【编者按】
铁路时代带来了大众交通与旅行的革命，印刷技术提升了作品量产的市场力量。19世纪的欧洲各国民众开始将欧洲视为一个整体并共享同一种文化——他们阅读同样的书籍、聆听同样的音乐、欣赏同样的绘画、观赏同样的戏剧。最终，他们以“欧洲人”自居，视欧洲为一个不受国界限制的文化交流、翻译、交换的场域。在《创造欧洲人：现代性的诞生与欧洲文化的形塑》一书中，英国伦敦大学历史学教授奥兰多·费吉斯通过俄国作家屠格涅夫、法国女高音保琳娜·维亚尔多和艺术评论家路易·维亚尔多三人的故事，展现了19世纪灿烂辉煌的国际主义文化，以及当时的作家、艺术家、音乐家，如何成为跨国的文化中介者，通过蓬勃发展的文化圈将欧洲各国联结成一个文化共同体，使欧洲各国人民接受共同的身份标签——“欧洲人”，进而树立欧洲文化以及文学艺术在世界文明中的经典地位。本文摘编自该书。
法国人在19世纪70年代接受了俄国文化。被普鲁士击败使得法国与俄国走得更近，视其为对抗德国的外交盟友。这种友好关系时断时续，一直持续到1894年的法俄同盟。法国对俄国经济进行了大量投资，特别是铁路，随着俄国向西方开放，西方对俄国的兴趣与日俱增。出现了俄国游记的写作热潮，包括戈蒂埃的畅销书《俄国之旅》。英国作家也爆发出同样的热情。刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）去过莫斯科，在他的旅行日记中将那里描述为仙境（“你看到了扭曲的城市形象，仿佛在穿衣镜里”），这成为他的《爱丽丝漫游镜中世界》（1871年）的灵感来源。19世纪70年代，唐纳德·麦肯齐·华莱士（Donald Mackenzie Wallace）和阿纳托尔·勒鲁瓦—博利厄（Anatole Leroy-Beaulieu）这两位在俄国游历甚广的旅行家创作了可能是外国人写的该国最早的客观历史，两者的销量都很高。总而言之，俄国不再被视作“亚洲的蛮邦”——作为不同于“欧洲文明”的东方“他者”——就像30年前在居斯蒂纳侯爵的时代那样。它开始被视作欧洲自身的一部分。
欧洲对俄国的兴趣随着那些年里的国际展会而提高——伦敦（1871年至1874年间每年一次）、维也纳（1873年）和巴黎（1878年）——俄国的艺术和工艺品在这些展会上吸引了最多的观众。在1878年的巴黎世博会上，尼古拉·鲁宾斯坦指挥的一系列俄国音乐会也吸引了很多人参加，曲目包括柴可夫斯基、格林卡、安东·宾斯坦和达尔戈梅日斯基的作品，尽管没有“五人团”的音乐让许多人感到困惑和失望。巴黎媒体异口同声地做出了批判性的评价：他们认为这些音乐有趣但缺乏原创性，风格过于德国或意大利化。他们原本希望听到一些更具异国情调的，具有民族特色的“俄国”音乐。柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶》也引起了类似的反响，在大众音乐会上遭到了嘘声。
西方观众对欧洲大陆的“边缘”文化（俄国、西班牙、斯堪的纳维亚半岛、捷克地区和匈牙利等）的接受度越来越高，关键原因是他们对独特的民族风格的期待。他们希望俄国音乐听起来像“俄国的”，西班牙音乐听起来像“西班牙的”，匈牙利音乐听起来像“匈牙利的”（即使是勃拉姆斯作曲），而不是像德国、意大利甚至法国音乐那样（后者只需听起来不像德国音乐就行了）。他们希望这些国家的音乐听起来具有不同的异国情调，充满民间主题，带有吉卜赛和波希米亚舞曲的特色。这种期待鼓励这些地区推出“专供出口的民族风格”。反过来，民族主义者在他们的艺术和音乐中推广以民俗作为真实性基础的神话，不仅是为了他们自己的民族构建，也是为了证明他们的国家在欧洲其他民族中是独一无二的。这正是斯塔索夫和他的追随者的计划。居伊的《俄国音乐》（1880年）一书旨在增进欧洲人对他们的民族主义音乐的认识，它对公众对于俄国音乐应该是什么样子的期待产生了持久的影响。
屠格涅夫对俄国文化在西方被视作异国情调感到震惊。他希望俄国艺术家成为欧洲文明的一部分，认为他们的民族性表达应该服从于这一目标——即内化于他们的艺术中，而不是流于表面。这就是为什么他在普希金、托尔斯泰和柴可夫斯基身上看到了伟大的艺术：他们的俄国性并没有影响他们的欧洲性。
对于在欧洲宣传俄国艺术家的问题上，屠格涅夫同样反对斯塔索夫的观点。巴黎有许多俄国画家。较年轻的那些大多出身艺术学院，靠奖学金投入知名艺术家（如博纳［Bonnat］、热罗姆或勒费弗尔［Lefebvre］）的工作室学习，俄国流亡画家博戈留博夫被指派监督他们的工作。他们中的大多数人都受到了法国风俗画和风景画的影响，特别是巴比松派画家，尽管他们也接触了巴黎范围更广的欧洲绘画潮流：博戈留博夫引导他们了解了西班牙画家玛丽亚·福图尼（Marià Fortuny），以平衡法国人的影响。
屠格涅夫对年轻画家阿列克谢·哈拉莫夫（Alexei Kharlamov）印象深刻，后者是在巴黎的俄国学生中最西方化的，主要创作风俗画和肖像画。他对此人的赞美到了夸张的程度，将其比作伦勃朗（哈拉莫夫曾在艾尔米塔什学习过伦勃朗的技艺）。他委托哈拉莫夫为保琳娜、路易和他自己画像，从技术角度来看确实非常好。这三幅画被一起挂在杜埃街的陈列室里，屠格涅夫特意邀请朋友们来赏鉴（就连维克多·雨果也收到邀请）。维亚尔多夫妇的肖像画在1875年的沙龙上以极好的位置展出（路易是评审团的成员），屠格涅夫的画像则在次年的沙龙上被挂在显眼的位置。左拉在年度回顾中特别提到了哈拉莫夫，尽管他认为此人为屠格涅夫画的肖像让他的朋友显出“一种冷酷而悲伤的表情”，“完全不是他平常的样子”。
通过自己在巴黎的众多人脉，屠格涅夫在艺术品市场上推销哈拉莫夫的作品。古皮尔在他最奢华的画廊——位于巨大的、新开业的巴黎歌剧院（也被称为加尼耶宫［Palais Garnier］）的对面——卖出了他的一些画作，还把很多画送到了他的伦敦分店。哈拉莫夫的朋友，对他深表羡慕的爱沙尼亚画家恩斯特·利普哈特（Ernst Liphart）表示，哈拉莫夫的“漂亮画作”被英国经销商抢购一空。利普哈特认为，屠格涅夫对成功的定义让哈拉莫夫堕落了。利普哈特听到屠格涅夫说：“当某个画商来到你的工作室，出高价买下你的一幅画，相信他可以立即将其转售给他心目中已经有了人选的某位收藏家，从而赚取巨额利润时，那就表示成功了。”如果这是真的，这与屠格涅夫早前的观点相去甚远；也许这反映了他作为商业出版世界中的一位作家的改变。“可怜的哈拉莫夫，”利普哈特写道，“他成了他的庇护者的这种理论的受害者。英国经销商鼓励他大量创作意大利风格的小尺寸绘画，对这种作品的狂热扼杀了那个为维亚尔多夫妇绘制肖像时显示出大好前途的哈拉莫夫。”
屠格涅夫还在巴黎宣传其他俄国艺术家。他在报纸上为他们撰文，让他们接触经销商，并帮助他们为自己的作品找到买家。他安排将阿西普·库因德兹（Arkhip Kuindhzi）的四幅画作出售给了巴黎的奥地利交易商查尔斯·塞德尔迈耶尔（Charles Sedelmeyer）。1878年的巴黎世博会上展出了马克·安托科尔斯基（Marc Antokolsky）两件雕塑，这要得益于路易·维亚尔多的帮助，他在法国和比利时的报纸上称赞了它们。这两件作品获得一枚金牌，为安托科尔斯基赢得了许多国外的委托。
他特别积极地为瓦西里·韦列夏金（Vasily Vereshchagin）宣传，在1876年的一次莫斯科之行中，他第一次看到了后者的大型战争画和中亚风景画。两年后，他造访了位于巴黎附近的迈松拉菲特（Maisons Laffitte）的艺术家工作室，被韦列夏金的原创性深深打动，想要为他写一本传记。屠格涅夫组织了韦列夏金的大型作品展，这是俄国艺术家在巴黎的第一次个展，他在报纸上刊登广告，撰写文章进行宣传，并邀请了30多位评论家在法国和国际报刊上做了评论，这些评论全都是极其正面的。展览取得了巨大的成功，有5万人造访和排队参观了沃尔内街的艺术俱乐部（Cercle artistique de la rue Volney）展出的超大画布，作品的冲击力来自其灿烂的光彩和用色，以及不同寻常的中亚草原场景。韦列夏金随后在维也纳也取得了类似的成功，在1881年秋季的短短三周内，估计有13万人参观了艺术馆（Kunstlerhaus）的展览，占该市成年人口的六分之一；第二年春天，在柏林，13.4万名付费参观者（以及其他许多免费参观者）观看了展览；1882年，汉堡、德累斯顿、布达佩斯和布鲁塞尔也举办了展览。
屠格涅夫与画家伊利亚·列宾（Ilia Repin）就没有那么亲密了，因为后者与斯塔索夫关系密切。这位民族主义评论家将其视为巡回画派（Peredvizhniki）中最耀眼的明星。巡回画派是19世纪60年代初脱离艺术学院的一批画家，就像音乐界的“五人团”一样，他们致力于创作“俄国风格”的作品。屠格涅夫认识到列宾的才华，不赞成斯塔索夫鼓励其发展致力于民族主义和政治的艺术。他批评了列宾受莫斯科斯拉夫巴扎酒店的音乐厅委托创作的《斯拉夫作曲家》（1872年），因为他认为在一个场景中同时描绘死去和活着的作曲家是“虚假和不自然的”。他还指责列宾在给斯塔索夫的信中（这位评论家发表了这封信）自称“抛弃”了拉斐尔。对于崇拜欧洲文明祭坛的屠格涅夫来说，这无异于表示抛弃了基督。
1873年，列宾作为接受美术学院奖学金的学者来到巴黎，在那里待了三年。接触到西方艺术后，他开始脱离俄国民族画派，转而以受印象派影响的方式绘画。1874年，当印象派举行第一次展览时，他正在创作自己最具印象派风格的作品之一——《巴黎咖啡馆》（1875年）。列宾受莫斯科纺织品制造商和艺术赞助人帕维尔·特列季亚科夫（Pavel Tretiakov）的委托，在巴黎为屠格涅夫画像。这幅作品原计划在特列季亚科夫准备在他的国家艺术博物馆中新开设的俄国名人厅展出。画像的绘制并不顺利——维亚尔多夫妇不喜欢它——列宾被迫做出改变，认为这会让画像变得更糟。屠格涅夫并不信服列宾作为肖像画家的才华，他转而求助于哈拉莫夫，并总是明确表示他更喜欢后者为他画的像。
哈拉莫夫在沙龙中得到的显要位置让列宾恼火，后者的《巴黎咖啡馆》被悬挂得如此之高，以至于完全没有人注意（三周后，当他行使权利，要求将画作重新挂在较低的位置时，委员会反而将其放得更高）。他在给俄国画家伊凡·克拉姆斯科伊（Ivan Kramskoi）的信中写道：“在这里，你需要庇护和人脉。”与哈拉莫夫不同的是，列宾发现他的画作在欧洲很难卖出去。他向斯塔索夫抱怨说：“俄国人不买，法国人也不买。”屠格涅夫没有表示鼓励。他写信给斯塔索夫，告诉后者最好让列宾“回到你的羽翼之下，或者最好回到莫斯科。那是他来的地方，是他的天地”。列宾未能打入巴黎艺术市场——艺术世界的首都——让这位画家深感失望，他后来将自己的失败归咎于屠格涅夫讨厌俄国民族主义画派：“我们都是带有社会色彩的理想主义者，而屠格涅夫毕竟是个美学家。”他愤愤地承认了这位作家作为俄国艺术家和巴黎艺术机构之间的中间人的关键角色。
《创造欧洲人：现代性的诞生与欧洲文化的形塑》，[英]奥兰多·费吉斯著，王晨译，理想国｜北京日报出版社2023年3月。
