纽约大都会艺术博物馆有一幅西班牙知名画家迭戈·委拉斯开兹 (Diego Velázquez) 的肖像作品，画家以描绘皇室的手法画了另一位画家胡安·德·帕雷贾（Juan de Pareja）。然而，在成为一名独立的画家之前，帕雷贾是委拉斯开兹的助手，更确切说是为其服务二十年的奴隶。
4月3日起，大都会博物馆以“胡安·德·帕雷哈：非裔西班牙画家”为题的展览首次聚焦帕雷贾，通过委拉斯开兹、帕雷贾的作品与同时期手工艺品、档案并陈。探讨了被奴役的手工劳动者和多种族社会如何影响西班牙“黄金时代”的艺术和物质文化。
委拉斯开兹，《胡安·德·帕雷贾画像》，1650年
1649年，文艺复兴后期西班牙画家委拉斯开兹（1599－1660）受国王菲利普四世的委托来到意大利，购买罗马艺术品。委拉斯开兹与其助手胡安·德·帕雷贾（约1608–1670）同行，两人从西班牙南部马拉加船行至意大利热那亚，再一路游览米兰、威尼斯、佛罗伦萨，最后来到罗马，租下一间工作室，作为助手的帕雷贾继续为委拉斯开兹钉画布、准备颜料、代笔作品。
委拉斯开兹，《男子肖像（可能是自画像）》，约1635年
帕雷贾（归于），《腓力四世》，1650年
初到意大利的那个夏日，委拉斯开兹以助手为模特画一幅肖像——他以四分之三侧面画下了帕雷哈，在委拉斯开兹的要求下，帕雷贾双手交叉胸前，如同一位军事指挥官，他的深色斗篷和黑发与背景融为一体，一张以快速、自由的铜棕色笔触绘制的面孔在宽大白领的衬托下隐隐透出。
色彩忧郁、光线柔和，帕雷贾敏锐的目光从在黑暗中透出，如同贵族般被描绘。正如当代画家朱莉·梅赫雷图 (Julie Mehretu) 所说，这幅肖像画是一个“难以置信的矛盾体”。 她说，在开放的笔触中，委拉斯开兹在某种程度上“捕捉到一个人的完整人性”，但他同时又认为，“他们不是同一阶层的人”。
这件《帕雷贾肖像》在1650年震惊了罗马，这一年，委拉斯开兹签署了一份文件，使帕雷贾成为自由人。这件作品于1971年入藏纽约大都会艺术博物馆以来，一直占据着重要地位。当时媒体头版大肆报道了它550万美元（相当于今天的4000万美元左右）的收购价格。但与作品的命运不同，帕雷贾获得“解放”后，凭借自己的能力成为了一名画家，但他的绘画在当时和现在都没有被大肆宣扬和关注。他的风格更为轻松、精神，并主动与委拉斯开兹的绘画风格拉开距离。
大都会博物馆展览现场，帕雷贾的风格与委拉斯开兹有着差异。左起为《逃往埃及》(1658年)、《建筑师José Ratés Dalmau肖像》（1660年代）、《圣马太的召唤》(1661年)。
正在大都会博物馆展出的“胡安·德·帕雷贾:非裔西班牙画家”，将帕雷贾与委拉斯开兹的作品并列，让当下观众看到首批非洲裔欧洲艺术家与欧洲本土艺术家的交锋。虽然，平心而论，帕雷贾并不是西班牙巴洛克风格的杰出画家，但是委拉斯开兹工作室中的佼佼者。此次展览不仅仅重现了帕雷贾作为画家的形象，更是关于作品如何被制作、由谁制作;关于自由和暴力，创造性劳动和体力劳动，让观众看到了委拉斯开兹和帕雷贾背后的基石。尤其值得一提的是，展览非常难得的展出了10幅委拉斯开兹的油画。
委拉斯开兹，《卡米洛·阿斯塔利》，1650年
与2018年和2019年分别于美国和法国展出的《现代姿态：从马奈，到马蒂斯，到当下的黑人模特》类似，“胡安·德·帕雷贾”通过挖掘事实来讲述当时的社会形态和谁为谁工作的问题，其中一些研究隐藏在档案的深处。比如，委拉斯开兹家族奴役儿童的洗礼记录。甚至有些事实隐藏在西班牙普拉多博物馆的墙壁上。普拉多博物馆此次出借了五幅帕雷贾作品中的两幅——《圣马太的召唤》(1661年)，其明亮的色调走出了委拉斯开兹的阴影;《基督的洗礼》(1667年)，描绘了圣徒、天使和羊羔的拥挤场面——展览目录中还出现了另外18幅被认为是帕雷贾的作品。
帕雷贾，《圣马太的召唤》，1661年
大都会博物馆欧洲绘画副策展人大卫·普林斯（David Pullins）和纽约市立大学城市学院教授凡妮莎·K·瓦尔德斯（Vanessa K. Valdés）共同策划了此次展览，他们将美术史上的杰作、他们的研究和另一种声音交织在一起，这种声音来自阿方索·绍姆堡（Arturo Schomburg，1874—1938），是波多黎各黑人历史学家和收藏家。1926年，为了研究和探索欧洲几个世纪以来的黑人生活，绍姆堡踏上了前往西班牙的旅程，帕雷贾就是他在100年前重新发现的。
展览中，绍姆堡关于非裔西班牙文化的著作在墙上的文字中泛起涟漪； 他在塞维利亚和马德里拍摄的照片突出了西班牙黄金时代的多元文化交流。
阿方索·绍姆堡1926年去塞维利亚旅行时的照片。他关于非裔西班牙文化的著作是大都会博物馆展览的基础。
绍姆堡的著作《寻找胡安·德·帕雷哈》讲述了他在西班牙的旅行，发表在1927年《The Crisis》杂志上。
帕雷贾大约于1608年出生在西班牙安达卢西亚地区（其最南端与非洲仅相隔17海里），当地奴隶制普遍。其首府塞维利亚至少有一成奴隶人口，其中大部分是北非和撒哈拉以南非洲人，也有犹太人和其他少数民族；还有来自世界各地的商人和水手，是17世纪欧洲最多样化的城市之一。展览中一件《塞维利亚风光》出自1660年左右佚名画家之手，画中河道繁忙，不同肤色的人岸上闲聊和嬉戏。
佚名，《塞维利亚风光》，约1660年
帕雷贾很可能是一个被奴役的女人和一个西班牙白人（也许是她的奴隶主）的儿子，虽然展览将其称为“非裔西班牙人”，但没有现存的文件可以证明这一点，他也可能有一部分是摩里斯科人——伊比利亚半岛被迫皈依的穆斯林人口的后裔。在哈布斯堡王朝的西班牙艺术中，肤色通常用来区分宗教信仰，比如基督徒用浅色调描绘，穆斯林用深色调。
委拉斯开兹，《厨房中的女仆》，约1617
盘子（托盘）， 西班牙语，17世纪初
在当时的新兴城市塞维利亚，奴隶劳工为金匠、陶艺家、画家的工作室（作坊）提供劳动力。例如，西班牙塞维利亚画家巴尔托洛梅·埃斯特班·穆里略 (Bartolomé Esteban Murillo，(1618—1682)有六个奴隶，他们在协议中被描述为“白人”“柏柏尔人”“黑人”。 早在1617年，当十几岁的委拉斯开兹画了一个拥有棕色皮肤和白色头巾的厨房女仆时，西班牙显然已经开发出描绘有色人种的艺术市场。
José Montes de Oca，《巴勒莫圣本笃雕像》（现代早期塞维利亚有许多黑人天主教徒），约1734年；景是穆里略的《迦拿的婚宴》(约1672年)。
相关档案证明，委拉斯开兹至少从1630年代初就拥有帕雷贾，当时他的名字出现在马德里宫廷画家圈子中。早期的传记作家编造了帕雷贾秘密创作的奇幻故事，以至于当菲利普国王看到他的作品时，他下令释放他。虽然现实平淡无奇，但这些“神话”却道出了一些重要的事情。他们指出了17世纪欧洲社会对绘画艺术的一种新评价，即从手工劳动上升到美术。曾经与金匠、木匠的手艺，被重塑为一种高尚的、人文的事业，像委拉斯开兹这样的画家可以成为国王的知己。
正是这种新人文主义的绘画定义，赋予了委拉斯开兹对帕雷贾的画像付诸了如此矛盾的力量。他画自己的奴隶，却用了画王子的技巧——弓起的眉毛，坦率的凝视、轻抿的嘴唇，好像要呼吸或说话。委拉斯开兹描述了帕雷贾的心理和情感个性，这应该是人类平等的标志——却是在可以想见的最不平等的条件下完成的。
解放文件(Donatio Libertatis)， 1650年，帕雷贾解放的文件，罗马国家档案馆藏
在画了被奴役的助手九个月后，委拉兹开兹释放了帕雷贾。 展览中《帕雷贾画像》前摆放了来自罗马国家档案馆的帕雷贾“解放文件”，其上用拉丁语书写着他将不再“受制于任何服务或奴役”(该文件规定，帕雷贾还将被奴役四年——这是自古罗马时代以来的标准做法——这意味着帕雷贾回到西班牙时仍处于奴役状态) 。但讽刺的是与《帕雷贾画像》相对的是委拉斯开兹为教皇英诺森十世所画肖像，这是他抵达罗马以来一直在争取的绘画委托，而《帕雷贾画像》则是他的“求职申请”。
委拉兹开兹，《教皇英诺森十世》，1650
教皇英诺森十世硬币， 1649年
当帕雷哈以自由人的身份开始自己的职业生涯时，他拥有了意大利以外任何艺术家都罕见的经历，以及对皇家肖像画和古典绘画的第一手知识。 他1661年创作《圣马太的召唤》虽然构图做作，空间透视笨拙，但对织物的描绘却充满了威尼斯的色彩，桌子上铺着土耳其毛毯，以及画面描绘的珠宝、皮草、金壶、托盘等都暗示着全球商品贸易的增长——其中一个“商品”就是像画家本人这样的人。
展览现场，帕雷贾，《圣马太的召唤》，1661年，他本人也在作品中。位于最左边，自豪地看着观众，右手拿着一张有他签名的纸。
在《圣马太的召唤》最左边，帕雷贾加入了“自画像”，几乎与委拉兹开兹十年前选择了相同的角度。这十年间，他的发际线后退了一点，且为自己选择了相对更浅的肤色。他手中拿着一张写有他签名的纸，带着点挑衅地向观众展开，似乎在以自己的方式讲述自己的新身份。
展览现场
“历史必须恢复奴隶制夺走的东西。”阿方索·绍姆堡在他1925年的经典作品《黑人挖掘他的过去》中写道——这句话也被印在委拉兹开兹所画《帕雷贾画像》的展墙上方，虽然看起来有点教条，却是在重新发现被遮蔽和遗忘的事实，也通过这件作品，再次解读别人的生命。如今，在绍姆堡的旅行过去了一个世纪、帕雷贾去世近400年后，研究者仍在追问。西方艺术经典和非裔侨民的关系。
注：展览将持续至7月16日
