本文原刊于《美术学报》2022年第4期第67-76页，原标题为《陆治〈仙山玉洞图〉画意研究——兼论吴门绘画中张公洞的形象与功能》。
台北故宫博物院藏有一幅陆治所绘《仙山玉洞图》立轴山水画（图1）。画心部分纵150厘米，横80厘米。2018年8月，台北故宫博物院举办“何处是蓬莱——仙山图特展”展出该作品，整幅画面气势磅礴，尤其画面中间部分所绘巨大的洞口、倒悬的钟乳石形象，令人记忆深刻、难以磨灭。洞口旁边端坐两位文士，一人静坐朝向洞内，一人侧身与之呼应，另一只手指向洞口，似乎被洞中的奇景所吸引。洞内有三、五簇柱状怪石矗立，云气出没，萦绕出神秘的仙境氛围。溶洞上方山石挺立扭动，呈上升之势。灵芝状的白云出没山腰，并在画面右侧环绕盘桓。画面左下方有楼阁，更烘托出仙境的气氛。洞口右侧，一童子背竹简沿小道徐徐走向洞口两文士，与之形成呼应关系。从整幅画面来看，巨大的洞口与端坐的两位文士无疑是画眼所在。画中为何处仙境？洞口两位文士有何用意？否只是画中“点景人物”？这些问题不禁令人揣测。[1]
图1 [明] 陆治《仙山玉洞图》轴 纵150厘米 横80厘米 台北故宫博物院 藏
仙山题材的绘画历史久远，但直到明代嘉靖（1522-1566）时期，文士表现仙山的绘画方达到高峰，出现了诸如文伯仁（1502-1575）《方壶图》《圆峤书屋图》《溪山仙馆图》，文嘉（1499-1581）《画瀛洲仙侣图》，仇英（约1502-1552）《仙山楼阁图》《桃源仙境图》，陆治（1496-1576）《仙山玉洞图》等名作。这些名作大体可分为两类，一类受神话影响，其图像表现模式带有汉代以来图绘仙山的观念，如将方壶仙山想象为飘着的壶器，圆峤、瀛洲等仙山表现为柱状平顶的昆仑山模式。另一类表现洞天仙境，这类绘画主要受仙山在地化的影响，即以现世的洞天福地来表现仙境。目前学界较多地将注意力放在仙山图式的考镜源流之上，对于画作具体的含义以及内部结构研究尚未充分展开。陆治《仙山玉洞图》是以洞天福地表现仙山的典型作品。从风格学的角度来看，属“文派”山水幽深繁密一路，山石表现颇见宋人遗法，是陆治成熟时期的作品，约作于1555年前后。[2]然而学界对该作品的画意，以及画中点景人物的内涵都缺少相应地关注，因此，对作品深层次的意涵有必要进一步探究。
一、《仙山玉洞图》的画意
《仙山玉洞图》右上方有题识：
玉洞千年秘，溪通罨尽来。玄中藏窟宅，云里拥楼台。岩窦天光下，瑶林地府开，不须瀛海外，咫尺见蓬莱。张公洞作。包山陆治。
根据题跋可知，该图所画的是江苏宜兴张公洞，张公洞乃道教第五十九福地，旧传为汉代张道陵修道之地。《大明一统志》对张公洞有描述：“其门三面皆飞崖峭壁，惟正北一门可入，嵌空邃碧，有水散流，石乳融结” [3]。张公洞对吴中士人的吸引，自沈周以来，络绎不绝。弘治十二年（1499），吴派开山大师沈周（1427-1509）有张公洞之行，作《游张公洞图卷》，卷末书《游张公洞并引》一篇游记，收录于《石田集》。游记的内容记录了游览的过程与观感，其中钟乳石带来的视觉冲击力令其难忘：“而横理中乳流万株，色如染靛，巨者、么者、长者、缩者、锐者截然而平者、萏菼者、螺旋者，参差不侔，一一皆倒悬……”与文字记载一致，沈周《游张公洞图卷》将焦点集中在张公洞内部奇特的钟乳石景象上，成为全卷的中心与画眼。沈周游览之后，吴中士人形成一股探访张公洞的风尚，其弟子及后辈如都穆（1458-1525）、文徵明（1470-1559）、唐寅（1470-1524）、仇英、文嘉、陆治等人皆相继游览，多有诗文或绘画留存，形成纪游张公洞的图像与文学的谱系。[4]典型的如1503年都穆的纪游，其对张公洞景象的描述“上皆飞岩峭壁，嵌空邃深，骇人心目”，亦十分突出钟乳石的视觉印象。整篇游记也被嘉庆年间重修的《宜兴县志》所收录，作为介绍当地名胜的名人颂赞 。[5]
虽然多位吴派画家作有张公洞图，但不同画家的侧重点并不相同。陆治的《仙山玉洞图》，突出画面中央的巨大洞穴。这种展现洞穴内部特征必须进入其内才能看到。笔者曾讨论过张公洞的视觉特征，张公洞洞口很小，画家站在外面或洞口是无法看到画中景象。[6]在陆治的画面中，明显将张公洞视为主体。因此也区别于一般山水画，从而指向更为明确的道教意涵。画上题跋点出了画作的含义。“不须瀛海外，咫尺见蓬莱”字面来看，即不需要到瀛海去寻蓬莱，张公洞便是蓬莱。自南朝陶弘（456-536）景整理的《真诰》明确提出洞天的概念以来，[7]洞天福地便成为道教求仙现世的仙山、仙境。学道修真者因机缘所致进入洞天内部神圣空间，通过在洞内修炼，便可得到成仙。这是道教开发的一套名山洞府体系卓越的贡献。与早期缥缈的蓬瀛相比，洞天福地显得可以抵达，可以把握。此后，洞天福地的观念逐渐深入人心，并波及到文学领域。宋时已有诗文将镇江的金山、焦山比作蓬莱，也有诗文将蓬莱与洞天并置，[8]显示出洞天福地与蓬瀛的相通。陆治此作，明确地将洞天福地视为蓬莱仙山，则以诗画结合的方式显示了这种观念，可视为明代中期吴门绘画对仙山新的图像阐释。与沈周《游张公洞图卷》体现纪游的视觉特征不同，陆治通过云气在洞中萦绕有意营造了仙境的氛围。画中洞口端坐的高士以及手的指引，似乎将这一图像的内涵指向了更为隐秘的世界。
班宗华对宋画点景人物的研究给我们带来了启示。他指出：“山水画中的人物，几乎总是提示着一种形态配置上的构型。亦即，凡山水中的人物、模式或者结构等的形成，都是关涉着某种义涵的。就如同寺院和桥梁建筑物一般，山水画也是人创作出来的，因此一定反映出创作者的心灵与价值观。”[9]诚为笃论。尽管有学者已注意到《仙山玉洞图》的道教意涵或卧游洞天之胜，[10]但未进一步展开。就深层内涵来讲，巨大的洞穴下端坐的两文士，体现出与作品主题相关联的道教“坐忘”、“存思”的意涵。
这种深层含义可通过北京故宫博物院藏另一幅陆治《张公洞图》扇面（图2）得到启示。此幅扇面，是陆治重游张公洞之作，似乎为台北《仙山玉洞图》局部特写。陆治只画出了巨大的洞口，形象与《仙山玉洞图》中间所画洞穴几乎一样。画面也有两个文士在洞口，稍微不同之处在于，此幅端坐文士一手指向洞内，另一文士正缓慢走来。两幅画皆以洞内悬空的钟乳石为表现重点，倒悬的钟乳石构成了奇观景象，云雾迷蒙，烘托仙境氛围，文士坐忘观想，由此产生对仙境的幻像。
图2 [明] 陆治《张公洞图》扇 纵18厘米 横32厘米 北京故宫博物院藏
作品左侧题跋显示了画作的含义：
愈觉仙踪异，由来本化城。奇看行处改，幻即坐中生。却讶天重晓，还疑籁自鸣。泠然毛骨洒，恍惚见非琼。重游张公洞作。陆治。
题诗点出了文士静坐的要旨。“奇看行处改，幻即坐中生”，从训诂学的角度看，“坐忘”即强调物我两忘的境界，《庄子·大宗师》云：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[11]《仙籍语论要记》收有唐代司马承祯“坐忘论”，分七条指出，“如有人闻坐忘之法，信是修道之要……夫坐忘者，何所不忘哉！内不觉其一身，外不如乎宇宙，与道冥一，万虑皆遗，故庄子云‘同于大通’。”[12]在《收心》条进一步谈到：“静则生慧，动则成昏。欣迷幻境之中，唯言寔是；……所以学道之初，要须安坐，收心离境，住无所有，不著一物，自入虚无，心乃合道。”[13]陆治诗文中提到的“幻即坐中生”应即此种含义。即通过坐忘，收心，欣迷幻境之中，为修道之法，方可有“恍惚见非琼”的致幻景象！也即通过坐忘修炼，可以与冥想的仙真和万物相遇，蓬莱仙境也不例外。
当然，“卧游”已经强调出神游的概念，宗炳的卧游已包含着六朝时流行的道教内视的“冥想观”。但在其画论中仍然强调画以代游的功能。道教的“坐忘”是唐宋两代影响很大的修行方法。其实这种修道源于南北朝时期茅山上清派提倡的“存思”。存思法包括丰富的内容，它要求修道者“存思之时，皆闭目内视”，[14]其核心在于“存想神物，端一不离之谓”，“皆欲存思结想以遇之者”。[15]存思法在上清派经典《真诰》中已达到了极致，正如学者深刻的认识到：“存思不仅仅是对身体内神的关照以修炼肉体本身，而是扩大至对一切永恒高尚的存在冥想，服日餐霞，奔辰步星，以祛除邪恶，荡涤污秽，使人聪明朗彻，五脏生华，魂魄制炼，六府安和，最终仙真来迎，上登太宵。在根本上，它更倾向于一种精神活动而不是肉体修炼。同时，存思的冥想既不完全是内敛与返观，更不是寂灭的入定，它的想象生动灵活，不拘一格，它的终极目标是通过这样的精神活动，最终达至与存思对象融合为一，使心灵进入到神圣永恒的境界。”[16]宋元以降，道教内丹学派盛行，修道者不再着迷于外丹术的炼丹之法，转而注重身体内部的精、气、神的修炼。
这种注重精神修炼，从而达到精神澄明同样达到延寿的目的。柳存仁指出这种早期的修炼方式在明代士大夫中间颇为流行。[17]文徵明便多次夜抄《真诰》，其中透露出对《真诰》提倡的精神修炼十分着迷。柯律格进一步指出：“在明代，对内观的那种早期道教思想的理解依然广泛流传。杭州的富商高濂，既是戏曲家又是鉴赏家，在其《遵生八笺》（1591）中，列出了一些道教作品，在任何文人士子的藏书中这类书籍都占有重要地位；高氏在他关于《明耳目诀》的讨论中，毫不含糊地引用了其中的一部重要作品。他对陶弘景（456-536）于6世纪初所著《真诰》的引用如下：‘求道者’要先令目明耳聪，为事主要也。且耳目是寻真之梯级，综灵之门户，得失系之，而立存亡之辨也。’高氏随后给出了自创的提高目力之法，通过某种形式的按摩，两年之内就可使修炼者在黑暗中阅读，并且能将‘目神’炼为内丹。”[18]柯氏进一步指出，《真诰》是描述内观之法的关键文本之一，该术语在道教经典中地位如此显著，使它对于其他像高濂一样浸淫于此道的人而言，也会有潜移默化的影响。[19]
另外值得注意的是，《仙山玉洞图》中童子背简书这一细节，或许暗示了修道者的某种心里期待，即修道者因机缘，得以进入洞穴，偶获成仙秘诀的天书。成书于3世纪末或4世纪初的《灵宝五符经序》便记载了“然其文击盛，天书难了真人之言。既不可解太上之心，众叵近测，自非上神启蒙，莫见仿佛。是以帝喾自恨其才下，徒贵其书而不知其向。藏之于钟山之峰，封以青玉之匮，以期后圣有功德者……”[20]禹因治水有功，得此书，遂据书中服御之方而成仙，飞升登天。此经便是《太上灵宝五符经》，假以创世神话故事赋予天书神秘色彩。其后又有吴王阖闾遣“龙威丈人”进入包山洞穴获得天书，不解其文。乃遣使者赍此书，封以黄金之检，因违背了天授的原因，最后导致亡国的预言。包山即苏州洞庭西山，道教第九洞天林屋洞天所在地。吴王阖闾遣使者寻找天书这则故事，在某种意义上，则象征着吴国开国以及其后的吴越争霸的历史。这段历史正是苏州的地方史，吴中士人并不陌生。陆治自幼年便长于包山，所以又称“包山陆治”、“包山子”。包山的林屋洞与吴地历史典故常常成为陆治诗画作品的灵感与题材来源。不仅如此，道教经典《真诰》进一步指出：“若得太洞真经者，复不须金丹之道也，读之万过毕，便仙也”。[21]对于天书藏于山洞的理解，正如柏夷指出：“尽管无论从其等级上还是地位上来说，洞天对于凡俗之人都是难以企及的。”[22]天书的获得亦不可违背天意，亦不会不加选择的昭示于凡人，需仙人的指引。传宋代燕文贵绘有《三仙授简》（图3），便讲述一修道之人在洞穴内得到仙人所授书简，遇仙成仙的故事。宗教题材的绘画，母题与结构一般具有固定的含义。这一点潘诺夫斯基在《图像学研究》已明确指出。[23]陆治《仙山玉洞图》所蕴藏的道教含义也应作如是观。
图3 （传）[宋] 燕文贵《三仙授简》纵46.3厘米 横41.3厘米 台北故宫博物院 藏
从一个更为宽广的文化史背景来看，明英宗正统十年（1445），历经几代高道编撰的《正统道藏》出版，无疑对知识界产生了一定冲击。1506年由吴宽（1435-1504）生前着手、王鏊（1450-1524）领衔，文徵明、蔡羽（？-1541）等名流参与的《正德姑苏志》修纂完成，成为吴中文化界的一件大事。其中征引的文献就囊括了《越绝书》《道藏》等。其中介绍包山的文字，就有“林屋洞天在洞庭西山，即道书十大洞天之第九”。[24]接下来对第九洞天的介绍与叙述便征引了阖闾使灵威丈人入洞寻天书之传说。天书与受经便成为得到成仙的象征。正德《姑苏志》出版后，这一地方知识遂成为苏州士人的地方荣耀。同时也反映出道教文献在形塑地方历史文化的影响与作用。
二、吴地洞天福地洞内结构比较
由于自然条件的作用，江苏环太湖附近的山石多呈喀斯特地貌。山体内溶洞非常之多，其中有三个洞天福地最为知名，分别是第八大洞天、第一福地镇江茅山华阳洞，第九大洞天苏州太湖洞庭西山林屋洞，第五十九福地宜兴张公洞。三洞皆为吴中文人经常到访之地。是否仅张公洞内钟乳石林立？其它洞天内部山石结构如何呢？这就回答吴派画家所绘洞天图式的仙山，是概念化的洞穴还是有实地根据？这一问题一直没有引起学界重视。吴派开山大师沈周、文徵明、陆治、文嘉等皆到访过此三地。其中林屋洞与张公洞常常成为表现仙山的原型。文伯仁《溪山仙馆》、文嘉《林屋洞》、陆治《林屋洞天图》、张宏《林屋洞图》等皆是图绘林屋洞的绘画。前两者为表现仙山主题的绘画，后二者属于纪游性质的作品。两洞的区别，从图像、文献与实地景色三方面比较可以看出。在画作中，表现林屋洞偶见零星钟乳石，一般以普通洞口表示，或如王蒙《具区林屋》，画出林屋洞洞府内较为平旷的主要特征。张公洞与林屋洞明显不同，张公洞洞内地质结构呈现交错状，钟乳石三面林立，与沈周、陆治所表现洞内交错的山石质理与结构如出一辙。这绝非偶然所致。笔者数次到访此两处洞天，照片亦清楚地显示出二者的差异（图4、图5）。如图所示，林屋洞洞顶平坦如屋顶，故称之“屋”，几乎不见钟乳石，而张公洞恰钟乳林立。此外，吴中文士也经常到访茅山，但茅山华阳洞在明代几乎未见入画，也未见明人游记之类纪实性文字。究其原因，大概在明代前期华阳洞已淤塞。《大明一统志》记载简略：“华阳洞在茅山侧，三茅二许俱于此得道。洞中宋时常授金龙玉简于此，又有东南三洞”。[25]《弘治句容县志》、晚明《三才图会》等典籍的记载皆沿用前代道书第八洞天说法，对洞内实际状况语焉不详[26]。幸而晚明另一地理学著作章潢（1527-1608）《图书编》（成书于1577年）中有载：“华阳洞，道书谓三十六洞之八，周百五十里，名金坛华阳之天，上巨岩如削，有华阳洞三大字，旁多昔人题名，洞旧塞於泥。”[27]由此可见，华阳洞应自元代后，便逐渐淤积，失修。笔者2018年冬去茅山考察，华阳洞仍然处于关闭状态。[28]
图4 张公洞内部照片（作者拍摄）
图5 林屋洞内部照片（作者拍摄）
上述吴地三个洞天福地的比较，其意义说明，吴派画家笔下所表现的洞天图式的仙山，并非概念化或文学化的洞穴，一开始有着实际依据，其后方为程式化表现。张公洞三面嵌空，钟乳石林立的视觉特征成为表现仙山理想的图像。从道教经义理来看，吴派画家钟情于描绘洞天内部的钟乳石，大概与钟乳崇拜有关。吴中文士都穆1503年所写的《游善权洞记》便援引唐代地理书《十道志》，并指出：“善权洞，产丹砂。钟乳洞，凡有三，曰乾洞，乃石室；曰大、小水洞。泉深无底，虽旱不枯。”[29]钟乳石是道教丹砂的主要原料，自秦汉以来便为炼金术士尤所重视。强调服食金丹后来也称外丹术，东汉《黄帝九鼎神丹经》《太清金液神丹经》都有关于炼丹的秘诀。魏晋时著名道士葛洪更是将服丹视为成仙的上乘之术。从高士端坐洞口的图像本身来看，钟乳石异常突出，亦可视为一种崇拜。关于钟乳崇拜，石泰安（Rolf A. Stein）很有洞见指出：人们（东亚道教文化圈）相信钟乳石蕴藏十分丰富的营养，吸吮可以使人获得力量与长生。[30]这种情况同样在日本可以看到。一幅晚出的日本安政（1854-1859）时期的版画（图6），十分形象地指出人们的钟乳崇拜。中国高士并不像画中日本信道者那么直接，不过早在《十洲记》等道书便已记载，洞天作为神圣空间，饮洞天之水，食洞天之草木，皆可长生。
图6（日）五云亭贞秀 富士山体内巡之图 1858 小山町立图书馆藏
宽泛地讲，道教名山出产地玉石类、灵芝类、草本类皆构成了道教外丹术求仙、养生系统中重要的物产。黄士珊亦指出丹砂在道教炼丹、养生中举足轻重的地位，并注意到明版《道藏》中《图经衍义本草》一改宋元视玉泉为玉石类之首而将丹砂列为玉石类之首。[31]喀斯特地貌的张公洞、善权洞内多产钟乳石，尚无资料显示是否为这些文士炼丹之用，但其倒悬的钟乳石景象得到此类崇道文士青睐与崇拜，也因此成为其反复表现的对象。
张公洞和善权洞谁更胜一筹？是明代文士常讨论的话题。明代初中期，善权洞名气应大于张公洞。都穆就认为善权洞甲于东南，而未将之列入三十六洞天、七十二福地令人遗憾。不过随着沈周的到访，张公洞名气大大提升。但吴中士人笔下各有自身偏爱。相对来讲，陆治、仇英笔下多出现张公洞的形象，二洞皆出现在文嘉、钱榖的笔端。但吴派文士在表现张公洞时，特别强调洞穴内部骇人的视觉冲击力，这一点与善权洞有所区别。虽然善权洞也有着仙道传说，可惜并未将之列入洞天福地之列。大概因旧传为张道陵修道地，且明人认为其为唐张果老修真处，更增添了张公洞的吸引力。
1561年，也即在文徵明谢世后两年，吴中文士王穉登（1535—1612）还被张公洞尸解仙的传闻吸引，从而探访：
张公洞冬暖夏寒，游宜寒月不烦，挟纩洞干犹可蹑屐。夏多浮岚，蝙蝠矢，覆地如雪，垂溜点人衣默承之无迹。但言痕宛然在，洞后支径最幽曲，别一小洞，近有异人尸解，凡三易寒暑不朽。余与幼元着促裾脱帽去屣，作蛇行人，持一短炬下烛之，虽枯骸如腊司，齿发皆完好，非仙蜕不迨此。为作记，异时携工来勒之洞壁。[32]
尸解仙为神仙三品说中阶为最低的仙班，东晋前后，尸解仙说已形成，凡尸解者，即入名山，与地仙相类。[33]王穉登听说游张公洞尸解仙的传闻，进而入洞查看，竟得到验证。这一更具说服力的记载更加增添了吴中文士对张公洞的仙道幻想。这或许也可以解释张公洞这一母题给吴门绘画带来仙境灵感的部分原因。
三、以张公洞为原型的仙山绘画与图式化表现
1550年前后，表现仙山的绘画成为吴中文士的一股热潮。其中既有以蔡羽《仙山赋》为文本而绘仙山，也有以洞天福地为原型所绘仙山。陆治1547年所绘《云山听泉图》、1552年《云峰林谷》（图7）、约1555年《仙山玉洞图》、隆庆时期所作《桃源图》（图8）、《寒泉图》（图9）等以及仇英所绘《桃源仙境图》《玉洞仙源图》等作品似与张公洞不无关系。
图7 [明] 陆治《云峰林谷》纵86厘米 横46.4厘米 上海博物馆藏
图8 [明] 陆治《桃源图》141.7厘米62.6厘米 上海博物馆藏
图9 [明] 陆治《寒泉图》纵118厘米 横60厘米 广东省博物馆藏
当然，并非吴派所有作品皆以张公洞为原型，但从一些作品的图像细节来观察，尚可分辨张公洞图式化的作品。上海博物馆藏陆治1547年所绘《云山听泉图》，所画谢安（320-385）携带两位妓女游东山的故事。人物身后画一巨大溶洞，钟乳石倒悬，张公洞景象相似。笔者根据画面内容指出该画应命名为《东山图》或《东山携妓图》。[34]画面中间的洞穴应是陆治常用的张公洞原型。作于1552年《云峰林谷》图轴也是表现陆治隐逸生活的一幅作品。该作品现藏上海博物馆，画面中心部分一朱衣隐士端坐洞口，服饰、面容刻画详细，身旁有成套的线装书，不同于一般山水画中的点景人物。除陆治两方印章外，右下角仅见一枚印章，未见其他收藏印记。从印章与题画内容来看，此画大概属于自我表达的性质。身后洞口钟乳石及其岩石质理走向，显示出与张公洞相似的结构。作于嘉靖丁卯（1567）《桃源图》，整幅画面与《玉洞仙源》山石扭动上升的气势相似，洞口山石质理呈横带交错状，刻意画出倒悬的钟乳石，对照图五张公洞实景，不难发现，洞口用心经营应是受到张公洞的启发。画面上没有出现道观，取而代之的是，画面的山涧平坦之地，画出了桃花，白云，以此来象征仙境。后者在画面下方洞口的溪水处画出了渔人和小舟，依循洞口流水向上探源，穿过画面下方一个较小的洞穴后，在画面中间部分出现一个巨大的山洞。洞口画弯弯曲曲的小溪，两边是夹岸桃花。洞内画桃树、白云、村舍等母题。广东省博物馆藏《寒泉图》，是陆治隐居支硎山后期的作品，作品作于隆庆（1567-1572）年间。很明显画面采用了《仙山玉洞图》相似的表现手法，风格繁密幽深，在画面的中部偏左画了一个洞穴，清泉从中流出。山间白云缭绕，一片仙境，以此来表现陆治支硎山隐居的神仙生活。仔细观察质理与走向，仍可看出张公洞的影子。
中国美术学院藏陆治《林屋洞天图》（图10），与《仙山玉洞图》一样，同为表现洞天的作品，但两者的图像呈现方式完全不同。《林屋洞天图》是描绘道教第九洞天林屋洞的作品，与《仙山玉洞图》扭动上升的笔法不同，画面采取了类似纪游的手法，同样采用了叠加迂回的表现手法。但两者皴法、洞口山石结构完全不同。《林屋洞天图》在画面的中上方只隐约画出了一个小洞口和一方石碑，林屋洞也以象征性的画法表示，不似描绘张公洞那样具有地质感的特征。从风格来看，两幅画都属于陆治成熟时期偏繁密一路。这一比较，显然排除了表现洞天绘画千人一面的因素，反映出画家在表现对象上的差异性与主体选择性。由此来看，在吴派绘画中，林屋洞与张公洞不同的画作大抵来源于不同的原型。
图10 [明] 陆治《林屋洞天图》纵145.3厘米 横41.3厘米 中国美术学院藏
顺带一提的是，1540年代后期，仇英亦有宜兴之行，[35]并为吴俦（生卒年不详）作《临赵伯骕桃源图》，[36]其后于1551年又摹赵伯驹《张公洞图》。大约此期间，仇英游览了仙迹张公洞。天津博物馆现存《桃源仙境图》（图11）与故宫博物院藏《玉洞仙源图》（图12）皆无纪年，笔者依据仇英的行踪以及画中洞穴图像的细节，判断其大致年代为1550年前后。两幅画十分相似，皆采用固定的图式绘制。两幅画中巨大洞穴引人注目，画中构图采用了一致的模式，一名高士临溪趺坐，高士的右边两人围着一张桌子品茗，童子背经书过桥。此种图式也可称为格套，每个元素皆仙境有关，它们的组合构成了仙境的主要特征。其中张公洞象征着在地化的仙山，洞口高士为画面主角，童子背经书或手持经书经书，象征偶获经书，画中高士得到升仙。与陆治画中童子背经书赶往洞中高士一样，这种情节最初具有得经升仙的意味，后逐渐成为了一个固定程式或者格套，流行在吴派绘画中。
图11 [明] 仇英《桃源仙境图》纵176厘米 横66.7厘米 天津博物馆藏
图12 [明] 仇英《玉洞仙源图》纵169厘米 横66.5厘米 北京故宫博物院藏
从风格学角度看，张公洞在陆治山水画与吴派后期幽深繁密的风格的发展中扮演了相当重要的角色。吴派中后期幽深繁密的山水画风格，是指文徵明在1530年以后，将王蒙繁密一路的风格的推动，在1550年前后达到成熟，陆治、文伯仁又进一步将其推向了幽深繁密的极致。正如石守谦注意到：“文徵明1530年后创作的《千岩竞秀》与《万壑争流》立轴，成为这类（幽深繁密）风格的代表。从而取代了原有之沉静疏朗风格，成为吴派山水画的主流，而且后来势力大涨，为当时全国画坛奉为圭臬，直到1570年代末曾衰竭。”[37]在将“文派”山水推向繁密幽深极致的过程中，无论明清画论家还是现代学者都注意到陆治与文伯仁的继承与推进作用。但对推进的具体因素，未曾有效揭示。陆治1550年后，相继以张公洞为原型作《仙山玉洞图》《桃源图》《寒泉图》《云峰林谷》等，皆是呈现出幽深繁密的风格类型。由此看出，对陆治而言，将文派风格推向高峰的过程中，张公洞实扮演了一个重要的角色。
关于艺术作品原型讨论的意义，如陈寅恪在《桃花源记旁证》中指出：“作为文学寓意之文，千百年来，有目共睹，自不待言。”[38]但作为纪实之文，桃源的洞口有一定原型。对原型的追溯有助于了解艺术形象形成的事实部分，这个事实可称之为原点，值得重视。《仙山玉洞图》的讨论的意义也在于此。自然界中特殊的形象容易引发画家形成特定的意象，这一意象适合表现某种题材的画面，并可能引发风格与意涵的变化。“文派”后期繁密幽深的风格的发展，张公洞的形象也应作如是观。
四、仙洞与祝寿
陆治两幅以“张公洞”所绘的仙山图并未见受画人，亦不见明代收藏印。《仙山玉洞图》后有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”等清宫收藏印。从题诗来看，大概属陆治自娱的绘画作品。若将此类仙山的绘画放在文化史的角度看，便可理解一部分作品附带的功能。明代中后期吴中地区祝寿之风盛行，士人阶层流行绘制仙山图作为祝寿的好礼。这种祝寿之风大约可从15世纪末沈周绘《玉洞仙桃寿傅宫詹曰川》看出端倪。[39]至嘉靖中后期，世风日隆。文徵明、仇英等皆有以《仙山图》作为寿礼的作品。[40]仇英曾受昆山周凤来（1523-1555）委托，绘《子虚上林图》青绿山水比拟仙境，为其母祝寿。在这类仙山图中，洞天图式的仙山绘画，也为吴派祝寿图增添了新的面孔。
嘉靖六年（1527），苏州士人为袁方斋（生卒年不详）祝六十寿，北京故宫博物院藏《文嘉、文伯仁、陆治、陈道复吴门诸家寿袁方斋三绝册》，共20开，便是这次祝寿的书画和册。其中陆治作二景，文嘉所绘四开，有一开《林屋洞图》，是明确地以“仙洞”作为祝寿的礼物。画作左侧有漕湖钱贵诗：
客从林屋洞中来，洞口桃花午正开。日照绮筵山亦丽，门迎朱履鹤初回。六旬人卜三千算，万里春归咫尺台。何处凤箫声不徹，仙风吹满纸霞杯。[41]
这是目前所知以“仙洞”祝寿现存较早的作品。图为文嘉所绘，由于陆治、文伯仁、文彭、王宠等人的参与，迅速在吴门文人圈子里得以盛行。陆治也有以洞天仙山的图式用来祝寿。旅顺博物馆藏陆治《寿山福海图》便是这一类型的代表。该作品融合了洞天与“海上三神山”的仙境图像以表现长寿的主题。画作无纪年，从画风来看，约绘于1555年后（图13）。画面绘一汪洋大海，其上有象征道教仙境的蓬莱、方丈、扶桑三神山，三神山由大到小依次漂浮着，被惊涛波浪所包围。近处的一座山岛较大，但若细看，便会发现在山的底部画有一洞口，洞口里面画有屋舍、桃树，山间有白云环绕。可见出此画不仅以“海上三山”为意象，还结合了洞天意象，充分将道教仙境多种要素结合在一起，成为一种极为典型的道教仙境绘画。其上题诗曰：
茫茫一瀛洲，渺渺三神山。浴日鱼龙见，浮天星斗斑。洪涛晻霭外，苍翠虚无间。何日金银阙，乘风采药还。
题诗更点出了仙山祝寿的主题。画中洪波巨浪，谓福如海的比拟。仙洞图式的《仙山图》也可从陆治诗文得到补证，陆治有为毛珵（生卒年不详）祝寿作《仙山图》。题曰：“绥山秘灵异，云月交虚空。金潭炼五石，玉沼腾双龙。流霞靉深洞，花发生新红。木羊已仙去，千载谁能窮……”[42]
图13 [明] 陆治《寿山福海图》纵161厘米 横71.4厘米 旅顺博物馆藏
上海博物馆藏陆师道（1510-1573）[43]《乔柯翠岭图》（图14），似以张公洞为原型而作的《仙山图》。作品左上方陆师道题有“壬戌上春长洲陆师道写，寿从川先生七十”。可知，该作品绘于1562年，陆师道借“仙洞”表现寿如仙山。画面描绘一文人穿常服在庭院读书，巨松掩映之中隐隐显出一巨大溶洞，洞口钟乳石倒悬，其上白云穿梭山间，宛若仙境缥缈。洞的形制与陆治、仇英所绘张公洞形象与洞口岩石质理十分相似，似可视为张公洞图式化的形象。目前，虽尚无直接直接证据表明张公洞形象的祝寿功能，不过，作为对一种类型绘画功能性的探索，亦不失为理解吴门“仙洞”绘画功能的努力尝试。
图14 [明] 陆师道《乔柯翠岭图》 纵174.8厘米 横98.2 上海博物馆藏
五、结语
陆治等以张公洞来绘制在地化的仙山，给吴门绘画仙山图增添了新的视觉元素，并逐渐发展为一种图式，这不能不说是对吴派绘画的一大贡献。除了表现仙山、仙境外，在吴派画家笔下，张公洞的图式表现也延展为表现文人隐逸主题的绘画。以张公洞为原型的仙山绘画，成为区别于《桃花源记》以文本出发所绘制的并无实地特征的《桃源图》。道教十洲三岛与洞天福地分属于不同的神圣领域，也有着相应的图像表现系统。厘清绘画史上道教洞天福地对山水画的形塑方兴未艾。陆治《仙山玉洞图》无疑是一个较为典型的案例。对其画意的解读不仅依赖图像自身，同时也应注重题诗的用典了解其背后的知识系统。训诂学与道教文献无疑是解题的关键钥匙，应得到相应的重视。上述梳理，亦可看出原型——图式化表现在明代吴门仙山绘画中的一个动态范型。同时，作为文化史的组成部分，此类“仙洞”作品也扮演了世俗的祝寿功能。
（在拙文撰写过程中，清华大学陶金先生对初稿进行了审正，并热忱地提供了丰富的研究资料，谨表感谢！）
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注释：
* 本文为2017国家社科基金艺术学青年项目“中国古代绘画中的洞穴”（17CF197）阶段性成果。
[1]关于这幅画的研究，高居翰注意到它的风格与一般的隐逸内涵。他指出：“事实上，描绘洞窟岩穴在吴派的山水画中极为普遍。我们不须落入弗洛伊德的窠臼，也可以在此一母题流行的背后，看到另外一种表达渴望安然隐退的想望，特别是由于他们所描绘的洞窟，一般都不怎么惊世骇俗。陆治所强调的是化外之感，以及避开世俗，这是苏州绘画另外一个常见的主题，在明末时由吴彬发扬光大。”高居翰：《江岸送别：明代初期于中期绘画》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第260页。笔者恰恰与高居翰的看法相反，画面的洞穴与高士的组合指向一种深层的道教内涵。此外，封治国从收藏史的角度也提到项元汴可能收藏过陆治《仙山玉洞图》，并举例证以此看出对项元汴的影响。封治国：《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》，中国美术学院出版社，2013年，第206页。许文美在《何处是蓬莱：仙山图特展》中也对这幅画的一般风格做了描述。许文美：《何处是蓬莱：仙山图特展》，台北故宫博物院，2018年，第184页。陈昱全《咫尺见蓬莱——陆治的仙山玉洞图》仅流于宽泛而谈，对明代吴门绘画中洞穴的一般意涵和流行情况进行了梳理，并未做出有针对性的研究。见陈昱全《咫尺见蓬莱——陆治的仙山玉洞图》，《故宫文物月刊》，2018第11期。
[2]许文美主编：《何处是蓬莱—仙山图特展》图录说明，台北故宫博物院2018年，第166页。
[3]李贤等撰：《大明一统志》，卷十，三秦出版社，1990年，第173页。
[4] 姜永帅：《游张公洞图的谱系及其功能》，《新美术》，2014年第9期。
[5] 《重刊宜兴县旧志》卷九，《国家图书馆特色资源方志丛书》（江苏），第399册，第30页。
[6]姜永帅：《游张公洞图的母题与视觉特征》，《艺术探索》，2015年第6期。
[7]陶金指出：《真诰·稽神枢》是现存最早详述道教洞天福地的文本。见陶金：《‘洞天福地’原型及其经典阐释——真诰·稽神枢中的圣地茅山》，收录于《2019第一届洞天福地研究与保护国际研讨会论文集》，北京：科学出版社，2021年，第33页。
[8] 如：宋郭祥正《金山行》有诗句“蓬莱久闻未曾住，壮观绝致遥应同。”此诗又被文徵明题写在1522年所画《金山图》之上。另，宋韩信同诗《双柱擎天》有“左接蓬莱右洞天，峰前水带萦九曲。依然幻出武陵源，拟就峰傍新卜筑。”将蓬莱、洞天、桃源并置，似未出现相同之意。
[9]班宗华：《山水画中的人物》，见班宗华著、白谦慎主编、刘晞仪等译：《行到水穷处》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第69页。
[10]付阳华注意到画中洞穴的道教含义，但并未进一步讨论。见付阳华：《明遗民绘画的图像叙事》，人民美术出版社，2020年，第113页。李丰楙指出该作品有卧游洞天之胜的意味。见李丰楙：《游观洞天：故宫名画与明人道游》，收录于吕舟等编：《2019第一届洞天福地研究与保护国际研讨会论文集》，北京：科学出版社，2021年，第116页。
[11]王先谦：《庄子集解》，中华书局，2012年，第69页。
[12]张君房编，李永晟点校《云笈七签》，第四册，中华书局，2003年，第2045页。
[13] 同[12]，第2046-2047页。
[14]见《老子存思图十八篇》，同12，第957页。
[15] 傅勤家：《中国道教史》，商务印书馆，2011年，第100页。
[16] 陶弘景撰，赵益点校：《真诰》前言，中华书局，2011，第24页。
[17] 柳存仁Liu Ts’un-yan,”The Penetration of Taoism into the Ming Neo- Confucian Elite”,T’oung Pao,LVII（1971），pp.31-102.
[18]柯律格《明代的图像与视觉性》，北京大学出版社，2016年，第144-145页。
[19] 同18，第145页。
[20]《灵宝五符经序》，见张宇初等编：《道藏》，第6册，上海书店，1988年，第316页。
[21]同16，第88页。
[22]柏夷：《洞天与桃花源》，柏夷著，孙齐等译，秦国帅等校：《道教研究论集》，中西书局，2015年，第164页。
[23] 运用图像学，“因此，解释者得时时考虑潘诺夫斯基所说的传统的历史，他的目标立足于把作品理解成某种人类心灵的基本倾向的征象，这种倾向是负责创造此作品的地点、时期、文明和个人所特有的。潘诺夫斯基认为，图像学是一种源于综合而非分析的解释方法。如果要想找出艺术作品的内在意义，艺术史学者就必须尽可能地运用于某件艺术品或某组艺术品的内涵意义相关联的文化史料，去检验他所认为的那件艺术品的内涵意义。”见潘诺夫斯基著，戚印平、范景中译：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》序言，上海三联书店，2011年，第5页。
[24]王鏊等编撰：《正德姑苏志》，见《天一阁藏明代方志选刊续编》，上海书店，第13册，1990年，第131-132页。
[25]同3，第113。
[26] 《弘治句容县志》中记载：“华阳洞在大茅山，其洞有二，西洞在崇寿观，南洞在元符宫……第八则此洞也。周围一百五十里，名曰金坛华阳之天，洞虚四郭，上下皆石，内有地中阴晖主夜，日精主昼，形如日夜之光，既自不异。草木水泽，亦与外同，又有飞鸟交横，名为石燕。所谓洞天神宫灵妙无方不可得而议也。”，《国家图书馆特色资源方志丛书》（江苏），第156册，第47。这段文字出自元代《茅山志》，其内容并无实质性对洞内景观的描述。《三才图会》的记载则更为简略：“洞中幽暗崎岖，有滴水声，道书三十六洞天之一也，洞内有亭可憩。”见王圻、王思义编：《三才图会》，上海古籍出版社，1985年，第242页。
[27]章潢：《图书编》卷六十，《景印文渊阁四库全书》子部类书类，台湾商务印书馆，第970册，第580-581页。
[28]陶金告我，华阳洞此前曾经清理过淤积，2009年陶先生曾前去考察，进入洞内开放一的小部分。后因积水太多而关闭。
[29]李载言著：《十道四番志》，见刘纬毅、郑梅玲、刘鹰辑校：《汉唐地理总志钩沉》下册，国家图书馆出版社，2016年，第347页。
[30] Rolf A. Stein，The World o in Miniature：Container Gardens and Dwellings in Far Eastern Religious Thought.Stanford university Press.Stanford,California.p94.
[31] 黄士珊：《写真山之形：从‘山水图’、‘山水画’谈道教山水观之视觉形塑》，《故宫学术季刊》，第30卷4，第164页。
[32]王穉登：《王百榖集十九种》，《荆溪疏》卷上，明刻本，第6页。
[33] 李丰楙：《神仙三品说的原始及其演变》，见李丰楙著：《仙境与游历：神仙世界的想象》，中华书局，2010年，第37页。尸解仙一般有多种方式，剑解、木解、火解等，尸解后一般留一剑或竹丈，不见尸骨。此段记述大概为王穉登的误解抑或反映了明代吴中士人的认识。
[34] 姜永帅：《东山携妓图：一个画题的社会文化史考察》，《美术学报》，2018年第6期。
[34] 潘文协：《仇英年表》，《中国书画》2016年第1期。
[35]文嘉：《钤山堂书画记》，见黄宾虹、邓实编《美术丛书》，第16册，浙江人民美术出版社，2013年，第54页。
[37] 石守谦：《失意文士的避居山水——论十六世纪山水画中的文派风格》，石守谦著：《风格与世变：中国绘画十论》，北京大学出版社，2008年，第300页。
[38] 陈寅恪：《桃花源记旁证》，收录陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，生活?读书?新知三联书店，2001年，第191-200页。
[39]沈周撰，汤志波点校：《沈周集》中册，浙江人民美术出版社，2019年，第721页。
[40]文徵明著，周道振辑：《文徵明集》第2册，上海古籍出版社，2014年，第797-798页。
[41] 北京故宫博物院藏《文嘉、文伯仁、陆治、陈道复吴门诸家寿袁方斋三绝册》对开题跋。见故宫数字文物官网。
[42]陆治：《陆包山遗稿》，学生书局，1985年，第158页。
[43]陆师道，字子传，号元洲，改号五湖，长洲人，嘉靖十七年（1538）进士，文徵明弟子。
姜永帅，江苏大学艺术学院副教授。2015年毕业于南京师范大学获博士学位；2015-2018年浙江大学人文学院从事博士后研究工作；主持2017国家社科基金艺术学青年项目“中国古代绘画中的洞穴”。主要研究方向为明代吴门绘画与道教主题山水画。在《美术研究》《新美术》《中国国家博物馆馆刊》《美术学报》等杂志发表论文二十余篇。
