量，难以估计。
就法国境内的藏品而言，55%收藏在法国国家图书馆的不同分馆中，其中尤以黎塞留馆为最多。除此以外，巴黎卡尔纳瓦莱博物馆所收藏品大约占总数的20%，卢浮宫、凡尔赛等国家博物馆中也藏有大约10%的图像资料，如大革命时期著名的官方画家大卫的许多作品便由卢浮宫收藏。另有一些民间机构拥有藏品10%，例如巴黎著名的咖啡馆普罗可布（Café Procope）便收藏了不少大革命时期的版画及餐盘，作为装饰品展出的数量就有近百件之多。最后，外省博物馆大概收藏有5%的图像资料，例如坐落于维兹（Vizille）的法国大革命博物馆。
如此数量庞大的图像资料自然从十九世纪便开始吸引研究者，但在二十世纪七八十年代之前，学者们的工作主要集中在汇编整理这些图像上。当然，时至今日，国际学界在研究大革命图像领域已经卓有成效。不过，现有的研究多采用某一类主题的资料，尚未有人对革命时期的图像做一个较为全面的分析研究。所以我尝试基于法国国图的馆藏，对大革命时期的图像资料做一个较为详细的梳理研究。
《革命与图像：法国大革命时代的图像与政治文化》，人民出版社，2023年5月
澎湃新闻：图像中描绘的攻占巴士底狱等历史事件与文字记录有何不同？
汤晓燕：与文字记录相比，描绘攻占巴士底狱等历史事件的图像所呈现出来的不同主要在于，首先，图像会以浓缩时空的方式呈现事件发生的某个瞬间，换言之，一幅特定图像往往会选取一个特殊的场景来表现整个事件。攻占巴士底狱这类历史事件在文字记录中往往是以时间为轴，以线性的叙述方式加场面描写等方式来讲述该事件如何发生、如何演进，再夹杂撰写者的评述。我们在图像中则无法看到整个事件的全貌，往往是画家截取的某个片段，也许是巴黎市民攻下了巴士底狱，正在把城堡守卫押解出庭院，抑或是人们正在拆除巴士底狱高耸的围墙的场景。观画者只能从这样一个凝固的时空表现中去想象事件的其他部分。
其次，在文字描写或者叙述中，不同立场的作者讲述同一事件完全有可能出现多个相互矛盾的版本，但这并不妨碍绝大多数普通读者通常都会相信读到的文字材料具有相当程度的真实性。但图像资料并不强调自身的真实性。图像最鲜明的特点恰好是主观性强，生动直观地试图去唤起某种强烈的情绪。有时，图像甚至使用明显的“主观臆造”的方式去描绘某一事件。例如，有不少描绘人们进入巴士底狱之后解救在押犯人的图像。这些图像，并不如实画出当时狱中只关押了几名造假者的事实，而是去刻画狱中有许多囚犯，且他们都处在十分悲惨的状况，以此来激发观画者对于“专制堡垒”的仇恨。
这就说明图像与文字相比，它实际上更多地诉诸情感心态，并不强调传递信息的真实与客观。而这恰好是研究某一个特定历史时刻人们的思想观念与内心情感所需要的重要证据。
《对巴士底狱的第一次攻击，1789年7月14日3点左右的猛攻》
《第一次进攻和攻占巴士底狱》
《攻占巴士底狱》
澎湃新闻：您着重考察了路易十六和刺杀马拉的凶手——夏洛特·珂黛的不同形象，他们为何有各种不同的形象？在文字资料中是否也有类似记录？
汤晓燕：详细考察大革命时期历史人物的图像会发现，他们所呈现的面貌是非常多样化的。有的时候这种多样化是随着革命的进程，人们对某一人物的看法发生了转变。譬如路易十六，他的形象在他执政初期到革命初期以及1793年，发生了根本性的转折。而另一些人物，则是因为不同立场的派系出于政治斗争或者宣传的需要，会去渲染或者强化该人物的某些特质。
《路易十六，公正仁慈的君主》
《路易十六，法国人的国王》
《你们认清我太晚了》，路易十六以野猪形象出现
刺杀马拉的凶手珂黛就属于后一种情况，她在不同立场的图像中有时被表现成狰狞的凶手，有时又被描绘得温柔沉静、知书达理。不同立场的作画者会出于自身目的去塑造一个他们希望呈现给公众看到的形象。
《巴黎诸革命》刊发的珂黛刺杀马拉的版画
《珂黛与马拉》
珂黛在狱中的肖像画
当然，我们也能从当时不同的文字材料中发现人物形象的多面性，不论是路易十六还是珂黛，以及罗伯斯庇尔等人，不同作者对他们的记叙或者评价大相径庭。不过文字材料之间的矛盾性以及表现强度远远比不上图像所采用的手法，许多图像会采用非常夸张的方式去突出作画者的意图，例如直接把路易十六画成一头猪的模样来讽刺他的肥胖与愚蠢。不论是文字还是图像，材料之间的差异甚至背离，正是研究者切入问题的关键点，从中可以看到革命时期人们心态变化的跌宕起伏以及不同阵营或群体之间差异性的诉求。
澎湃新闻：图像中表现出的法国大革命时期的性别理念是怎样的？
汤晓燕：在谈论大革命时期图像中的女性之前，先需要澄清一个有可能造成误解的问题，那就是我们会注意到革命时期出现了很多采用古典女神形象来表现革命抽象理念的现象。但这个现象事实上与当时实际的性别理念之间的关联并不大，更不能由此得出结论，认为大革命时期对于女性持高度赞美的态度。
革命时期出现大量古典女神形象是由下述原因造成：首先是因为革命者迫切需要用一套全新的象征体系取代旧的以男性形象为核心的政治权威符号，选择古典女神形象很大程度上便是为了避免唤起民众对于此前的男性权威象征形象的记忆；其次，为了建立起一个抽象的国家概念，革命者沿用了西方图像志中运用古典形象使抽象概念变得具象化的传统。这两个因素均与现实中人们对于女性的态度没有直接联系。而且值得一提的是，这些代表着抽象理念的古典女神形象往往高大伟岸，衣着装饰带有鲜明的古典风格，所以她们事实上并不太会让人想起现实中的女性。
具体到大革命时期的女性图像，我们会发现，女性在图像中出现的机会远多于她们出现在当时的文字材料中，而且图像中呈现出来的对于女性的态度也比文字材料更为复杂。一方面，当时社会的共识是“女性的温情、柔美以及娴静，天生就是为了社会的幸福而不是为了军事行动与委员会上的严肃讨论”，因而女性往往以温柔的家庭教育者形象出现。另一方面，为了表现举国上下都热情参与革命运动，许多表现集体活动的版画中也会描绘女性积极正面的形象。对于这一矛盾，有学者恰如其分地指出，大革命认为“妇女不应该行动，尤其是在政治和军事领域中。然而，由于国家必须融合其所有成员，因此将妇女作为寓言引入：但她们是神祇而不是真正的女性，代表着‘存在而不是行动’。女性以抽象的民族寓言的形式，从而实现了赋予生命的民族，然后依靠他人的行动。”这一观点也可以作为理解大革命时期为何有众多女神形象的补充。
需要指出的是，女性史与图像史差不多同在二十世纪80年代开始兴起。图像研究对于女性史具有特殊意义。虽然近年来女性史学者在大量司法卷宗中寻找到不少珍贵的史料，但即便如此，依旧很难仅仅依靠文字材料把握各个阶层女性整体面貌。另一方面，历史上，女性较之男性低下的地位是一个确凿的事实，但这一事实背后的性别观念究竟是如何形成与变化的，以及观念如何影响社会现实的，这些方面都还远未得出一致的结论，而图像资料却为学者研究历史上性别观念的形成、演变及其影响提供了非常宝贵的材料。图像材料中呈现出来的对于女性的描绘与态度从某种程度上给予了性别秩序与政治文化等一系列复杂机制具象化的机会。
《1789年10月5日，妇女来到凡尔赛》
《诅咒革命的贵族夫人》
《自由了的法国女性》
澎湃新闻：有关法国大革命图像中有诸多革命时代的日常呈现，您更注重其“革命性”还是“日常性”？
汤晓燕：由于革命本身是一个非常特殊的“例外状态”，不难想象在此期间，日常生活肯定受到巨大的影响。但是这种影响的程度究竟如何却是一个非常难以考证的问题。革命期间的日常生活究竟是什么样的？人们的衣食住行是否完全被革命运动打乱？还是说在攻占巴士底狱、十月催驾事件、九月监狱屠杀、处死国王、颁布《最高限价》、热月政变等一系列天翻地覆的政治事件与社会举措推行的同时，依旧有一个如常的法国在有条不紊地运行？绝大多数大革命时期的图像表现的都是重要的政治事件或历史人物，虽然这些作品展现的场景中往往也能窥见一些日常生活的片段，例如围观拆除巴士底狱的图像中有许多走街串巷的小商贩，抑或驻扎在马斯广场的军营旁边有散步的市民，但它们多半是为烘托作品的主题而存在的，也就是说它们的“日常性”很有可能是为了服务其政治意图。我们很难从中了解革命时期的日常生活究竟呈现出怎样的一种态势。
正是在这一前提下，那些贴近日常生活的图像资料就显得尤为珍贵。创作这些作品的画家本人往往也是革命运动的参与者，所以他们的作品中难以避免地会流露出某种政治倾向，但即便如此，这些以不知名的小人物为主要描绘对象的作品也能表现出普通人在革命时期的生活状态。它们会展现男女老少去听罗亚尔宫附近发表的政治演说，或者是革命时期普通家庭对于参军的真实态度，也会呈现巴黎街头的儿童在革命节日庆典上的嬉闹，还会刻画革命中普通民众的英勇行为，以上种种，都是在宏大历史叙事画作中难以接触到的细微日常。当然，尽管这些作品不论是从人物形象还是故事场景，都可以看到作画者严谨求实的现实主义风格，但是这并不意味着我们可以不假思索地相信它们与真实之间的距离。作画者的主观意图依旧是需要认真考量的因素，同时这也是研究工作切入的有趣视角，因为从这些表现日常性的作品中，作为小人物中一员的作画者为我们提供了他所在群体看待那些我们耳熟能详的重大事件的角度，这种自下而上的视角在文字材料中显然经常是稀缺的。
《为纪念自由而做的联谊会餐》
《法国大革命在巴黎的第一幕》
《小小爱国者的行军》
澎湃新闻：图像史研究为何重要？与艺术史相比，其不同之处在哪里？图像史研究有哪些不足？今后有哪些的改进方向？
汤晓燕：随着史学视域的日渐拓宽，研究者的兴趣与视角逐渐从重大历史事件与杰出历史人物身上拓展到更广阔的领域。问题在于原有的文字材料往往只记载重要的人与事，那么历史学家该从哪里去寻找过去的痕迹？于是，除了传统的历史档案以外，更多的资料成为史学研究的材料，例如：小说、戏剧、图像以及器物。其中，图像资料与图像史的研究显得尤为重要。由此，越来越多的学者注意到，图像自身实际上就是一种非常重要的历史资料，它们提供的信息甚至比文字更为丰富复杂。在漫长的人类历史上，会读写的人群终究只是极少数。大多数时候，图像承载着传播信息的重要作用，它们用自己独特的方式记录下大大小小的人物与事件，丰富多彩的社会场景，以及不同时代人们的行为举止、衣着方式乃至心态与观念。大量的绘画作品在这些方面可为后世提供丰富的可视材料。尤其是在文字材料匮乏的领域。
就艺术史而言，可能有学者会认为艺术风格演进有其自身发展节奏，并不一定与历史发展进程紧密关联，但我个人倾向于认为艺术作品的诞生无法与其身处的时代相割裂，要理解作品及其风格的形成，必须深入到时代背景之中，这也是潘诺夫斯基所说的“需要通过洞察人类心灵的一般倾向和本质倾向在不同历史条件中被特定主题和概念所表现的方式”。所以，简言之，从某种程度上可以看作是反用了潘诺夫斯基的方法论，即采用图像作为史学资料，从而读到文字材料中不曾言说或者未曾强调的某些思想、观念与心态的微妙变化，即用图像来呈现乃至阐释历史。两者或许在方法论上是颠倒的，但实际上共享了同一个底层逻辑，那就是图像作品是特定历史背景下人们内心与精神的重要折射，两者之间的密切联系无法忽视。
关于图像史研究的不足，主要在于与文字相比，图像传递信息方式的模糊与游移，其准确性大大下降。有的时候，甚至是夸张乃至歪曲的，彼得伯克曾说过，“从某个层面上讲，图像是不足信的史料，是歪曲了的镜像”。此外，大众通俗图像的产生背景、作画者的身份以及受众情况等重要资料往往都容易缺失，这就为具体的分析工作带来不少障碍。而且，图像自身带有的时代烙印有时会比文字更为突出，这就使后世很难理解某些当时特定的文化符号与意义指向。但另外一些问题也并不是图像资料所特有的，比如不论是文字材料还是图像材料，都有可能失真，还有样本量的问题。换言之，即便作为研究对象的某些图像是如实反映现实状况的，它们也有可能只是反映了某一群体的态度与看法，并不能一定能代表当时人的主流心态。
但无论如何，上述一系列难题并非难以逾越，研究者可以通过图像材料互证、图文互证、充分了解文化符号的传统与演变、引入艺术史与社会史的研究方法等多种手段努力克服这些不足所引起的偏差。另外，在大量图像的爬梳与整理方面，或许还能使用某些计算机程序来进行在信息处理的工作。当然，严谨克制的治学态度始终是必不可少的，“有一分材料说一分话”，这对于图像史研究来说，尤为重要。
（薛瑞对本文亦有贡献）
