【编者按】
在《肖像艺术》一书中，艺术史学者希勒·韦斯特对肖像艺术的历史进行了全面的概述，试图回答诸多关键问题：几个世纪以来，肖像艺术发生了怎样的变化？肖像作品是如何表现他们的主题的，又是如何被解读的？肖像作品所牵涉的身份、现代性、性别等议题也在其文化和历史语境中被讨论。本文摘自该书第七章《自画像》。
在自画像中，艺术家并不是简单地以一种不加思考或没有任何自我觉察的方式对自己的地位和性别身份加以描绘。在自画像创作的早期阶段，艺术家就意识到他们可以利用自画像投射出关于自身的特殊想法。这种刻意的“自我塑造” 是一直都存在的。艺术家以自画像为手段，使自己的形象得以延续：富有、贫穷、悲哀、疯狂，或者是作为天才、打破旧习的人、模范或是局外人。画作中的角色通常是被设计出来的，目的是将自画像提升为对艺术家私生活或其社会地位的声明。不同的公共角色可以被精心设计、假设和描绘的想法早在文艺复兴时期的书籍中就得到了阐述。卡斯蒂利奥奈1528年所著的《廷臣论》是第一部阐明特殊的性格、外表与行为是由上层阶级培育出来的鸿篇巨著。这延续了一种假设，即公众行为是可以习得的，某些性格特征是可以培养的，因此每个个体就像在观众面前表演的演员，而不是自然而然地行事。这些想法对我们理解自画像来说是很重要的。艺术家意识到自己的地位，以及这种地位将其置于社会等级的哪个位置，因此，他们可以利用自画像这一工具来扮演能表明自己抱负的角色，正如丢勒所做的那样。
肖像画中“自我塑造”的社会功能通过一种带有不那么明显的公共目的的自我展示和角色扮演来补充。许多艺术家一段时间内在自画像中以不同的角色或伪装来表现自己，而不是专注于单一的自我形象宣传，或是将自画像作为自己社会地位的一种声明。这样的自我表现可以是探究性的、揭示性的、戏剧性的、实验性的或任意的表现形式。这些作品只能是为艺术家及其直接圈子设计，可能不像他们设想的那样具有决定性或起重要作用，从而延续某种特定的公众形象。
图 107，伦勃朗《戴着帽子、张着嘴的自画像》（Self-portrait in a Cap, Openmouthed），1630年。这是伦勃朗在1630年创作的四幅蚀刻自画像中的一幅，每幅都是对不同面部表情的研究。除了这幅作品表现出他困惑的神情，他还描绘了自己大笑和喊叫的场景。
图 108，伦勃朗《自画像》（Self-portrait as the Laughing Philosopher），1669年。这幅晚期自画像中，伦勃朗描绘的是自己的笑，就像他职业生涯早期的蚀刻画一样。然而，这位老人的笑似乎不太像是对面部表情的绘画实验，而更像是伦勃朗对自身的看法的体现。
也许第一个以这种方式系统使用自画像的艺术家是17世纪的伦勃朗。伦勃朗利用不同的媒介创作了50多幅自画像：油画、素描和蚀刻版画[图107，图108]。在艺术史中，他创作这些迷人且高深莫测的作品的目的一直被激烈讨论，但在没有充分的书面证据的情况下很难有结论。在他最早的自画像(多为蚀刻版画)中，伦勃朗利用自画像来进行艺术技巧的实验，把自己当作最便宜和最容易获得的模特。这些自画像似乎是描绘面部表情和明暗对比的练习，因此它们可能起到了研究历史画的作用。如果它们是实验性的，就可以解释为什么他在一生中一次又一次地回到这种表现方式。从17世纪40年代开始，伦勃朗在阿姆斯特丹练习绘画，他绘制了自己穿着各种精致服装的自画像，并且精心描绘了面部表情。这些作品似乎不仅仅是对历史画的技术实验或研究。一些艺术史家认为，这些肖像画也反映了伦勃朗在人生重要起伏时的心境和变化。因此，人们倾向于通过伦勃朗的作品来回顾他的一生。他于1669年完成的最后一幅自画像作品[图108]表现了一位老态龙钟的蹒跚老人，认识到自己早期乐观主义的虚荣心。这幅自画像的特点把他和号称“笑着的哲学家”的德谟克利特以及古希腊艺术家宙克西斯(Zeuxis)联系在一起。据说，后者是由于观看一幅描绘丑老太婆的画而笑死的。伦勃朗的这幅自画像是一件强有力的作品，他敏锐的表达力与许多缺乏明显情感特征的肖像画形成鲜明对比。通过这样一种表达方式，他似乎在激发观众通过绘画了解他的生活。然而，就像他早期的画作中一样，在这幅作品中，他在强烈的明暗对比中穿着精致的长袍并微微皱眉，使我们有种艺术家在进行角色扮演的感觉。
伦勃朗去世后，后世延续了这样一种观念，即艺术家以这种探索性或实验性的方式来表现自己是可取的或有益的。艺术家是否使用角色扮演作为画技实验的手段，探索其内心深处的工作方式，或者仅仅是在玩换装游戏，这些都是不容易被解释的。以伦勃朗为例，无论艺术家的意图是什么，观众对伦勃朗作为艺术家的看法或多或少受到了他在自画像中角色扮演的影响。
我们不知道伦勃朗到底有没有刻意将自己伪装成不同的形象，以此表达自己在人生中关键时刻对自身的看法，但是在19世纪末，自画像经常被当作展示个人象征或心理实验的一种手段。19世纪末和20世纪初的许多自画像似乎展示了艺术家将自己想象成不同角色的映射。其中一个角色是前面提到的具有阳刚之气的波西米亚人，但是现代主义艺术家扮演的是其他的角色，比如小丑、花花公子或传统的神。毕加索和乔治·鲁奥(GeorgesRouault，1871—1958)选择用小丑的角色来唤起人类存在中悲喜交加的部分；奥托·迪克斯将自己美化为战神马尔斯(Mars)；马克斯·贝克曼(MaxBeckmann，1884—1950)把自己打扮得十分时髦，在画面中表现出无聊和愤世嫉俗的表情，以此来表达他对现代生活的人造感和不可避免的单调乏味的悲观情绪[图109]。
图109，马克斯·贝克曼《穿燕尾服的自画像》（Self-portrait in Tuxedo），1927年。贝克曼认为人生毫无意义的悲观看法与他对叔本华悲观哲学的热情相辅相成。贝克曼在自画像中就采用了这个主题，他在自画像中大多扮演一个角色或乔装打扮。在一些自画像中，贝克曼选择了象征性的伪装，比如小丑的伪装；在另外一些作品中，比如这一幅，他夸张地演绎了一个无聊的现代资产阶级人物的角色。尽管贝克曼拒绝了“表现主义”这个标签，但他对内心生活的重视与同时代德国表现主义画家的兴趣是相似的。
图110，恩斯特·路德维希·凯尔希纳《士兵自画像》（Self-portrait as a Soldier），1915年德国艺术家凯尔希纳1915年应征入伍，并开始接受炮兵训练。他在第一次世界大战中短暂的战斗经历导致他精神崩溃，并使他在疗养院和诊所度过了接下来的几年。在此期间，他试图通过艺术来治愈自己的战争创伤。他的一些画表现了他的战友，这幅自画像表现了战争的经历，削弱了其作为艺术家的力量。
尽管可能是被想象出来的，但20世纪早期的艺术家在肖像画中表现出来的各种形象大概都是合理与相关的。例如，在第一次世界大战期间被征召入伍的艺术家数量之多史无前例，这迫使他们扮演既没有预料到也不希望扮演的陌生士兵角色。德国艺术家恩斯特·路德维希·凯尔希纳(Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938)只在战时短暂服役过一段时间，精神崩溃导致他很快退伍，被流放到瑞士的疗养院。尽管凯尔希纳从军的经验非常有限，但他在1915年的《士兵自画像》(Self-portrait as a Soldier)[图110]中以自己在军队的形象来表达当时的绝望感和身份危机。虽然没有在战争中受重伤，但凯尔希纳将自己画成有一只手被截肢，而这只手正是他画画的右手。凯尔希纳将自己描绘成残疾人，这一处理隐喻了其男性气质被削弱，并阻止了他的艺术实践。如果与凯尔希纳在战前1910年的另一幅自画像做比较，这幅自画像就显得更加缺乏男子气概了。在之前那幅自画像中，凯尔希纳穿着一件花哨的浴袍，故意举着有象征意义的画笔和烟斗，散发出一种大胆自信的气息。一个半裸女模特的出现完成了男性的性别身份与艺术创造力的双重展现。这幅作品是在凯尔希纳与“桥社”艺术家们共用一间工作室时创作的。他们发展出一种自由之爱的精神，并对男性气概和创造力之间的联系保持着尼采式的信念。然而，在他的士兵自画像中，截肢成为一种象征性的阉割，并通过一个裸体女性模特的出现来强调——他现在已经不能为她画像了。凯尔希纳的自画像探索了其心理状态以及他作为艺术家的状态，但在塑造一个角色的过程中，“自我塑造”也是其中的一个方面。这不仅是一种焦虑的个人陈述，也是一幅能和更多受众交流的图像。
《肖像艺术》，[英]希勒·韦斯特著，金雨译，世纪文景｜上海人民出版社2023年1月。
