今天的很多美术史著作，都把《虢国夫人游春图》放到唐代绘画中来讲，好像宋徽宗只是一位兢兢业业的临摹工作者，他的工作是尽量忠实地传达出一件已经丢失的张萱《虢国夫人游春图》的面貌。一个有意思的问题出现：《虢国夫人游春图》到底是谁的作品？是唐代张萱还是北宋徽宗？
这是一个多重作者的特殊案例。唐代以及唐以前大画家的作品，经过学者的研究之后发现，其实绝大多数都是后代的摹本。不过由于一般并不知道是谁作的摹本，所以通常会把摹本的画家彻底忽略，而直接把这件作品归在早期大画家名下。但《虢国夫人游春图》不同。我们知道它是宋徽宗宫廷所作的摹本，我们也知道宋徽宗具有独特的历史地位。从历史与艺术价值来说，宋徽宗的作品，也不见得会比唐代画家张萱逊色多少。于是，在作者归属上，是把它当作张萱的画，还是把它当作宋徽宗的画，就成了一个问题。使得这个问题更加复杂的是，宋徽宗也许还不是《虢国夫人游春图》的真正作者。宋徽宗赵佶虽然享有很高的画名，但传世落有他名款的绘画有多少是他的亲笔？这始终是争论不断的话题。大部分学者都相信，《虢国夫人游春图》并非赵佶的亲笔真迹，而是某位宫廷画家的代笔。
北宋·赵佶《瑞鹤图》卷
北宋·赵佶《池塘秋晚图》卷（局部）
北宋·赵佶《池塘秋晚图》卷（局部）
《虢国夫人游春图》就这样成为“作者的迷思”。在欣赏艺术品时，我们常常会执着于作者，把一件艺术作品视为那个充满独特性的、个性化的心灵的产物。可是在大多数情况下，我们都无法深入个人心灵之中。随着时间的推移，人们对一件个人化的作品中“个人性”的兴趣会逐渐减弱，对其中所反映的时代与社会的兴趣会越来越高涨。《虢国夫人游春图》也应该放在北宋的时代语境来看，看看是什么情形下，会制作出一件唐代绘画的“摹本”。
我们先来认识一下《虢国夫人游春图》传说中的“原作者”、唐玄宗时期的宫廷画家张萱。把虢国夫人和张萱联系起来，始于晚唐人张彦远《历代名画记》。他列出了张萱名下五件作品，分别是《妓女图》《乳母将婴儿图》《按羯鼔图》《秋千图》《虢国妇人出游图》。最后一件中的“虢国妇人”，大家普遍认为就是指“虢国夫人”。
在现存唐代文献中，张萱一共只有三处记载，除了《历代名画记》，还有晚唐朱景玄《唐朝名画录》。此外就只有段成式《寺塔记》中记载的一个发现张萱《石桥图》的故事。张萱的画得到赞赏的一个主要方面是画时尚的男女，也即“贵公子”和“仕女”。在唐代的艺术中，这些贵公子、仕女的形象出现得很多，基本上都是无名的、模式化的形象，重在表现俊男美女的神采风韵。张彦远列举的五件张萱画作中，《妓女图》《按羯鼔图》画的是唐代宫廷教坊中的“梨园”子弟，也就是乐伎，她们以音乐和歌舞才能被选入宫，同时也很漂亮，色艺俱佳者还有可能得到皇帝的宠幸。《秋千图》也差不多，因为打秋千是宫廷女子主要的娱乐。《乳母将婴儿图》大约也是画的贵族人家的生活。唯有《虢国妇人出游图》描绘了一位真实存在的上层女性。
既然为唐玄宗宫廷服务，张萱与虢国夫人就是同时代人。有一点令人好奇：张萱为什么要画虢国夫人，并且画她出游的样子？换句话说，在唐玄宗的时代，虢国夫人有没有重要到需要一位专职的宫廷画家去画她的日常出游场面？或者，虢国夫人可不可能会私下请一位宫廷画家画自己的日常出游？这些问题存在多种可能性，无法得到很好的回答。仅从唐代宫廷绘画的实践来看，张萱画虢国夫人出游的可能性是值得谨慎考虑的。
宫廷画家服务的是皇室。一个极端例子是唐玄宗时期的吴道子，成为宫廷画家、被任命为“内教博士”“宁王友”等官职之后，“非有诏不得画”——只有获得宫廷任务之后才能画。宫廷画家画现实人物，常常是奉命画帝王或重要人物的肖像。比如张彦远记载的和张萱一起的宫廷画家杨昇，作品就有《安禄山真》，是重要节度使肖像。另一位玄宗时宫廷画家陈闳，专门画肖像，也画过安禄山，更著名的则是为唐玄宗画像，张彦远记载了他画的《玄宗马射图》，是画帝王的日常礼仪活动。
（传）唐·陈闳《八公图》卷
虢国夫人不是宫廷女性，她不生活在皇宫之中，她只是最高等级的“外命妇”。张萱如果奉旨画她的出行，是有些奇怪的。可以对比一下唐玄宗朝另一位宫廷画家谈皎。《历代名画记》记载，他为唐玄宗早期最宠爱的妃子武惠妃画有《武惠妃舞图》。这样的宫廷宠妃，才是宫廷画家完成政治任务的合适对象。
换一个角度想问题呢？张彦远所处的晚唐时代，正好是唐玄宗的宫廷被不断浪漫化、文学化的时代。虢国夫人在晚唐成为她的小妹杨贵妃的镜像，成为抽象的盛唐美人的符号，变成玄宗宫廷乃至唐朝盛衰悲剧的象征。张彦远所记载的张萱“虢国妇人出游图”，不排除是中晚唐时代的追摹与想象。
辽宁省博物馆的《虢国夫人游春图》，虽然长期被认为是宋代人对于张萱作品的忠实临摹，但早已有学者指出，画中两位盛装女性的发式并不是盛唐样式，而是中晚唐流行的“堕马髻”。如果是一个忠实的摹本，那么所临摹的唐代画作就不会出自盛唐的张萱。盛唐女性的发式，常见的是把中间的一个发髻向前垂到额头正上方，唐诗中称之为“倭堕髻”。而《虢国夫人游春图》中的两位盛装女子，发髻均斜倚在脑袋的一边，像是一个小钩子。这种发髻在唐代俗称为“堕马髻”，像是一位女子从马上跌落下来，发髻突然受到冲击歪倒在一边。
堕马髻（唐代周昉《挥扇仕女图》）
唐代妇女发髻样式图
左图《虢国夫人游春图》虽描绘的是盛唐时期的场景，但画中仕女所梳发髻为流行于中晚唐时期的“堕马髻”；右图为1959年出土于陕西西安中堡村盛唐墓的三彩釉陶女俑，女俑所梳发式实为盛唐时期流行的“倭堕髻”
作为一件北宋时代的作品，与其说《虢国夫人游春图》建立的是与唐代张萱个人风格的关系，不如说建立的是与宽泛的唐代绘画的关系。这件作品的性质很难定义为某件唐代绘画的摹本，而应该视为一种带有创造性的仿作。画中所具有的宋代风格也是显而易见的。且不说画中女性在体形的丰肥程度上比大量盛唐文物中所见的女性逊色不少，我们还可以从服饰上找到其他宋代的特征，表明《虢国夫人游春图》带有不少宋代人根据自己时代的制度进行的想象。
第一个线索是腰带。画中除了女装的女性，其他五人都在圆领袍的腰间系着腰带。腰带主体部分是鲜艳的红色，上面装饰着若干方形的“带銙（kuǎ）”。“带銙”呈现粉绿色，应是表现“銙”为玉石制成。这种柔软的红色腰带称作“红鞓”（tīng），是宋代才普遍流行的形式。唐代的“鞓”往往是黑色的。北宋文官庞元英在《文昌杂录》中对“红鞓”有过简短的考证，认为“红鞓”出现在五代时期。在北宋时期，鲜艳的“红鞓”逐渐成为一种制度，四品的官僚才能使用，成为仕途荣耀的象征。
黑鞓（五代·顾闳中《韩熙载夜宴图》）、红鞓（《虢国夫人游春图》）
第二个线索是画中第一位男装女子的长袍。在本书第三章，我们曾经猜测她身穿的深绿色长袍可能是襕袍。不过我们也注意到，它缺少了唐代襕袍的标志性因素：长袍膝下位置的一道横襕。这是怎么回事？
《虢国夫人游春图》中男装女子的襕袍看不到唐代襕袍的标志性因素——长袍膝下位置的一道横襕
其实，如果我们从宋代文化中来看圆领长袍的横襕问题，可以得到一种解释，那就是不带襕线的襕袍确实存在，是吸收唐代襕袍样式又经过改造之后的宋代官员日常服饰。唐代的襕袍虽然穿着人群广泛，但在唐代初年也主要是为官员和上层士人阶层设计的，作为彰显身份的日常服饰。北宋建立后，重新继承了这一点，把官员的“常服”，也就是日常制服，设计成大袖襕袍样式。现藏台北故宫博物院的宋代帝王标准像，全都戴着宋式的展脚幞头，所穿淡黄色或红色的大袖襕袍，膝盖位置的一条横向襕线清晰可见。不过，除了这种袖子宽大的标准官服，唐代式样的小袖圆领襕袍同样存在，也是官员阶层的日常服饰。我们在传为宋徽宗《听琴图》中就可以看到两位带着幞头、静听琴声的官员，一穿红袍，一穿青袍，全都在膝盖位置有襕线。值得注意的是，无论是唐式的小袖圆领襕袍还是宋式的大袖圆领襕袍，作为官员日常服饰，全都衍生出了无襕线的版本。我们看《景德四图·契丹使朝聘》，表现北宋年间接见契丹使节的礼仪。身穿有襕线大袖袍的官员和无襕线大袖袍的官员并排站在一起，此外还有很多身穿无襕线小袖圆领袍的官员，可知襕线的有无，在宋代官员服饰中不是什么太大的问题。
（传）北宋·赵佶《听琴图》轴
《听琴图》中两位官员身穿襕袍，长袍的膝盖位置都有襕线。有一种观点认为红袍者为蔡京、青袍者为童贯
北宋·佚名《景德四图》卷（局部—契丹使朝）
《契丹使朝聘》中身着有襕线大袖袍的官员和无襕线大袖袍的官员并排站立
了解了这些，再来看《虢国夫人游春图》，大概就可以解释为什么画面第一人身穿的圆领小袖长袍这么像襕袍，却没有襕线。这件襕袍式样的圆领袍，是宋代人根据自己时代官员阶层的日常穿着而想象出来的。在画面中，并非要说明这位男装女子到底装扮成几品官员，而是要烘托画中人的高级身份。
第三个线索需要放大男装女子的长袍，关注上面金线画出的圆形图案。它们在长袍上从上往下排列了三个，此外在两肩、两肘的位置也有，可以说是满布全身。这种圆形花纹，称作“团窠（kē）”或“团花”，是唐代盛行的丝绸纹样。团窠在衣袍上的大小在唐代就是身份高低的象征，王室和高级官员可以穿大窠，直径在三十厘米以上。画中人的团窠占满整个前胸，可见其尺寸之大。但画中这样布满大团窠的长袍形象，从现存的绘画图像来看，其出现要晚到公元11世纪。敦煌409窟中的西夏皇帝供养像，人物就身穿类似的大团窠圆领长袍，团窠里是象征帝王身份的盘龙纹。《虢国夫人游春图》男装女子身上的团窠图案，描画的是一对上下翻飞的飞鸟，整体构成“S”形回旋。这种回旋图案，俗称“喜相逢”，纺织品研究的学者已经指出其出现不会早于晚唐。
《虢国夫人游春图》中男装女子长袍胸前以金线画出的圆形图案，被称作“团窠”或“团花”
“喜相逢”图案样式红地团凤纹妆花绫图案复原（郭佳祺宏绘）
还有第四个线索，是画中的马具。马具也可以说是马的衣裳。到唐代的时候，马具中所有重要部分都已经出现了。马头的马具用来驾驭马，包括马嘴里的“衔”与“镳（biāo）”，通常都用金属制成。衔横过来穿在马嘴里，两端有圆环，环中还要竖直穿上“镳”以锁定。“衔”一般看不见，“镳”则非常显眼，所谓“分道扬镳”，就是指“镳”对于控制马的方向的重要性。
为了舒服地骑马，还要在马背上装上鞍鞯（jiān）。“鞍”与“鞯”是两种东西。“鞍”是用来坐的，“鞯”则是马鞍下的垫子。鞍中间低两头高，两头像拱起的桥形，也称鞍桥，使骑手坐得更稳。马鞍用木头制成，外面包上金属。包裹的材料越贵重，等级越高。《虢国夫人游春图》就用细致的勾勒和金色点出的高光，展现出金装鞍的质感。不仅如此，马的衔、镳和马镫，也都表现出金属质感。
马具示意图
“鞯”是鞍下面垫着的褥子，防止鞍与马背的直接摩擦，一般用毡子制成，但高级的会用锦绣，还有用动物毛皮，比如虎皮、豹皮。这几种鞯在《虢国夫人游春图》中全都画了出来。画中有三匹马用纯色的毡鞯，分别是第5、6、8骑，颜色为二蓝一红。有三匹马用了兽皮鞯，分别是第3、4、7骑，包括两张豹皮鞯、一张虎皮鞯。锦鞯为第1、2两骑，都在红底上刺绣了华丽图案。第1匹马是云气中奔腾的一头猛虎，第2匹马是一对飞翔的鸭科飞鸟。
《虢国夫人游春图》中第3、4、7骑所用的兽皮鞯
《虢国夫人游春图》中第1匹马的锦鞯图案为奔腾的猛虎
《虢国夫人游春图》中第2匹马的锦鞯图案为飞翔的鸭科飞鸟
在鞍鞯下面还有一层，称为“障泥”，顾名思义，就是垂在马肚子两边，防止骑手在高速前进中衣服溅上泥土。障泥有长有短，早期障泥偏长，几乎下垂到地面。唐代逐渐变短，一般不超过马腹。《虢国夫人游春图》上可以看到长短两种障泥。长的以最前面一匹为代表，障泥略微长过马腹。而短的则不及马腹。唐代障泥常常用锦制成，《虢国夫人游春图》上表现出锦质障泥的质感，花纹都细致入微，以花鸟居多。第1匹马的障泥最华丽，在花卉锦底上，绣有两只嘴对嘴的鸭科鸟类，羽毛还是斑斓的彩色。
《虢国夫人游春图》中第1匹马的障泥
马具的精彩呈现展现出奢华的贵族生活。但是虎豹皮鞯的出现在画中有一些奇怪。在唐代，虎皮、豹皮等猛兽皮鞯通常是勇武的男性武士所用，象征其军事人员的身份。但在《虢国夫人游春图》中，却用在盛装的美人座下。这当然会产生特殊气质，只不过应该带上的更多是宋代人的想象。
综合以上四个线索来思考的话，也许我们需要在对待《虢国夫人游春图》的两种态度中做出选择。一种态度是相信曾经有张萱《虢国夫人游春图》真迹存在，我们要做的，是在现存的宋徽宗摹本中找到并去除宋代人的改造痕迹，从而还原出张萱真迹原本的样子。另一种态度是搁置起是否有一件张萱《虢国夫人游春图》真迹的问题，而把宋徽宗名下的这件《虢国夫人游春图》视为宋代人基于特殊文化和政治因素而重新创造出的唐代绘画。
如果选择第二种态度，面对《虢国夫人游春图》的时候，我们进一步思考的将不再是公元8世纪中期的盛唐艺术问题，而是公元12世纪初的宋代艺术问题。这其中包括但不限于：
1.北宋人是通过什么渠道了解唐代艺术发展情况的？
2.北宋人是如何看待唐代艺术问题的？
3.北宋人为什么要临摹、仿制唐代艺术品？
这些问题虽然已经有不少学者在进行研究，但尚未有非常好的回答，值得更多的探索。
（本文摘自黄小峰著《虢国夫人游春图：大唐丽人的生命瞬间》，河南美术出版社，2023年5月。澎湃新闻经授权发布，原文注释从略，现标题为编者所拟。）
