1440年前后，意大利画家皮萨内洛（Pisanello，约1395—1455年）在故乡维罗纳圣安娜斯塔西亚教堂佩勒格里尼礼拜堂（Pellegrini Chapel，Sant'Anastasia）拱门上方绘制了一幅《圣乔治与公主》（St.George and princess）（图1）。壁画主题取材自“金色传奇”（Legenda Aurea），讲述了卡帕多西亚人圣乔治在前往利比亚省锡莱纳市的路途中，用长矛刺死了威胁当地居民的恶龙，救下锡莱纳公主的故事。
图1 皮萨内洛 《圣乔治与公主》 圣安娜斯塔西亚教堂佩勒格里尼礼拜堂 维罗纳
在画面中，皮萨内洛尝试了一些时下流行的绘画手法，他将故事场景设置在维罗纳城，画面前景中的圣乔治与公主穿着意大利贵族的优雅服饰，金色的盔甲与花纹繁复的织锦流露出来自国际哥特式艺术的特点。他们身旁的两匹马分别以正面与背面示人，彰显出画家对于新透视法技巧的灵活掌握。在画面右侧边缘，两匹马仅露出了一小部分，它们发出嘶叫，抬起前蹄，似乎马上要冲入画中，为画面带来了一丝运动感。在远景的湖边上停泊着一艘帆船，也许它将载着圣乔治前往湖的另一边与恶龙交战。在登船点附近，皮萨内洛表现了一组人物，其中有一位可能是公主的父亲，他穿戴一套貂皮制的围领和帽子，皱着眉头，脑袋低垂，像是为女儿的命运感到担忧。而画家在他的旁边添加了一个新奇的元素——一位手持弓箭（画面部分残损），穿戴铠甲的鞑靼士兵，在他身后，另一位戴头巾的东方人扭头向他看去，他的眼中略带惊惧，似乎呼应着前景中向恶龙望去的圣乔治（图2）。这位装备精良的鞑靼士兵是否具有政治上的映射，他与恶龙之间是否存在某种意象上的关联，仍有待进一步的讨论。但可以肯定的是，画面中鞑靼的独特形象并不是画家的无心之举。双檐帽、蒙古褶、高耸的颧骨和塌鼻头等细节表明，皮萨内洛对于鞑靼人的相貌和装束已经有相当的了解。事实上，为了表现这一形象，画家还事先在草稿上仔细研究《四个男人的头像；一只鸟；一个蒙古弓箭手；一位僧侣》（Quatre têtes d'hommes; un oiseau; unarcher mongol; un moine）（图3）。可以说，皮萨内洛的画让我们见到了一幅真正的“鞑靼人肖像”，它与13世纪画师马太笔下的鞑靼形象相比，已经有了本质上的差别，呈现出一种新面貌。若我们向前追溯，这类刻画较为准确的鞑靼人形象在14世纪已经出现。这一时期，东西的政治与交往的格局正在发生深刻的变化。
图2 皮萨内洛 《圣乔治与公主》细部
图3 皮萨内洛 《四个男人的头像；一只鸟；一个蒙古弓箭手；一位僧侣》细部 卢浮宫博物馆
14世纪是一个东西大交流的时代。蒙古统治者为了确保在帝国广大疆域中货物运输的速度和安全，延续了唐朝以来的驿站交通系统（元人称为“站赤”），并将之扩展到中亚、俄罗斯、伊朗和伊拉克等一切蒙古人征服之地。蒙古大汗授予外国旅行者、商人与传教士一块圆形或长方形的“牌符”，为他们在蒙古帝国的旅程中提供安全保障，并免于征税（图4）。如《马可波罗行纪》中所描述：
应知有不少道路从此汗八里城首途，通达不少州郡。此道通某州，彼道通别州，由是各道即以所通某州之名为名，此事颇为合理。如从汗八里首途，经行其所取之道时，行二十五哩，使臣即见有一驿，其名曰站（Iamb），一如吾人所称供给马匹之驿传也。每驿有一大而富丽之邸，使臣居宿于此，其房舍满布极富丽之卧榻，上陈绸被，凡使臣需要之物皆备。设一国王莅此，将见居宿颇适。
……
设若使臣前赴远地而不见有房屋邸舍者，大汗亦在其处设置上述之驿站。惟稍异者，骑行之路程较长。盖上所述之驿站，彼此相距仅有二三十哩；至若此种远地之驿站，彼此相距则在三十五哩至四十五哩之间。所需马匹百物，悉皆设备，如同他驿，俾来往使臣不论来自何地者皆货供应。
图4 “忽必烈汗授予马可波罗金色牌符” 《世界的奇观》抄本插图 页5 1410—1412年 法国国家图书馆
从13世纪中叶起，意大利商人（尤其是威尼斯和热那亚商人）活跃于黑海沿岸，他们逐渐在佩拉（Pera）、卡法（Kaffa）、特雷比松（Trebizond）等地定居，建立殖民地发展欧亚大陆的商业贸易。意大利商人向中国销售呢绒，再将丝绸和香料带回意大利。根据佩戈洛蒂（Francesco Balducci Pegolotti，1310—1347年）在《商业手册》（Pratica della mercature）中的记录，得益于蒙古人的驿站系统，热那亚商人可从南边途经大不里士前往中国，也可以向北途经塔纳（Tana）、萨莱（Sara?）前往中国。而商人们在东方建立的贸易网络则为方济各会与多明我会的传教活动提供了便利。根据洛内兹（R. Loenertz，1900—1976年）的研究，多明我会在东方的传教活动大部分建立在热那亚人的灵活商业网络之上。
另外，蒙元社会在宗教上的宽容政策为欧洲传教士在中国的传教事业提供了可能。成吉思汗家族对佛教、道教、伊斯兰教和基督教等外来宗教持开放态度。外国牧师被允许在当地开展传教活动，他们能够建起教堂，招募信众。1453年，德国神学家库萨的尼古拉（Nicolas of Cusa，1401—1464年）在《论信仰的和平》（De pace fidei）中虚构了一次宗教间的对话，对谈者是十七个国家的宗教代表。其中，他正是借一位鞑靼人代表的发言道出了自己的主张—只有在各种宗教之间理解和宽容的基础上，才能实现真正的和平。
在东西交往的进程中，商人和传教士成为重要的中介者。他们在东西之间往返流动，记录下自己的所见所闻。其中流传最广的有教皇的使节柏郎嘉宾（Jean de Plan Carpin，1182—1252年）的《蒙古行纪》、鲁布鲁克的威廉（William of Rubruk，1220—1290年）的《鲁布鲁克东行纪》、鄂多立克（Odoric de Pordenone，1286—1331年）的《鄂多立克东游录》、威尼斯商人马可·波罗（Marco Polo，1254—1324年）的《马可波罗行纪》、约翰·曼德维尔爵士（Sir John Mandeville，？—1372年）的《曼德维尔游记》等。从某种程度上看，与其将这些游记视为真实的“见闻”，不如把它们看作是汇集了大量“知识碎片”的趣味故事。一方面，作者在讲述自己的精彩“见闻”时，会不可避免地加入自己的杜撰与想象；另一方面，作者会在游记中参考或挪用其他作家的文字素材，以至于在许多描述上相互重复。不过，正是这种重复性，让我们不能忽视它们在当时人的知识建构上产生的影响力。实际上，游记中存在大量对于鞑靼人的相貌、着装、发式的描述：
当地居民的形貌与其他人的形貌大相径庭。事实上，鞑靼人双目之间和颧颊之间的距离要比其他民族宽阔。另外，与面颊相比，颧骨格外突出，鼻子扁而小，眼睛也很小，眼睑上翻一直与眉毛相连接……他们中大部分人都不长胡须；然而，某些人在上嘴唇和颏部长有少量的须毛，注意保护而不肯剪掉。
另外值得注意的是，在13—14世纪威尼斯、比萨、热那亚在黎凡特与黑海地区展开的商贸活动中，商人们交易的不仅有丝绸和香料，还有奴隶。当时佛罗伦萨富裕家庭中经常会雇用来自东方的奴隶，其中也包括鞑靼妇女和小孩。根据文献记载，这些鞑靼奴隶“矮小又结实，拥有黄色皮肤，黑头发，高而突出的颧骨，黑色的眯缝眼”。这些都与绘画中的鞑靼人形象相符。
除了“鞑靼奴隶”之外，意大利人也有可能在城市中看见“鞑靼使臣”，了解到他们的外貌与服饰。1287年，伊利汗国阿鲁浑汗（Arghun khan，1258—1291年）曾派聂思脱里派教徒拉班·扫马（Rabban Sauma，1220—1294年）率领使团赴欧洲商议联盟之事。大使团一路从那不勒斯北上，抵达罗马，之后途经热那亚继续前往法国。在巴黎，他们拜访了法王美男子菲利普四世（Philippe IV le Bel，1268—1314年），又在加斯科尼见到了英王爱德华一世（Edouard Ier，1239—1307年）。在返程路上，拉班·扫马一行人再次途经热那亚，并重访罗马，见到了新任教皇尼古拉四世（Nicolas IV，1227—1292年）。近半世纪后，罗马教皇的使节方济各会士约翰·马黎诺里（Giovanni de'Marignolli，1290—1360年）也曾在游记中记录道：
1334年，我方济各会佛罗伦萨修士约翰、比希纳诺之主教，奉神圣教皇伯奈狄克特十二世之命，携国书和礼物出使汗庭……1338年12月，我等离开阿维尼翁，四旬斋初抵那不勒斯，在此停留至三月底（28）日复活节，以待鞑靼使臣所乘热那亚船至。此使臣来自汗八里大都城，系汗遣往谒见教皇，安排互派使节，开辟道路，与基督教徒签订条约，因他非常崇敬和热爱我们的信仰……五月一日，我们由海道抵君士坦丁堡，在倍拉居住到圣约翰洗礼节……行八日抵碦法（今克里米亚）。此地基督教徒派别甚多。从这里出发，我们来到鞑靼人第一皇帝即伯汗之廷，向它呈递国书、锦衣、战马、果酒（Cytiac）和教皇之礼物……离教皇宫廷后第三年，我们从阿力麻里启程来到乔洛斯卡甘，此城在沙山……鞑靼靠天之助，不辞艰难险阻，越过此山来到一广袤平原，哲人称此地为热地，无人能通过，但鞑靼人已经通过，而我也两度涉过此境。关于此地，大卫在《诗篇》中说，他创造了荒原等等。越过沙山，我们来到汗八里。
由这段描述中可以看出，热那亚、那不勒斯皆为从东方来的“鞑靼使臣”往返教廷阿维尼翁与汗八里的路上必经的城市，并且他们在商人或传教士的陪同下，往往还会在城里停留一小段时间。而目前来看，在这两座城市及其周边小镇上，我们的确也发现了许多表现鞑靼人形象的艺术作品。
意大利作家乔瓦尼·维拉尼（Giovanni Villani，1280—1348年）在1348年出版的《新编年史》（Nouva Cronica）中提到，在1300年，教皇彭尼法斯八世在罗马举行了一次大庆典，宣布所有长途跋涉前往罗马的朝圣者将“得全大赦”。在大庆活动期间，伊利汗国的合赞汗（Ghazan khan，1271—1304年）向教皇派去了100人左右的鞑靼大使团，由大汗宫廷中的佛罗伦萨人吉斯卡德·巴斯塔里（Guiscard Bustari）率领。使节们穿着鞑靼人的服装来到圣彼得大教堂前，他们见证了大庆的巨大成功，并受到了教皇的热烈欢迎：
读者，希望你对我们所写的不要感到惊讶，在合赞所在的地方，有近20万鞑靼骑兵，因为这是事实，我们是从一位邻居佛罗伦萨人巴斯塔里那里知道的，他自幼在可汗的宫廷里长大，为了可汗，他和其他鞑靼人来到这里，作为大使去见教皇和基督教国王，他见证了这一切并告诉了我们。
当然，除了这些可能发生在意大利本土的真实接触，我们也不能忽略画家通过某些流传图稿来了解鞑靼人相貌的可能性。在欧洲与蒙元（尤其是与伊利汗国）的人员交往中，一些物品可能会随之被带到意大利。历史学家蒲乐安指出，14世纪锡耶纳画家洛伦采蒂的作品《好政府的寓言》《方济各会士的殉教》在画面构图、风景描绘和人物外貌等方面可能参考了制作于伊利汗国大不里士工坊的抄本《史集》。她敏锐地观察到，洛伦采蒂的作品《圣方济各会士的殉教》和《史集》抄本插图《Jalal alD?n F?r?z Shah之行刑》存在“诸多相似”：画中人物皆穿着交领长袍，外搭比肩，或裹头巾，或佩戴双檐帽或单檐帽（帽顶饰有羽毛）。在构图上，两幅殉教场景中的异教君王皆居于高位，坐在宝座上，周围有人群环绕；受刑者皆“头部低垂”，双手被绑起背在身后，跪坐于地；挥起屠刀的刽子手皆位于受刑者左侧。尤其值得注意的是，两幅画中人物的神态也如出一辙，君王的脸上都没有胜利的神色，而是流露出一种哀伤和沮丧。李军进一步指出二者在图像细节上的相关性，可能是洛伦采蒂在绘制过程中（下意识地）参考了原型，如在受刑者脑袋后方，皆竖立有一根柱子；洛伦采蒂笔下鞑靼君王那双鞋尖锋利而“刺眼”的红鞋，以及围观人群高帽上的红色帽檐，皆在《史集》插图中频繁出现。
虽然目前并没有直接的文献证明乔托、洛伦采蒂等意大利画家在创作时手头有可供参考的图稿，但意大利与大不里士之间存在的密集交流，以及艺术作品本身所提供的图像线索足以证明，在当时，一些东方图样已经在意大利本土流传。
东方人的模样之一：须发
目前来看，14世纪意大利绘画中的鞑靼人的发型大致可分为三种类型。第一种类型出现在锡耶纳画家安布罗乔·洛伦采蒂（Ambrogio Lorenzetti，1290—1348年）的《方济各会士的殉教》中，画家表现了一位从柱间探出脑袋的鞑靼士兵，他梳着两撮发辫，呈环状垂落于双耳侧（图5）。类似发型也出现在一幅14世纪拉瓦尼奥拉大师的《三博士来拜》中，最年轻的王来自东方，被表现为鞑靼人相貌，同样梳着环状发辫（图6）。第二种类型出现在佛罗伦萨画家安德烈亚·迪·博纳奥托（Andreadi Bonaiuto）在佛罗伦萨新圣母大教堂“西班牙礼拜堂”内绘制的大型壁画中，他多次描绘了一位梳单辫、背向观者的鞑靼人形象（图7）。第三种类型出现在多幅那不勒斯地区的《耶稣受难》中，鞑靼模样者头发卷曲，披散至肩部（图8）。这种发型被称为“披发”，同样流行于北方游牧民族中。
图5 安布罗乔·洛伦采蒂 《方济各会士的殉教》细部 1336—1340年 圣方济各教堂 锡耶纳
图6 拉瓦尼奥拉画师 《三博士来拜》 约1345年 阿尔比圣塞西莉亚教堂博物馆 阿尔比
图7 安德里诺·迪·博纳奥托 《圣灵降临》细部 1366—1368年 佛罗伦萨议会厅西墙穹顶壁画
图8 《耶稣受难》细部 1330—1335年 那不勒斯 卢浮宫博物馆
游牧民族各部皆有髡头辫发的习惯，我们不难确认前两种发型所参考的原型：“婆焦辫”（又称“不狼儿”）与“合辫髻”。在元代刻本《事林广记》插图中可见其样式，一种露顶、两侧“结辫垂环、额前垂一小撮短发桃子式”，称为“婆焦辫”；另一种结单辫后垂，即《事林广记》插图中“玩双陆”的蒙古人的发式，称为“合辫髻”（图9）。这两类发型常见于元代出土的骑马俑与墓葬壁画中（图10）。
图9 陈元靓 《事林广记》插图 1266年
图10 元代骑马俑
在13世纪意大利传教士的东方游记中详细记录了鞑靼人剃髡发的习惯：
他们如同僧侣一样在头顶戴一环状头饰，所有人在两耳之间都剃去三指之宽的一片地方，以使他们头顶上的环状顶饰得以相接。另外，所有人同样也都在前额剃去两指宽的地方。至于环状头饰与已剃去头发的这片头皮之间的头发，他们让它一直披到眉毛以下，把前额两侧的头发大部分剪去以使中间部分的头发更加生长。其余头发则如女子青丝一般任其生长，他们把这些头发编成两根辫子，分别扎在耳后。
男人在头顶剃成一个四方形，从（这个方形的）前角经头的两边一直剃到太阳穴。他们也剃掉鬓角，后颈剃到颈窝上，前额剃到头顶上，上面留下一绺垂到眉梢。他们留下头两边的发，编成齐耳的辫子。
这些文字描述的都是鞑靼人的“婆焦辫”，却并没有提到“合辫髻”，可见文字记录并不是意大利画家参考的唯一来源。而值得注意的是，这两种发型恰恰是《史集》抄本插图中最常见的。仔细来看，意大利画家笔下的“婆焦辫”与其原型之间也存在些微的差别：在球形辫的末端可见几撮发丝垂直于肩膀，这个特殊的画法与游记中的描述有出入，与元代遗存的实物或图像材料亦不相符，却与《史集》插图中的画法有相近之处，抄本画师在环状发辫的尾端添加了若有似无的一笔，像是从辫子中抽出几根发丝（图11）。这个细节有可能在图像素材的流传过程中，因临仿者的“误读”而不断被放大，形成一种略微区别于原型的“新样式”。虽然从目前来看，还需要找到更多中间环节的图像证据来论证这一点，不过，热那亚地区的《三博士来拜》中鞑靼贤王与《方济各会士的殉教》中鞑靼士兵如出一辙的发型至少说明这一样式已经在意大利本土传播。
图11“苏丹巴尔基雅鲁克”《史集》抄本插图 1307年 大不里士
东方人的模样之二：帽饰
柏郎嘉宾与鲁布鲁克都曾对鞑靼妇女头上佩戴的一种帽饰记忆深刻：
那些已婚的有夫之妇都有一身很肥大的长衣，一直拖到地上。她们头上戴有一圆形的树枝编织物或树皮制品，长达一古尺，末端呈方形，由下向上逐渐放宽，顶端是一根金质、银质或木质的长而细的小棒，或者是一枝羽毛……
再者他们有一种他们称之为波克的头饰，用树皮或他们能找到的这类轻物质制成，而它大如两手合掐，高有一腕尺多，阔如柱头。这个波克，他们用贵重的丝绢包起来，它里面是空的。在柱头顶，即在它的顶面，他们插上也有一腕尺多长的一簇羽茎或细枝。这个羽茎，他们在顶端饰以孔雀羽毛，围着（顶的）边上有野鸭尾制成的羽毛，尚有宝石。贵妇们在她们头上戴上这种头饰，用一条巾把它向下拉紧，为此，在顶端替它开一个孔，并且她们把头发塞进去，将头发在她们的脑后打一个髻，把它放进波克中，然后，她们把波克紧拉在颚下……
两位传教士所描绘的冠帽为元代蒙古妇女的头饰“固姑冠”，多为贵族女子所戴，象征着佩戴者的身份与地位（图12）。这种造型独特的帽子进入了14世纪意大利《考卡雷利抄本》（Codice Cocharelli）中。在“嫉妒”页的插图边缘，画师在一位鞑靼男性身侧表现了两位鞑靼妇女，她们皆佩戴“固姑冠”，顶端饰有羽毛。我们可以由此推测，画师想要表现的很可能是鞑靼君王和他的妻子（图13）。
图12 头戴“固姑冠”的察必皇后 1279—1368年 台北故宫博物院
图13 “嫉妒”《考卡雷利抄本》细部 1330—1340年 巴杰罗美术馆 佛罗伦萨
不过，游记文字中似乎没有提到鞑靼男子的帽式，但这并没有妨碍意大利画家去表现它们。这一时期绘画中的鞑靼人不再佩戴过去那顶“弗里吉亚帽”，他们佩戴一种高帽，基本呈圆锥形，单檐或双檐，有时顶部装饰有羽毛。该帽式可以在现实中找到较为接近的原型。中亚游牧民族素来有佩帽的习惯，从现存的实物和绘画依存来看，当时蒙古人戴的帽子主要有几种：钹笠帽、（四方）瓦棱帽、瓜皮帽和折（卷）檐帽等。其中，折檐帽与意大利绘画中出现的圆锥形高帽的形制最为接近，这类帽子檐部向上卷起，顶部或装饰有海东青或游隼的羽毛，为元代蒙古人最常佩戴的帽式之一。
具体来看，14世纪意大利画家在表现这类帽子时，主要有两种式样，式样一为单檐高帽，乔托在阿西西圣方济各教堂（Basilica di San Francesco d'Assisi）壁画《三博士来拜》可以为例，画中表现了两个牵马的鞑靼人相貌士兵，皆佩戴单檐高帽。二人披发，携带弯刀，但在服饰的处理上十分简单，仅穿着束腰外衣，无异于欧洲平民（图14）。在他们身旁，有一位深色皮肤的摩尔人牵起骆驼，同样颇具异域色彩。式样二为双檐（或多檐）高帽，上述安布罗乔·洛伦采蒂的作品《圣方济各会士的殉教》中的鞑靼相貌侍卫最为典型：画面左边裹头巾者身后有一位佩戴单檐帽的鞑靼人，另有一位鞑靼弓箭手在画面内侧探出身体，佩戴双檐帽，帽顶部饰有一团羽毛。巧合的是，这两类帽式密集地出现在《史集》《蒙古大列王纪》等抄本中。这进一步证实，洛伦采蒂很可能见过伊利汗国大不里士工坊里制作的抄本。不过，意大利画家笔下鞑靼人的帽子高度更高，呈圆锥状，似乎夸大了伊利汗国抄本中“三角状”帽子的画法。或许是洛伦采蒂在原型之上加以改动，以遵循基督教的图像传统中戴着夸张的尖顶帽的异教徒形象。
图14 乔托 《三博士来拜》细部 1315—1320年 圣方济各教堂下堂 阿西西
值得注意的是，在14世纪晚期的一些壁画中，东方士兵会佩戴一种呈钟形的头盔，顶部细长，向内卷曲，看上去比较类似于突厥—伊朗骑兵佩戴的尖顶高筒头盔（图15）。其主要有两类样式：一种形若洋葱，顶部尖锐，因形状类似于波斯人的传统缠头（turban），以及模仿缠头上的褶皱，也被称为“缠头盔”（casque turban），盔面上经常装饰有阿拉伯文字（图16），在奥斯曼土耳其时期颇为流行；另一种为中亚骑兵中常见的“库拉盔”（Kulah helmet），钢制碗状头盔，顶部插有锋利的矛头（图17）。不过，这两类盔甲的尖顶通常直立向上，笔者尚没有找到内卷的样式。或许，这种“内卷”的形式掺杂着人们对于“弗里吉亚头盔”的记忆。如前文所述，这种古老的头盔样式带有一种浓厚的异族色彩。在阿蒂吉耶罗·达·泽维奥（Altichiero da Zevio，1330—1390年）于1376—1379年为帕多瓦圣乔治讲堂（Oratorio di San Giorgio）绘制的壁画中，《三博士来拜》《耶稣受难》等场景中皆表现了佩戴这类帽饰的东方士兵。他们位于画面背景的人群中，与缠头巾者、戴高帽者混杂在一起。他们的面庞几乎消失在人群中，唯一可见的是其头盔卷曲的顶端—体现了他们异族/异教的负面身份。
图15 阿蒂吉耶罗·达·泽维奥 《耶稣受难》细部 1376—1379年 圣贾科莫教堂 帕多瓦
图16 缠头盔
图17 库拉盔
东方人的模样之三：服饰
20世纪50年代，历史学家艾里斯·奥里戈（Iris Origo，1902—1988年）在14世纪佛罗伦萨的契约文书中，找到了许多有关东方奴隶交易的记录。他们中大多数是鞑靼人，也有俄罗斯人、希腊人、摩尔人和埃塞俄比亚人。契约中详细描绘了奴隶的长相、身高、服装等细节，其数量之大，足以被称为“佛罗伦萨社会的新血液”。毫无疑问，奥里戈的研究为我们揭开了一段鲜为人知的历史，但仅凭这一史事，便推断洛伦采蒂等意大利画家笔下的鞑靼形象来自佛罗伦萨的鞑靼奴隶，显然是不够充分的，尤其体现在鞑靼奴隶的服饰问题上。根据佛罗伦萨法律的规定，所有非佛罗伦萨出生的奴隶、护士和仆从不能穿着任何“鲜亮颜色”的裙装或带袖的衣服，只能穿着“自然色”的、灰色宽大的衣服，由产自罗马涅罗（Romagnolo）的羊毛制成，并披着“黑布小披风”。严禁穿戴“丝质长袍”或有“金银装饰的腰带”。他们的头上只能佩戴“黑色条纹的亚麻毛巾”，他们的脚上只能穿木屐。从记录文字中可以看出，这些鞑靼奴隶在意大利穿的应该是本地制作的服装。这一事实与我们在大多数意大利绘画中所看到的鞑靼形象不相符合。因此在鞑靼的装束上，显然有其他来源可供画家参考。
大量实物、图像和文献资料表明，13世纪蒙古人的袍服的样式主要为开右衽，衣领呈正方形。使用软绢之类的丝绸做成腰带，仅仅系在腰间。14世纪意大利绘画中出现的蒙古人大多穿着这类交领束腰袍。在安布罗乔·洛伦采蒂的《方济各会士的殉教》中，鞑靼士兵的内袍腰间有细密的横向褶子，应为《元史·舆服志》中提到的“辫线袄”，“制如窄袖衫，腰作变辫线细褶”，多用于日常狩猎（图18）。这位士兵在“辫线袄”外搭了一件半袖衣，其原型为“搭护”（元人称“襻子答忽”、比肩），属于元代常服，同样为交领、右衽，但为半臂形制，长度略短于蒙古长袍，常穿在袍服外面（图19）。实际上，在《鲁布鲁克东行纪》中，已经提到了鞑靼人的长袍在前面敞口，并且与突厥人不同，总在右边系扣子。在柏郎嘉宾的游记中对鞑靼人的服装亦有记录：
无论是男还是女，他们的服装都根据同一式样而裁缝。他们不使用风帽和披肩，也不穿长皮袄；而是穿有硬挺织物（bougran）、大红色衣料（pourpre）或华盖布（baldakin）做成的制服，其制作方法如下：这种服装由上而下开口，在胸部以衣里加固。这种制服仅仅在左部由唯一的一颗纽扣固定，右侧有三颗扣子；衣服在左侧开口，一直开到袖子。
图18 辫线袄
图19 身着“褡护”龙袍的元文宗和元明宗 《大威德金刚曼陀罗》缂丝 美国大都会博物馆
然而我们很难相信，洛伦采蒂仅凭如此笼统的文字描述，就能大致表现鞑靼的服饰。相较之下，能够为意大利画家提供帮助的可能是上述伊利汗国工坊之作的抄本插图。其中表现了大量鞑靼侍从的形象，他们多穿着右衽长袍，袖子到手肘处，再外搭一件比肩。与意大利画家笔下的鞑靼装束十分接近。尤其值得注意的是，在他们上臂三分之一处常佩戴饰有图案（有时是铭文）的臂章，其原型为“Tiraz”。该词来源于波斯语的“刺绣”，指一种绣有伊斯兰铭文的纺织物（或纺织带）（图20），通常被缝在统治者的礼物“荣誉长袍”的肩袖处，铭文上写的通常是统治者的名字、其在位时间或一些赞美之词。不同材质、色彩的臂章象征着佩戴者的不同身份。比如，亚麻材质是为普通人准备的，官员会佩戴织有金色臂章的丝绸袍。佩戴臂章的习俗在基督教世界并不常见，主要流行于伊斯兰世界。这种风尚同样影响了受伊斯兰文化影响的意大利南部地区。在12世纪巴勒莫帕拉丁礼拜堂（Chapelle palatine de Palerme）穹顶装饰画中，西西里国王罗杰二世（Roger Ⅱ）头戴皇冠，盘腿，手臂上绘有金色的臂章（图21）。有意思的是，14世纪的意大利画家也将之用来表现鞑靼人：《方济各会士的殉教》中鞑靼弓箭手、那不勒斯的多幅《耶稣受难》中的鞑靼人（图22）和《考卡雷利抄本》插图中的鞑靼君王等（图23）。
图20 “宝座上的扎夫王”《蒙古大列王纪》抄本插图 细部 1330—1340年 弗里尔美术馆
图21 帕拉丁礼拜堂穹顶装饰 1154年 巴勒莫
图22 《耶稣受难》细部 那不勒斯 14世纪 卢浮宫博物馆
图23 “暴食”《考卡雷利抄本》细部 1330—1340年 页13r 大英图书馆
令人惊喜的是，在上述热那亚制作的《考卡雷利抄本》插图中，画师精细地表现出各种鞑靼服饰的装饰细节：人物的肩袖处装饰有织金（或印金）纹样，称为云肩和袖襕，蒙语中称为“宝里”，为蒙元贵族的常见装饰。在鞑靼“君王”右侧的人物头戴欧洲中世纪男式圆毡帽，穿着蒙古窄袖辫线袄，外搭比肩，胸前织有一块四方形金线勾画的图案，其原型应为元代的金“胸背”（后世称为“补子”）（图23）。《金史·舆服志》有言：“胸臆肩袖”“饰以金绣”。这套装饰在蒙元服饰中亦十分流行，可在《元世祖出猎图》《事林广记》等插图中找到参照。画面中的鞑靼王腰间束有革带，形式十分接近“蹀躞带”，这是游牧民族常佩戴的一种腰带，带间有孔环，用以钩挂随身物品，如钱袋、小刀、弓等。
另外，“鞑靼锦”曾在14世纪享誉欧洲。如果我们翻看东方游记，最令意大利旅行者印象深刻的就是蒙古贵族们身着的华服，它们由珍奇的动物皮毛和奢华的布料制成。如《鲁布鲁克东行纪》中记述：
关于他们的服饰和风俗，你要知道，他们在夏天穿的丝绸和织金的料子以及棉布，是从契丹和其他东部地区，也从波斯和其他南部地区运给他们。从罗斯、摩撒尔，以及大不里阿耳和帕斯卡蒂尔即大匈牙利和吉尔吉斯等所有北方遍布森林并且臣服于他们的国土，给他们运去值钱的各种毛皮，这些我在我们的家乡从没见过，他们是在冬天穿。
……他（蒙哥）答应第二天到教堂去。教堂相当大，很美观，整个顶篷用织金绸料铺盖。
《马可波罗行纪》在提到成吉思汗诞辰之日也感叹道：
大汗于其庆寿之日，衣其最美之金锦衣。同日至少有男爵骑尉一万二千人，衣同色之衣，与大汗同。所同者盖为颜色，非言其所衣之金锦与大汗衣价相等也。各人并系一金带，此种衣服皆出汗赐，上缀珍珠宝石甚多，价值金别桑（besant）确有万数。此衣不止一袭，盖大汗以上述之衣颁给其一万二千男爵骑尉，每年有十三次也。每次大汗与彼等服同色之衣，每次各易其色，足见其事之盛，世界之君主殆无有能及之者也。
“丝绸和织金的料子”“各种值钱的皮草”“上缀珍珠宝石”激起了西人对美妙奢靡的东方之想象，以及对东方土地的广袤和物资的富饶的倾慕。在一小部分意大利绘画中，我们幸运地看到了穿着织锦华服的鞑靼人形象。例如，罗马附近小城苏比亚克圣本笃修道院教堂（Sacro Speco the Monastery of St. Benedict）上堂有一幅绘制于1350年前后的《耶稣受难》（图24）。画面中右下角表现了一群掷骰分耶稣里衣的士兵，其中一位披发、留八字须的鞑靼士兵穿着一件交领右衽的宽口长袖袍，衣料上清晰可见滴珠窠纹样。这一纹样在蒙元时期十分流行，可与文献昭圣皇后衣领处的滴珠窠纹样相比较（图25）。
图24 《耶稣受难》壁画细部 约1350年 圣本笃修道院 苏比亚科
图25 文献昭圣皇后像 14世纪 台北故宫博物院
在另一幅14世纪相传是杜乔绘制的《耶稣受难》的十字架脚下，表现了两位东方士兵正在和罗马士兵一起分耶稣的袍子（图26）。其中一位佩戴尖顶帽（身体的部分已经残损）。另一位鞑靼相貌者穿着一件束腰长袍，其衣料与四角掀起的奇特帽子皆由一色面料织成，面料极有可能为14世纪西域风靡的织金锦。元人称为“金锦”，或根据波斯语音译为“纳石失”（nasij）。元代在大都、别失八里、弘州等地设局织造纳石失，工匠多来自西域。这种织物由金线和蚕丝织造而成，极其珍贵，多为宫廷御用，也作为礼物赠予官员或外藩。蒙古人钟爱用纳石失来制作衣缘或外袍，尤其出席质孙宴时所穿的质孙服，以面料质地的粗细体现等级差别，《元史·舆服志》记载，纳石失通常为面料中的头等。在质孙服的穿配上，衣帽在用料与选色上需要保持一致。“服纳石失”，“则冠金锦暖帽”。如此看来，画面表现的似乎是一位穿着质孙服的蒙古贵族男子。遗憾的是，由于画面残损严重，我们已经无法看清他手中所持的耶稣里衣，但依稀可以看出，里衣的面料很有可能也是一块织金锦。
图26 杜乔（传）《耶稣受难》1316年 圣塞尔班教堂 马萨马里蒂马
另外，在蒙古时代，中亚伊利汗国生产的纳石失通过热那亚、佛罗伦萨商人流入意大利本土，西方人将这种金色织物称为“鞑靼锦”（Panno tartarico）。13—14世纪教皇的珍宝清单显示，至少有100多件的鞑靼织物保存在梵蒂冈。作为一种珍稀的奢侈品，它们象征着拥有者的身份与权威。梵蒂冈博物馆收藏的一份1358年（或1363年）的“公证协议”中还提到，欧洲作坊中的工匠可以自行仿制、加工“鞑靼锦”的面料和风格。欧洲皇室和贵族的大量采购清单证明了当时人们对这种亚洲“奢侈品”的钟爱。这一时期的意大利画家经常表现圣母或圣徒穿着金锦织成的衣袍，其灼灼闪烁的色泽与宗教画的贴金背景相映成辉，令人目眩神驰。西蒙尼·马尔蒂尼和利波·梅米合作的《天使报喜》便是一个绝美的例子，为圣母带来喜讯的大天使伽百列穿着一件金色织锦丝绸，上面细密地铺满金色莲花与小尖叶的组合纹样（图27）。学者们一般认为，画中织物的原型有可能来自教皇本笃十一世（Benedict XI，1240—1304年）的一件加冕服，现保存在佩鲁贾圣多明我教堂（Church of San Domenico, Perugia）。它由不同面料拼成，双袖和躯干部分采用了“鞑靼锦”，可能来自梵蒂冈的教皇珍宝收藏（图28）。
图27 西蒙尼·马尔蒂尼和利波·梅米 《天使报喜》细部 1333年 乌菲齐宫
图28 教皇本笃十一世加冕服 细部 “鞑靼丝绸” 13世纪末
图29 14世纪紧身短衣裳上的团窠纹样 里昂丝绸与装饰艺术博物馆
在我们谈论的这幅《耶稣受难》中的鞑靼人服饰上，清晰可见两种花式的“团窠纹样”。这类纹样源自萨珊波斯，流行于唐宋织锦，亦常见于蒙元时期伊利汗国的丝绸面料。其骨架形式为平排连续的圆形结构，窠内常装饰有典型的伊斯兰风格的对鸟或对兽纹样。笔者在欧洲现存的服饰实物中找到了画家可能参考的原型。画中窠内分别有鹰纹和狮（或虎）纹，窠外装饰有十字叶（花）团，与一件现存于里昂丝绸与装饰艺术博物馆（Musée des Tissus et des Arts Décoratifs）的14世纪男子紧身短衣的衣料纹样几乎完全一致。这件衣服由“鞑靼锦”制成，它的主人是布列塔尼公爵布洛瓦的查理（Charles de Blois，1319—1364年）。从布料与纹样的相似程度上看，我们至少可以肯定，他参考了这款欧洲本土可见的“鞑靼锦”（或是它的相关制品）（图29）。
（本文选摘自《来者是谁：13-14世纪欧洲艺术中的东方人形象》，郑伊看著，江苏凤凰美术出版社2023年3月出版。）
