日前，2022年度人民文学奖揭晓，栗鹿凭借中篇小说《空蛹》获得新人奖。据授奖词，《空蛹》凝聚了新一代青年成长过程中的惊奇经验与探索精神，彰显出小说所能抵达的想象广度和思维疆界。可以说，《空蛹》或呈现或暗示了栗鹿主要关注的文学命题：世纪初、岛屿、青年成长、记忆、家庭、天文学。
栗鹿来自上海，出生并成长于崇明（原为崇明县，2017年改为崇明区），直到上海大学就读时期，栗鹿才第一次长期离开崇明生活。毕业后，栗鹿在崇明区广播电视台就职，并在此期间开始了诗歌、小说的创作者生涯。目前，栗鹿居住于上海郊区，已出版小说集《所有罕见的鸟》、长篇小说《致电蜃景岛》。
值此，澎湃新闻独家专访青年小说家栗鹿。在访谈中，栗鹿首次完整披露了她的文学生涯，以及文学观念。
栗鹿，1990年生
岛：分形与涌现
澎湃新闻：可以介绍一下崇明的地理人居环境吗？看地貌，崇明有国营农场，也有东滩（国家级自然保护区），想来丰富而驳杂。
栗鹿：崇明是一个狭长的岛。我不知道它能否称为海岸线。我去过其他的岛屿，它们的海岸线是一些很小的岛。崇明的不同在于面积比较大，是一个泥沙冲积岛。我只知道这些。
以前的崇明人会围垦筑堤。那时海潮侵袭频繁，一旦有台风，海潮会卷走很多居民。人们围海造堤，建造起堤坝，岛上的居民才有安全感。我爸爸在档案馆工作，他告诉我崇明自元朝开始就有灾难记录，一次风潮水灾，崇明岛淹死了5万多人，有一种被灭绝的感觉。这让我无法想象，崇明岛现在也只有（将近）70万人口。
小时候没出过岛，我不认为生活在岛上，我生活在大陆上，我认为所有人都这样生活着。第一次出岛，坐上船，慢慢远离岛屿，才知道崇明是一个被水包围的地方，才知道它是这么一点大。岛屿慢慢变小，形状在视野里逐渐清晰，从清晰又变为模糊。第一次认识岛的起点，就在离开这个岛的起点。崇明以前会刮台风，持续一个多星期没有物资进岛。这时能够感受到崇明跟上海其他的地方不一样，这是一个很好玩的点。
我出生在1990年代，成长在2000年代，这代孩子的心是打开的，对世界的接受程度很高。千禧年，刚刚出现“全球化”的概念，我记得小时候经常听到“地球村”这个词。崇明属于上海，与上海接受的电视信息一样。上海的孩子看什么动画片，我们也看什么动画片。我与我先生聊天，发现童年看的动画片是重叠的：《北斗神拳》《圣斗士星矢》……有一些非常血腥暴力的内容。国门打开之后，所有的信息以一种雀跃的、完全不经过滤的状态涌入。
出岛的时候，我发现自己是生活在岛上的人，出行受到限制，自己其实是被隔离的、是闭塞的。这就存在一种矛盾性。在写作的时候，我想要把握并呈现这种矛盾性——千禧年、“全球化”与“隔离”之间的矛盾。
澎湃新闻：崇明在文化认同上似乎和上海有点隔。崇明人会讲“去上海”“回崇明”这样的话。你会有很难融入上海人身份的感受吗？2009年上海长江隧桥开通前，你和家人去市区走水路吗？一般家人有什么需求才会去市区？
栗鹿：现在从码头坐快船，半个小时就可以到上海的宝杨码头。小时候没有快船，只有气垫船，单程需要两个小时才能到宝杨码头，比现在慢很多。到宝杨码头后还要坐公交车。我们去市区非常难，并不常去市区。
有一次去市里参加舞蹈比赛，我记得那是一个冬天，凌晨4点我妈就叫醒了我，去赶6点的船。坐完船下了码头，旅程才刚刚开始，又换了好几班车，仿佛经历了一次大迁徙，比搬家还累。我不太出岛，也不太坐公交车，生活范围在家的两公里以内，都是步行或骑自行车出行，根本不需要坐车。我睡在我妈妈的腿上，晕车晕船到泪流满面，还没有到目的地，我一直在问她什么时候才能到。那时最深的感受是世界太大了，上海也太大了。当时是幼儿园参加的比赛，一年去一两次上海，这样痛苦的旅行不需要经常经历。
后来，气垫船变成快船，出行变得更方便。长江隧桥开通之后，连接了岛屿和大陆，从崇明到上海就更快了，人们都选择从桥上走。有兴趣或者有空闲的时间，才会选择坐船。
澎湃新闻：《致电蜃景岛》的写生地是雾岛，即花鸟岛。花鸟岛位于浙江舟山嵊泗列岛，隔黄海与崇明岛对望，曾隶属于崇明。某种意义上，你的岛仍然是崇明岛。《致电蜃景岛》开头就描述了这座岛，“雾岛狭长，东岸称为出部，西岸称为落部。据说千年前，主岛附近徒生出一块小岛礁，上面有一岩洞，不断往外面吐硫黄味的雾气，把整座岛都围拢住，雾岛因此得名。虽然雾岛常年雾气缭绕，但黎是维从未见过什么释放雾气的岛礁，只当是虚构罢了。但他又听人说，那块礁石是存在的，但只在每月潮最低时才能得见。雾岛的面积相当于半个香港，但只零散分布着四五个小镇。其中最繁华的麻埠镇从清朝开始就是重要的商运港口，战争年代萧条过，如今新建了造船厂、轮渡公司和集装箱码头，重新热闹起来。出了码头便是一条宽阔的主干道，正是最热的下午两三点钟，地面冒出灼热的气焰。”雾岛究竟是什么雾岛？
栗鹿：这是最关键的问题。我想写岛屿，是意识到岛屿深刻影响了我的心理成长和生活轨迹。如果我要写作，就一定要携带着童年和青少年时期关于岛屿的记忆。剥除这些记忆，我的写作是没有任何根基的、是立不住的。一个作者必定有回望的童年与回忆作为写作的根基。我不知道其他作者是不是这样，从很小的时候，我就有对写作的模糊感受和创造的冲动，不一定落到实处为“写作”，可能是想要创造什么。我当时就意识到，如果我要写作，一定会写崇明。我的历史在这里，我不能剥除历史来写作。
《致电蜃景岛》的创作契机可以追溯到很早，那是小时候第一次去外公外婆家。他们的生活环境不同于我自己家住的公寓，我们虽然生活在同一个镇，但他们住的地方更接近农村。外婆家门口有一条非常小的小河，可能只有十米长，小河对面是一片竹林。如果夏天特别热，河流就会干涸消失，但那时觉得那条河是非常远的、是跨不过去的。
外婆和外公的人缘特别好，大家很喜欢到家里来乘凉夜聊，外婆就会搬出一张很大的方桌。我在方桌上听着夜聊，睡着了，醒来看到天空中是密密麻麻的星星。我从未见过那样密密麻麻布满星星的天空，银河升起了，灯光也完全暗下来了，村子在一片漆黑中，夜聊的人回去了，周围很安静。一瞬间，我觉得迷失自己在了天上，有一点眩晕。我的身体抖了一下，甚至觉得自己是从天上掉下来的。幻觉与现实混合在一起，让我分不清。
小时候的栗鹿与外婆
这个印象对我而言是不可磨灭的，成为写作的源头之一，我想复活当时对现实的感受。我甚至觉得那时对现实的感受才是真实的，而当下现实中发生的事情，包括疫情等等，才是虚幻、虚假的，找不到现实根源。这是我想写岛屿最初的起源。
我想写岛屿的另一个原因是一个瞬间。大学的时候，我和同学在崇明拍短片。晚上拍摄完之后，几个同学一起去通海大堤上喝啤酒、吃烧烤。那天天气特别好，也有很多星星，但和小时候相比感觉已经少了很多。那天我们发现一个神奇的现象。崇明岛附近有一些暗礁，会随着涨潮退潮而消失或出现。我们面前很远的地方有一块暗礁，暗礁的上空被玫瑰色的乌云包围，一直在闪电，每秒闪很多次。头顶的天空是晴天，在很远的暗礁上空，虽然听不见打雷的声音，一直在电闪雷鸣，仿佛一种幻象、一个海市蜃楼。后来，我知道在气象学中这种现象叫“超级单体”，即小范围的雷暴。雷暴将某块地区包围，其他地区还是晴天。那也是我在小说中非常想再现的意象，蜃景岛最初的感觉就是那块暗礁。那块暗礁让我有了想写《致电蜃景岛》的冲动或者说有了最初的想法。
2018年，我开始写这个故事，并完成了10万字。我在豆瓣上发表了一部分，也得到一些友邻的反馈，认为这个故事蛮吸引人的。我当时是按照崇明岛来写蜃景岛的，它的一些影子留在了《致电蜃景岛》的第二部分。2018年，江苏凤凰文艺出版社希望能够出版一位有连续性的作者的小说，就向我要这部小说。看了之后，他们认为可以出版。但我忽然意识到自己走错了路径，我想写的并不是崇明岛本身。小说缺失了很重要的东西，并不是我想要的作品，我就决定重写小说。
澎湃新闻：怎么重写？
栗鹿：在写作的过程中，我忽然意识到缺失了什么。我想起以前坐船回家的时候，傍晚可能会起雾，船要靠岸的时候，看不清外面，会感到害怕。靠近岸边，看到灯塔的信号灯，就知道岸在哪里。我觉得文本中缺少一个坐标，坐标是迷失的。我写的雾岛其实非常模糊，小说写完，雾岛依然在一片大雾之中。我开始思考是不是应该写崇明岛在另一个世界的化身，而非写崇明岛本身。我就想到了去采风。
我所要写的岛屿的特征是必须有一个显著的灯塔，就像小时候看到的信号灯。我就在网上查找哪里的灯塔比较漂亮或可以被用于写作，输入“中国灯塔”，就出现了花鸟岛。花鸟岛的灯塔是远东地区最大也是最有名的。我喊了一帮朋友一起采风，在岛上住了一段时间，当作秋游。岛上有一种名为“蓝眼泪”的藻类，使得岛可以在夏天发出蓝色的荧光。但我们是11月份去的花鸟岛，已经是岛上的旅游淡季。
上了岛，我发现一件非常神奇的事情，导游告诉我们，花鸟岛原来的名字是“雾岛”。根据传说，岛上曾有一个洞，洞持续地放出雾气，雾气越放越多，笼罩住了整个岛。于是，古时候的人就称之为“雾岛”。
听到这个传说，我非常震惊。登上花鸟岛，我才知道原来它叫做“雾岛”，而我写的故事的主体就是“雾岛”。这似乎是没有开始也没有起点的一件事情，我好像在一个循环中寻找密码。这不是一种神秘主义，如果往神秘主义的方面去想，就会陷入另一种迷局。
采风结束，回到崇明，我发现另一件很好玩的事情：崇明有很多道路的名称与舟山群岛的名字是的一样，比如岱山路、圣山路和花鸟路。我觉得自己好像被舟山群岛包围了，从我们家出发，走一公里左右就是花鸟路，拐个弯就是圣山路，再拐个弯是岱山路。舟山群岛的名称和崇明这个小镇中道路的名称形成了一一对应的关系。我就询问我爸爸原因，他当时在档案馆工作，查了资料，告诉我，因为崇明曾经管辖过舟山群岛。这种对称性和自相似性在现实和小说中都可以呈现，我就将这种对称性运用在文本的呈现中，小说中有一章就叫作“分形”。
第二稿的定稿文本有9万字，《收获》的编辑吴越看过之后，也很喜欢这个故事。江苏凤凰文艺出版社联系我，《致电蜃景岛》可以参加“凤凰文学奖”的评选，只是字数不够，“凤凰文学奖”的要求是文本有20万字，小说需要扩写。但当时家庭发生了变故，奶奶得了阿尔茨海默症。这对我的影响很大，导致后来小说走向坠落的方向。奶奶住的疗养院就在花鸟路上，她后来去世了，这是她的终点。奶奶在小说里面的化身是兰婆。
澎湃新闻：你认为，你的雾岛（崇明岛）写作类似于乡村写作还是城市写作？
栗鹿：我觉得都不是，应该偏向于小镇写作。崇明岛的地域特征比较特殊，既有乡村的部分也有小镇的部分。我的住所离乡村有一段距离，它像麻雀一样五脏六腑挤得很近。我去任何地方只需要10分钟，最多20分钟也就到了。对我来说在那个区域生活非常轻松惬意，但去外面的世界非常困难。我小时候崇明岛没有桥，是一个完全封闭的环境。一旦天气不好，岛屿与外界的联系就被完全切断了。它虽然生活很便利，但也有风险，比如停航一个礼拜，很多物资都会开始短缺，包括超市、医院等等。
乡土化叙事对我来说也很陌生。我没有接触过田野生活，我们城镇里的人基本上都在机关单位生活。我认为把写作概念化、去定义写作的类型会有一定局限性，我的写作还是更想通过书写去拓宽一些边界，让它不被某个概念束缚住。很多人说读我写的东西好像是在读一个虚构性特别强的故事，但又感觉它落在现实上。这个说法比较准确，我想让边界更模糊一点。
爱：对爱的保留，对心的警惕
澎湃新闻：从你的作品中，我几乎看不到柔和的、所谓坚信的爱，这并不是说我从中看到了残缺的、零落的爱，而是说，我感受到你呈现了某种不同以往，又与我们共存的爱，那种多元的、被下放到很弱很细分层面的爱。让我们回想一下，2000年前后文学的爱，角色出轨或移情别恋必然被背负上更多的道德代价，或者道德无代价，后者比如王小波。但今天，当人们谈到浪漫爱、个人主义爱、消费主义爱的时候，人们说的是，我陷入了这样一种独属于我的爱，它不同于整体的爱，它细微，它需要被精心维护，它没有备选。你如何感受这些发生在我们身边的爱？
栗鹿：不可否认，亲人之间是存在爱的，甚至是以生命去扼杀其他生命来保护另一个生命的爱，但这种爱是可以承受的吗？在爱的传递与接收过程中存在爱的折损，或者说爱是无法完全接收到的。爱有很多形状，也有不同表达和不同质感的爱。但对个人而言，我们能承受的爱，过多或过少都并不好。有时候，我们只能拥有对爱的想象。
在《第四人称》这篇小说中，呈现了亲人之间的爱以及亲人之间无法言说的爱，我写的是爱传递的阻碍。因为人对人的认识是局部的，很难看到另一个人的整体。亲人之间存在的血缘纽带，有时也成为了绑架和禁锢，或者说爱的挟持。人很难做到真正自由地活在世界上，这样的自由其实是轻浮的或者说是不可能存在的“存在”。当你感到轻松，一定有人在替你承受生活的重量，其中有一层隐含的剥削、表面的剥削，这在人际关系和国家关系中都是不可忽视的存在。你从一个人身上得到了爱和爱的回应，他一定为你承担了部分黑暗的东西或者是你不想承受的东西。
举个简单的例子，你爱自己的小孩，愿意为他做很多事情。你为他做饭，他就不用做饭。孩子会认为活在世界上很轻松，爱他的父母替他做了本该他做的事情。很多人忽视了对爱的感知，觉得爱是理所应当的。在处理与亲人的关系的时候，选择看到那些无法沟通的时刻，认为父母的爱是一种绑架，道德的绑架也好，让人无法独立生活的绑架也好，有时你想要逃离那种爱。但在另外一层构建中，爱会达到最大化。我想写出爱的多种形态，呈现不同状态下的爱。爱不是固定的方式或形状，它是多变的。
《第四人称》中的小说人物处在黑暗世界中，仍保留下了有价值的东西。这个人物在现实生活中并不存在，只存在于小说世界中。世界的人口并没有改变，但小说世界中又多了一个灵魂。我希望塑造的灵魂是一个能够接收人类复杂性的接收体，随着我对人物的理解，展现出灵魂的形状。这就是我写作的初衷。“第四人称”就是一个飘忽或是没有特别定义的概念。这个小说有很多开口，可以通过不同的层面来阅读它。
我在长篇中书写的爱，有一种忽远忽近的特质，在某个时刻非常亲密，在另外的时刻又非常遥远——两个人变得很陌生，甚至存在断裂。这是我切身的体会，人和爱一样，也在不断改变形状。我们能付出的爱在不同的阶段是不一样的，如果你和一个人相识已久，看过很多他的人生片段，爱的表达也随之会不同。这一系列的状态都值得记录。人们常说要立住一个小说人物，需要合理化人物的行为，需要有理有据的出发点。但在我的小说中，一个人有很多可能性，我希望尽可能捕捉人物的复杂性，而不是为了塑造经典的人物形象，刻意增添桥段。
写小说的时候，我会做很多准备，考虑得非常细节，但我希望读者无法在呈现的文本中察觉到这种刻意。我希望我的小说经得起多次、多角度的阅读，处于变化的状态中，而不是让读者感到故事有固定的结论或状态。
澎湃新闻：我的观感有所不同，今天的性环境、爱环境还是以保守为主，保守中又有几分开放。
栗鹿：人越来越谨慎，爱的表达更谨慎。现在的人生活在自挖的陷阱中，这个世界有很多圈套，网络上每天争吵的东西，很多是人类永远无法克服的问题。这些东西遮蔽了我们，让我们无法直面情感的表达，或者说情感的表达已经消失了，一些原来的表达通道被堵住了。
爱是很难真正捕捉的。我在小说里写过，爱在我心中的化身，就像一簇一簇的火光，一下子燃起来，也熄灭得很快。爱无法持续，你无法在任何人身上找到持续不灭的爱，永久的爱一定是有欺骗性的，或者说是幻想或投射。真正的爱是沉默的，很难用语言表达。
在我的小说中，在女主人公的梦境中，两个人在世界末日的状况中，用沉默体验到那一刻的平静和爱。在我看来，这种爱不可能完全在现实中存在，爱可能是另一个世界投射在现实世界的影子，我们没有办法真正捕捉到爱，只能从影子中发现爱的存在感。我们可以感受到爱，但永远得不到爱。我们对爱的所有猜想和渴望，最后都是无望的。
但我们又无法克制对爱的渴望，企图寻找通道抵达爱，这就是值得书写的。值得书写的是想要爱的冲动，而不是真正的爱的完成。爱的完成是虚假的，我不会写两个人关系的完成形态，而会写关系多变的形态。这种表达更接近我们现在对爱的真实体验。
现在很少有人谈论爱，但我觉得爱和死是最重要的两件事情，是我能想到的最终极的问题，还有就是存在的问题。存在的问题也包含在爱和死之中。这三个问题是相通的，也可以将这三个问题视为三个人，他们有共通的地方，又有差异很大的地方。
澎湃新闻：你这一代的爱与你父亲母亲时代的爱又有何不同？
栗鹿：我能够理解我父母那一代人对爱的表达。我的爷爷奶奶是吃了更多苦、经历更多的一代人，他们身上有一种坚毅的品质。我的父母那一代人比较特殊，他们小时候的物质条件虽然比我们这一代人贫乏，但没有挨过饿，是刚刚走出饥饿的一代人。他们的生活和教育与上一代相比有了非常大的改变，一部分先富起来，生活面貌发生了大的改变，但情感是否也跟着社会一同成长了？对这个问题，我持怀疑态度。他们的父辈经历了苦难，没有剩余的精力教育下一代如何去爱，他们是缺失爱的教育的一代，情感无处宣泄。我父母那一代人的感情在“就这样过”的洪流之中就结束了。
在我看来，他们对于自身的爱的理解是不够的，尤其缺少自省。个人的爱没有获得满足，他们就会转移爱，将缺失的一部分投射到别人——可能是出轨对象或自己的小孩身上。在情感的表达方面，我觉得我的父母很多时候是幼稚的。很多我可以理解的事情，他们却无法理解。他们会把简单的事情复杂化，像孩子那样处理问题。在孩子的眼中，他们成了另一种孩子。小时候，我听到父母吵架，有时候会不由自主地笑出来：他们为什么不离婚？为什么这样折磨自己？这明明是很简单的问题。我们会把生活中的困惑转嫁到伴侣身上，这是很可怕的。你没有意识到最初和他在一起是因为爱，而非折磨或索取。这是人类世界中很难解决的问题。
我们这一代往往意识到爱也存在剥削关系，爱生来就是不平等的关系。现在的人是原子化的，有很深的隔阂，对待感情非常谨慎，我们不敢轻易地谈爱一个人。如果你现在对一个人付出所有，很多人会认为你是愚蠢的，你不该这么做。有人在教授恋爱的技巧，都是在逃避全身心付出、逃避直白地表达爱，用讨巧的方式削减付出爱对自己的耗损。这在我自己或我的一些朋友身上表现得很明显，大家对爱有一份保留。不能说这是不好的，只是一种对人心的警惕，可能是上一辈的人带给我们的应激反应。
《致电蜃景岛》，江苏凤凰文艺出版社，2022年9月版
文：作者和期刊的关系是流动的
澎湃新闻：有没有影响你的作家呢？
栗鹿：有很多，比如弗朗茨·卡夫卡、伊塔洛·卡尔维诺、胡利奥·科塔萨尔、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯这一类带有神秘色彩的作家，我基本上没有一篇小说是完全没有奇幻色彩的。
我以前做记者，新闻写作与我现在的写作完全是两种模式，新闻写作需要把奇幻色彩剔除得非常干净。新闻必须通过好几道编辑流程才能发布出来，它不出自最真实的感受，而是完全的记录。它有很多模式和规定在里面，有很多能写和不能写。在写下第一个字时，内容就已经被定下来了，不像是在创作。但当我写新闻时，我觉得新闻消息反而比较虚假，当我写虚构时，笔下的文字更接近于真实。这是我多年思考得来的一种结论。
澎湃新闻：你在初一、初二连续两年参与了《中文自修》杯上海市中学生作文竞赛，先后获得了二等奖、一等奖。当时参加作文比赛是出于对写作的爱吗？你的文学起源是什么？
栗鹿：小学的时候，家里有很多书，我就开始看书，看的种类非常杂，有什么书就看什么书。家里有很多武侠小说，也有很多文学名著。在小学的时候，我就看完了青少年必读书单上的书。但不是对文学有什么痴迷，我没有体会到文学的美，只是喜欢看故事的发展，这是文字带给人的最直观的愉悦。男主人公和女主人公最后怎么样了？牵引着我看完了这些书。看完书之后，我每天都非常期待睡觉，我会在入睡前编故事。我看过的书成了蓝本，我会按他们讲故事的方式来自己编故事，会有很多桥段和奇思妙想，这是一种在脑海中完全停不下来的想象。想象对我而言是一件开心的事情，我第一次对写作产生好奇和冲动，就是看了书，晚上编故事。
写作文也很有意思。在小学和初中，我对学习的兴趣不大，不是一个成绩拔尖的学生。但我成绩也还可以，不是完全不学习，学习本就不是一件难事，我也没有特别在意写作文。有一次，在一个全部学生一起参加的作文比赛拿了奖之后，固然别人对我说，我可能有写作的天赋，我也没当回事。很多人可能自此认为自己是个文学少年，但我没这么想。很长的一段时间里，我再也没有写过什么。高中的时候，新概念作文大赛如火如荼，我和作家王苏辛也是在文学论坛上认识的，当时她写小说，我对她有好奇和崇拜。但我没有写，当时还在编故事的阶段。我的快乐是胡思乱想而不是写作，我非常懒惰。写作文和写小说是很痛苦的事情，不适合我，我当一个读者就行了。我写过很多故事，只有开头或者只有结尾，都是残篇。真正的写作一直在萌芽状态，没有落到纸上。王苏辛看过我写的一些片段，认为我应该去写小说，鞭策和鼓励过我，但我一直没有完成过一篇小说。直到生完小孩，很多不能忽视的问题显露出来，我才明白自己是想写作的。
澎湃新闻：为什么你很少提及大学生活？
栗鹿：当时家庭发生了非常大的变故，我产生了一些精神问题，有抑郁症和精神分裂的症状。《第四人称》写的就是精神分裂，“我”分裂出一个现实生活中本来没有的舅舅，其实就是另一个“我”。我写的其实是自己的状态。大学阶段，我的精神是四分五裂的，经历了很多年的失眠，我的思维、回忆、记忆都没办法组织。现在回忆起那段时间是很跳跃的，有很多不同的、断裂的、破碎的我。我不是不能提这段经历，而是不知道怎么形容，我感觉那个人已经不是我自己了。
与此同时，大学时代对我而言非常重要，因为我接触到非常多文学、文艺的东西，那是非常重要且难忘珍贵的阶段。我学习了自己喜欢的电影，我的世界被打开了。我本来就对电影很感兴趣，学习电影没有压力。大学四年是很梦幻的，不像之前，还要学物理、数学，在大学，只要其他功课不那么落人之后，可以完全沉浸在艺术中。所有的老师天天都在和你讨论文学、艺术、电影之类的话题，而不是现实的问题，后来我再也没有这样梦幻的体验。
澎湃新闻：你提及的对你影响颇深的文艺指的是什么？
栗鹿：拍电影。拍电影不同于阅读，是一件很实际、确切的事情。大学时，有个魔鬼老师让我们每个星期都拍一部小电影。在拍电影的过程中，会发生很多意想不到的事情：写剧本、请人当演员、去不同的地方找拍摄场景……拍电影是很纯粹的，没有任何其他的想法，对我而言，那段时间脑子里每天想的就是如何拍一部好的短片。当时我年纪很小，认为自己可以当一个导演，其实是不行的。那段时间对我影响很大，我发现自己可以沉浸和投入地做一件事情。这种持续的创作也修复了破碎的自我和生活。
我拍过一部实验影像，是一个关于自我、本体与影子的故事。这部短片是关于一个人的故事，是一部包含了时光穿梭和自我分裂的影像表达。这部短片是我在大学四年中拍的比较完整的一部作品，获得了北京大学生电影节的最佳实验类短片入围奖。对我们那届学生而言，还是比较新奇的事情。短片其实拍得非常潦草，可能创意还可以。我写了一篇叫《空蛹》的小说，是对那部短片的延续，我用文字呈现了影像无法表达的更多内容。对我而言，那部短片只能说是比较完整的表达，说不上满意。
澎湃新闻：你在2014年开始写作，契机是什么？
栗鹿：我没有任何一段时间是真正不写作的。可能有时没有落笔，但一直在构思。从中学时代起，我就有了写作的想法。鉴于能力有限，我在2014年才动笔写下第一个完整的作品。正好当时《作品》杂志有一个“90后”的专题，正在推广“90后”作家。熊森林说，“栗鹿你不是想写小说？你可以来写一篇”。
我中学时写过魔幻现实主义题材、模仿马尔克斯的长篇，但写完之后不好意思拿出来，后来就一直没写，大概耽搁了五六年。在这个机会下，我又开始写作，之后又陆续发表了一些作品。
澎湃新闻：有位小说家评说大陆小说界“京剧化”了，即文学成了套式。你怎么看待小说京剧化这一现象？而作为小说界的深度参与者，你如何使自己不完全京剧化？
栗鹿：对一个活跃的作者而言，我在期刊上发表得很少。我写的作品不多，短篇都发表在期刊上。但我没有过度挤压自己的创作形态。有一些作品是没有章法的、业余的、未经打磨的，像是说梦话，说出来就写下来了，然后就发表了。我不觉得其中有什么文学性或价值。真正经过锤炼的作品是最近两年写的。
期刊也在成长，也需要辨别作者的过程。我认为中国的期刊语言体系是存在问题的。中国评论界没有新的声音，评论语言继承自世界的文学认识，其中包括19世纪世界文学的遗产。中国的评论语言体系在陈旧的研究方式里，与当下思想的发展和世界的发展是不匹配的。创作者、评论者、期刊是多个系统，需要共同成长，才能达到平衡。对原创作者而言，创作环境本就不好，作品完成之后，只有在期刊上发表的机会。但期刊对作者的要求是不统一的，《人民文学》与《收获》不一样，《十月》与《钟山》不一样。评价作者的标准是什么？需要另一种声音或眼光来辨别好的作者。
如果有更好的创作和发表环境，就不存在“文学成了套式”。我有很多朋友走不了更先锋的道路——那条路是死路，才选择相对比较保守的道路。我的想法是，我要用他们的语言打败他们，首先让他们知道你是谁，再创作更自我的东西。否则，写了没人看，不是一件很痛苦的事情吗？我也没有那么勇敢。
作者和期刊的关系是流动的，作者没办法让所有编辑都认同的你的作品。有时候，人与人之间的体验不在一个层次，我也没办法理解那些表示无法阅读我的作品的编辑或者老师。人与人之间有或没有共振的频率，是无法改变的事实。你可以寻找能够看到你或能够理解你的人，要么就是持续地等待。你会在持续的等待中产生自我怀疑，这种怀疑又会被自己确定的声音所覆盖。
写作是一件很徒劳的事情，你没办法对眼前的问题、困惑或回声做出很大的反应，只能绝望地接受这些声音，再绝望地开始下一个文本。只能等待，这就是徒劳。预设了坏的结果之后，也就不存在太难保持距离的问题。最重要的是给自己留一点空间和体力，写好下一个作品，消耗了自我的部分，就没有办法继续写作了。
很多写作者都是这样，哪怕那些看起来最红的作家，都会有自我挣扎的问题。没有一个人是如鱼得水的，看上去如鱼得水的人，一定是在伪装自己，要么伪装了一种成功的假象，要么根本没有在写真的东西。大家都很绝望。
澎湃新闻：你的宝宝什么时候出生的？决定养一个孩子，对你来说意味着什么？结婚生子那段，你有一阵陷入了写作瓶颈期或者迷惘期吗？
栗鹿：我之前没怎么写作，有了孩子之后，才开始真的想要写作。我曾确定地回答过自己这个问题，生育对我而言是死过再重生的过程。生育对女性而言是一次重塑，生育让我对生命的体验更完整，我不能判断它带来了好或者不好的影响。
生完小孩，我有比较强的产后抑郁，觉得自己是不完整的，自我已经消失了，没什么是属于我的。我想要用关心自然甚至是写作的方式重构自我，才会坚定地选择写作。对我而言，写作可以治疗很多心理问题，就像写病历单或梳理自己的病情，梳理的过程可以化解很多问题，就像自己是自己的心理医生。我不是遇到瓶颈，而是抓住了写作的这种关系。
《所有罕见的鸟》，江苏凤凰文艺出版社·牧神文化，2019年12月版
梦：好的作品会将读者带到最近的、最隐秘的所在
澎湃新闻：你很会在作品中加入寓言或神秘故事。
栗鹿：寓言与小时候看伊塔洛·卡尔维诺有很大关系。他的写作比较容易模仿，是一个个非常精巧的寓言故事，短小又不切入生活。年轻作者在生活经验上面有限制，对情感的体验比较浅薄，寓言非常容易发挥作者的想象力，让作者自我感觉良好。
《所有罕见的鸟》有很多写作其实是属于比较讨巧的一种，只有第一第二篇和《无声无止》稍微有一点重量，其他可能对我来讲是凑数。过了这个时间段我就不太想重提这本书，但想想这也算少作，毕竟是在二十出头写的，也就这个水平。
澎湃新闻：大多数梦和怪物都来自于内心，但好像你的是如在眼前。
栗鹿：巨怪只是把小的东西放大了看，它本身的存在是正常的，只是我们观看的方式让它变得可怕。放大看自己身上的细菌，也很可怕。
人很脆弱，没办法真正接受世界上黑暗的部分，那些部分只能被隐藏。掩盖一个女孩的失踪、被猥亵、隐秘的回忆以及岛屿上阴暗的事情，它们就成了往事。转变视角，放大来看，就成了巨怪。把所有东西的放大或者把人放进平行时空，很像一种实验。对《致电蜃景岛》中岛上的孩子而言，则是他们的心愿所在。巨怪是他们合起来的梦境的外化呈现，是梦境当中那些不可言说、被遗忘的、被忽视的东西，也是他们身上曾经被掩盖的印记的呈现。在故事最后出现的巨怪没有攻击任何人，而是和主人公形成了平视关系。
我有时会梦到自己未成年时的场景，场景里没有人存在。心理学有一个概念叫“内在小孩”，人的身体里有一个被困在特定年龄段的自我，那个自我不会成长。遇到压力，人就会梦到内在小孩，就会变成曾经无助的自己。人会因现实生活掩盖这部分心灵空间。它们是存在的，却被忽略了。这部分心灵空间也不会出现在小说中，小说是书写现实生活的，但我希望它能成为现实的一部分，所以写进了小说的第三部分。
澎湃新闻：无论是“物事体”还是梦，你对待它的方式都很独有。你用对待物体的方式对待它们，对待这些虚幻的或功能性的梦，对待这些被想象和被命定的巨怪。《蝴蝶、风眼与无限房间》非常好地表现了这一点。达达主义的梦是改变语境的梦，存在主义之后的梦是改变观感的梦，而你既不希望创造一种新的语境，又不期待改变读者阅读的主体体验。从我个人的角度来说，我会将之解释为，我们即人与梦的并体，我以为这就是短时期的关于何为人何为我们的标准回答。此中有何深意？造梦造的是什么梦？
栗鹿：考虑到读者以及出版的接受度，我在《蝴蝶、风眼与无限房间》中写得比较保守。如果接受度更自由，我会写得更加出乎意料。人与人的梦是很不一样，我的梦更有侵略性。我和朋友聊做过的梦，有些朋友的梦是没有颜色的，是黑白的，还有些朋友记不起自己做的梦，梦在他们的世界中是模糊的、是没有的。我有很多种梦的体验，有时会有多层的梦，你梦到自己在一个梦中，你意识到自己在做梦。醒了之后，发现自己在另一个梦里。
经历多层梦的体验后，白天睡觉的时候，有时可以梦到清醒的梦——你完全知道自己在做梦，在梦中有一小段时间可以控制梦，想要在梦中发生什么，就会发生什么。你与梦之间存在驾驭、被侵犯或者被吞噬的关系。有时，你在噩梦中走不出来，像一个怪圈。噩梦中的时间也会被拉长，明明只过去五分钟，在噩梦中感觉过去了很久。梦中的空间和时间都是不确定的。梦更接近大世界的本质，现实世界的本质是线性时间流动，这是人能够感知到的极限。在梦中，可以体验多层的空间结构，这种结构对写作有启发意义，小说也可以呈现不同层级中的世界。“我们”、“我”是一个层级，梦是另外一个层级，它是不同并独立于生活世界中的另一种现实的一部分。
我永远不会放弃与读者之间的连接性，我想将对梦的书写构建得更有肌理感，更接近我想表达的东西。我不知道能否达到目的，它不一定会被所有人接受，也可能需要很长的时间，才能形成比较清晰的面貌。
澎湃新闻：吸引我并使我沉浸的是，你的行文并不执着于独一中肯的表述，它多以确凿但不专有的词，轻悄悄完成一系列动作，不迷惘亦不惊扰，有时常常从行为没入感受，从套式钻出梦语，从记忆滑入寓言。语境的层层嵌套，故事的环环互文，你所希望达成的目的是什么？这与文学又有何种关系？
栗鹿：我在构思这种写法的时候，内心是非常不确定的，觉得很难写好并且有点冒险，读者的反应会非常极端：要么觉得是垃圾，要么能够理解。小说在《收获》发表后，得到的回应也确实是这样，有两种声音：一派认为很好，另一派非常疑惑。在很多人眼里或我自己心目中，一开始是不确定的、无法把握的。最重要的是找到自己的声音，确定一种调性，内心确定的东西会让文本融合起来。我所设想的整体性包含了所有内容，流动性在文本中就不算什么，只是浪与浪之间的波峰和波谷，读者可以沉浸其中，体验到整体性的存在。整体性包含了很多可能性，包括语言的形式，语言不应该拘泥于任何一种形式。我阅读了一些《北流》的片段，觉得林白也在进行同样尝试。不是我一个写作者在进行这种尝试，我希望在文学中注入新的可能性。这是一个比较内在、比较大的愿望，同时是一个让人很难触及的问题。
澎湃新闻：最后还想问，你写作的目的是什么？
栗鹿：这个问题我以前的答案是探索宇宙，探索未知。如果现在说的话，我想多说一点。十几岁的时候，我写过很多片段式的故事，甚至一出手可以写七八万字，但它们不足以被称为“小说”。我逐渐意识到，这种写作的欲望释放完毕之后，会在一个地方戛然而止。我会意识到那个自我沉溺的世界是有很大局限性的。
《新世纪福音战士》的女主人公是一个叫绫波丽的克隆人，她的身体是他者的复制体，她的灵魂是神的容器，她的身体和心灵都不属于自己，却要驾驶EVA来拯救世界，为此流血牺牲。她肩负的使命要远大于她年轻的生命所能承载的所有。男主人公碇真嗣曾问她为什么要驾驶EVA，凌波丽的回答是：“为了和大家的羁绊。”绫波丽的回答像一道闪电击中了我，青春时代所谓的文学梦已经发生嬗变，与他者的连结和羁绊对我来说越来越重要。
在C.S.刘易斯在《四种爱》中谈论友爱时提到，当我们身边的一个朋友去世了，我们失去的不仅是这个人，还失去了我们之间独有的互动，失去了一部分自己。我们的表达和情感投射在他人身上，也反映着我们的面貌。我们在和他人的相处中逐渐拼凑出自己，他者之于我们，就像一面镜子，映照出不同面相的自己。当下这个时代，无论是因为疫情、信息时代的洪流还是新媒体的出现，他者好像显得越来越不重要，虚拟世界就能让精神世界不那么空虚。其实这样建立起来的秩序非常脆弱，我认识到脆弱的本质，试图在书写中将人与人之间的碎片重新黏合。对我来说文学就是和他者和世界的羁绊。
澎湃新闻：这好像是一个关于永恒的问题。
栗鹿：好的作品一定会把你带到最近的地方，近到直指你的内心，直指你某个隐秘的想法之中。同时它也可以带你去特别远的地方，带你去到那些永远没办法思考到的领域，远至没有边界之处。
我是一个阅读偏见性非常强的人，我可以承认一些作品技巧非常成熟，但是如果前人早已经写过，我就觉得没有任何再去写它的意义了。我是出于好奇而写作，正是因为永远在探索、永远在好奇，所以作品才不会闭合，读者也永远可以接受很多新东西。
（张垚仟、马铭泽对本文亦有帮助。）
