音乐剧《汉密尔顿》海报
2015年，音乐剧《汉密尔顿》横空出世，席卷百老汇。平日里尖嘴薄舌的批评家无不感叹灵魂爵士、嘻哈饶舌、秀场曲调熔于一炉的魅力，陶醉在奇光异彩、翩跹热舞、古装风姿之中。民众蜂拥而至，沉浸在这段日益撕裂的美国社会渴望已久的共和记忆之中，放飞对国父的神奇想象。一时间，《汉密尔顿》“纽约纸贵”，收割十一项托尼奖、荣登普利策奖台，征服了美国社会。两党政要更是趋之若鹜，在2016年大选期间引用《汉密尔顿》相互攻讦。而林-曼威尔·米兰达的剧组高调介入党争，更是引发了一阵舆论风波。本文依据2019年纽约百老汇和2023年波士顿百老汇的现场演出，结合原声音乐和巡演录像，评析《汉密尔顿》的音乐配置、舞蹈设计和剧情起伏，也从政治哲学的视角探讨这部音乐剧的历史基础和时下语境，品味其创意，反思其局限。
嘻哈梦回殖民地，怀古风靡美利坚
《汉密尔顿》一出，毒舌批评家无不钦服，两党候选人趋之若鹜。一夜间，纽约哈林区那座门可罗雀的汉密尔顿故居变得熙来攘往。仅一年，新生儿“汉密尔顿”激增六成，取名“杰斐逊”“詹姆斯”者也不计其数。《汉密尔顿》也是文化奢侈品，观众席间冠盖相望、名流云集。财政部高官看罢，高调变卦，保留了十元美钞上的祖师爷肖像画。奥巴马也打趣道：我和迪克·切尼唯一能取得的共识，也就是欣赏《汉密尔顿》了罢！但达官显贵们追剧，虽然感慨国父出身贫寒向上爬，却未必能团结一致向前看。佛州州长候选人安德鲁·吉勒姆因《汉密尔顿》高价票丑闻，信誉扫地。希拉里利用《汉密尔顿》天价票筹款，名声狼藉。而林-曼威尔·米兰达的剧组也因当众教训副总统彭斯，遭到特朗普拥护者的纷纷抵制——尽管此剧早已售罄。但举世誉之也好，举世谤之也罢，《汉密尔顿》在舞台上传唱往事，在剧院外谱写新篇，雄辩也实践，叙述亦介入，如此影响力，在音乐史、文化史、政治史上堪称凤毛麟角。
“汉密尔顿热”大体可以从美学、社会与政治三方面理解。首先是《汉密尔顿》的音乐创举：随着口技节拍的律动，新时代布鲁斯声声入耳；摇滚、流行与百老汇“秀曲”或此消彼长，或浑然一体，灵魂与说唱刚柔并济，汇流一处，奔赴高潮。政客交锋、勇士决斗时，如狂飙妄骇，飓风过岗；华盛顿谆谆教诲、伊莱莎喁喁谈情时，又摧刚为柔，荡气回肠。如此气象万千，总因能集众家之长。至于《汉密尔顿》的配乐成就，则要归功于古巴裔编曲家阿列克斯·拉卡莫。他让提琴、贝斯和电子琴相辅相成，烘托出唱法的千变万化：打击乐鸣响舌战，管弦乐吹角连营，遥想汉公当年，嘻哈之间，红衫军灰飞烟灭。如此活泼的剧情，离不开舞美编制。安迪·布兰肯布勒的编舞设计结构精奇，舞者来去匆匆，目不暇接；而舞台效果又别具印象派特色，追求观众的视觉观感和心理震撼，而不刻意追求舞蹈动作的刁钻。此外，鉴于《汉密尔顿》的历史语境比《俄克拉荷马！》和《南太平洋》等其他历史音乐剧更加久远，营造历史氛围的古装与化妆、灯光与道具、舞台和布景更是不可少的艺术细节。
《汉密尔顿》暴得大名，也要归因于剧组选角的社会学难题。该剧的主要人物是十八世纪末的欧美白人（不论汉密尔顿这位厕居加勒比小岛的“移民”如何落魄，他也是个盎格鲁撒克逊“定居殖民者”），但米兰达的团队坚持只录用“有色人种”主演此剧。这样做，追求的不是黑人女孩扮演白雪公主这样的“种族代表”式正义，而是通过肤色的置换，促使观众反思建国的种族性。然而，正如舞台上杰斐逊反复说唱的那样，“每一个行为都会产生与之旗鼓相当但又截然相反的回应”（笔者注：这句歌词是套用牛顿第三运动定律：作用力和反作用力大小相等，方向相反）。通过种族清洁来反思种族排他，其“反作用力”恐怕是麻痹观众对种族问题的敏感神经。一旦演员阵容排斥了高加索人，舞台上就实现了“种族正义”，观众反而可以处之泰然地欣赏“受压迫者”表演的“纯粹音乐”了。大约也是碍于这一点，词曲作家刻意安排演员把“奴隶制”这个词挂在嘴边，仿佛这样又可以弥补“舞台种族正义”的“种族失明”了。可惜，“奴隶制”并未真正融入剧情，因此显得肤浅而生硬，这是遗憾的。与种族问题平行的是性别问题。剧本不讳谈国父出轨，但为了美化汉密尔顿，把雷诺兹夫人形容成一个色胆包天的狐狸精，这未免是夸张的。再如安杰丽卡和伊莱莎这对姊妹花同时爱上大英雄的韩剧桥段，抑或是愤怒的伊莱莎直到儿子死后才肯原谅丈夫外遇的小女性主义，俱不符合史实，而是刻意为之的艺术加工。为何如此？这也是不明朗的。
《汉密尔顿》上达天听，频顾白宫，其关键语境是奥巴马执政晚期的美国政治生态：这部音乐剧如久旱甘霖，为一个严重撕裂的社会提供了雅俗共赏的最小公约数。汉密尔顿是白手起家的移民，也是华尔街的金融英雄，可以同时满足炒作移民议题的新进步派和跟不上文化战节奏的老保守派。也可以说，汉密尔顿式的“移民进步主义”与华尔街的自由放任主义从来就不冲突：毕竟，“往上爬”和“出人头地”是资本主义最进步的口号。甚至可以说，移民精神与右翼民粹也能和谐共处：毕竟特朗普在佛罗里达赢取了众多反共移民的选票。汉密尔顿所谓的“移民”是欧裔殖民者从一片殖民地转战另一片殖民地的壮丽史诗，这与经历过1790年的反有色人种归化法、1830年的印第安人驱逐法、1882年的排华法，抵制过一遍爱尔兰、波兰和犹太移民后又深陷拉美移民潮旋涡的二十一世纪“移民”概念已是天差地别，不可同日而语。然而，《音乐剧》出于二十一世纪的意识形态需要，着重强调汉密尔顿最“左”的特质：他的移民身份。这是艺术家借古讽今、古为今用之法，也无可厚非。艺术家偷换概念，也是一种政治诉求的表达。
《汉密尔顿》词曲皆工，意境高远，非切磋琢磨不能赞美，非斟酌推敲不能批判。未若沿其剧情发展之脉络，远观近取，逐一品评，必卒有所获。
加勒比父老识英杰，曼哈顿汉公辩群儒
全剧开幕，鼓乐奏响仅三秒钟便切入正题。汉密尔顿登场自白，一段说唱便略过了他在奈维斯、圣克洛伊的童年生活。他自称“妓女和苏格兰人的野种”，寄人篱下，全赖自己赤手空拳摸爬滚打，得亏他“更加机智”“更能奋发”，一步步往上爬，最终成了一位“英雄和学者”，名扬天下。
此曲甘冒诋毁先人之大不敬、背离史实之大不韪——据丹麦文史料可知：汉密尔顿之母瑞秋是因婚外情才被恼羞成怒的绿帽前夫拉维恩先生斥为“妓女”而已——也要树立一个自食其力发家致富的美国梦典型。尽管汉密尔顿从英属奈维斯搬去英属纽约省，无异于现如今从洛杉矶搬去夏威夷，合唱团却极力渲染他是“从最底层爬上来的移民”。这种描述脱离了历史语境，点出了时下议程。作为奥巴马时代的政治文化产物，《汉密尔顿》释放出了自由派菁英的信号：“不论你来自哪里”（笔者注：歌词中的‘From whence you came’与《亨利六世》中的格洛斯特公爵一样，犯了介词画蛇添足的错误）——上东城还是肯尼亚——只要“努力”便能出人头地。从《身在高地》的“更努力”到《汉密尔顿》的“更努力”，米兰达的两部佳作双双呼应了奥巴马从2008年首秀北卡到2011年安抚“占领华尔街”运动、从旧金山中国城到爱荷华庄稼地、从2012年赞美Jay-Z到2016年声援希拉里沿用不断的口头禅：“你努力，就成功！”当然，《汉密尔顿》的时代已非汉密尔顿的时代。随着社会经济不平等日益根深蒂固，这种大爆发式的社会流动性早已成Once upon a time in America，gone with the Wind了。
汉密尔顿成功学的另一条要素是：抓住自然与历史的双重机遇。话说那年在加勒比，忽如一夜飓风来，千户万户忙躲开。少年汉密尔顿遥望海天咆哮，以为神灵震怒，自是“指飓风作文立就”，“其文理皆有可观者”。邑人奇之，乃凑钱送他去纽约读国王学院（笔者注：汉密尔顿1772年10月抵美，音乐剧为增加剧情紧凑感，改为1776年）。步入藤校的汉密尔顿发誓：咬定机遇不放松，不建功名死不休。走在曼哈顿的大街上，汉密尔顿自称“年岁不过十九，但头脑相当成熟”——这是原封不动地引用了嘻哈双人组合Mobb Deep《Shook Ones Part II》的一句歌词。他又自诩是“未经雕琢的钻石”——此语大约引自音乐剧《阿拉丁》里，扎法尔、伊阿古劝阿拉丁进入山洞时合唱的那首《未经雕琢的钻石》。阿拉丁是穷小子娶公主，汉密尔顿是小商贩变国父。
纽约小酒馆里，汉密尔顿与三位青年才俊穆里根、劳伦斯、拉法耶特桃园结义（笔者注：音乐剧中穆里根1776年仍在裁缝铺学徒，不符史实，而汉密尔顿尚不可能结识拉法耶特与劳伦斯。此外，拉法耶特的法语口音也不应将“无政府主义”之a念成o），合唱了一首贯穿全剧的经典副歌《我的时机》：“我的时机，绝不丢弃！”此言一语四关：my shot一指四人手中的烈酒，二指动荡岁月里的职业发展，三指两军阵前开枪发炮，四指决斗时发射子弹，预示了汉密尔顿沉酣一醉、血洒疆场、高官显爵，却因决斗把命丧的多重命运。大约是为了渲染这种血色浪漫，此曲的乐想动机似乎吸收了独立战争期间的响弦军鼓特色，采用了军鼓的双击韵律。这一技巧隐晦地突出了汉密尔顿报国安邦志慷慨、建功立业展雄才的气质。
未来的副总统伯尔也赞同革命，但胆子忒小，劝酒馆四杰道：“你们需要被悉心调教”——这是音乐剧《南太平洋》里的一首歌名，描述的是盖博中尉百爪挠心的矛盾心态。这里，伯尔也是瞻前顾后、患得患失（笔者注：这段是刻意抹黑伯尔，1776年前伯尔已入革命军，绝不至于胆小如鼠）。等到汉密尔顿抛开切分节奏，径直唱出“我绝不丢掉我的机遇”时，四杰顿时大合唱“Whoa, whoa, whoa”——这一旋律恰恰是电子琴演绎的“汉密尔顿”主题。音乐是在告诉我们：汉密尔顿的舌辩之才已然征服了三位挚友。他是舞台上独一无二的明星。
美国独立战争打响之初的军鼓，作者2019年9月1日摄于列克星敦巴克曼酒庄（Buckman Tavern）。
从旋律和歌词来看，以《我的时机》是经典的说唱，尤与美国歌手埃米纳姆的《迷失你自己》相仿。汉密尔顿渴望持枪，俨然一个嘻哈歌曲中的黑手党。而他自恋地将自己的大名逐一拼读出来，又似乎是以华莱士在《回到加州》中拼出自己的艺名N-O, T-O, R-I, O U-S为榜样。四兄弟各自说唱一段后，齐声喊出shot一词，则是模仿嘻哈组合“野兽男孩”的惯用唱法。纵观全谱，《汉密尔顿》好像在刻意规避殖民时代的音乐元素。其乐器配置虽然借鉴了玻璃琴、竖笛、德西马琴和古钢琴的音效，但古代乐器的作用甚微，而Fife笛之类的近代早期乐器则踪影全无。其实，1770年代的殖民地已有了相当叛逆的民歌，仍流传于世，譬如威廉姆·比林斯的《切斯特》：“让暴君颤抖他的铁杖……我们不怕你！我们信上帝！”完全可以改编为酒馆四杰歃血盟誓的合唱曲目。但米兰达和拉卡莫偏不“古为今用”，而是“全盘美化”，让国父唱响二十一世纪的纽约嘻哈，拉近他们与当代观众的距离。
终于，汉密尔顿迎来了第一次炫耀口才的机会。在《辩赢农夫》一曲中，他抓住毕业于耶鲁大学、吟着巴赫小调的保皇派人士萨缪尔·西伯里主教，以嘻哈痛批巴洛克。汉密尔顿甚至打破第四面墙，怒斥对方道：“别只顾着转调，别不和我争吵！”古典乐转调不暇，争吵又招架不住，灰溜溜败北，象征着保皇派退出历史舞台。哥大校友击垮耶鲁菁英，这不足为奇。但嘻哈征服巴赫，这种音乐民粹主义却值得商榷。一者，古典乐才是国父们的最爱：汉密尔顿常与女儿四手联弹，而杰斐逊的小提琴造诣也远近闻名。国父们九泉之下如见“自己”叽里咕噜、不知所云地诋毁巴洛克乐章，恐怕会气得集体还阳。二来，退一步讲，如果西伯里真正发挥了《赋格的艺术》（Die Kunst der Fuge）层出不穷的复音对位法，“斗歌”输掉的一方恐怕也不是巴洛克音乐。不论如何，当代作曲家出于意识形态原因，一定要钦定旧社会是古典、新时代是嘻哈，观众不一定支持，但也可以理解。
“农夫”萨缪尔·西伯里的保皇派言论。战后，西伯里留在了美国，出任美国圣公会大主教。
隆中对归顺华盛顿，新郎官鏖兵约克城
迈上新征程、创造新伟业之前，酒馆四杰最后聚饮一夜，倾诉衷肠：功成不必在我！但话锋一转，又说：历史必将记住我！他们在奔赴战场前畅饮，共唱这首《今夜的故事》，这是《悲惨世界》中《随我痛饮》一幕的翻版。几位革命同志反复唱道“今夜再来一轮”。这“一轮”也是一语双关。饮酒时，一轮是“再喝一轮”之意。在音乐中，一轮指的是一种接龙的演唱形式。曲终酒尽，四人各奔东西。
此时，独立战争陷入胶着，汉密尔顿应征入伍，小有作为。英皇乔治三世出场，对美国人不爱自己深表困惘。他的曲风略偏流行，第一句的旋律便在向“披头士”的《在朋友的一点帮助下》致敬：
《汉密尔顿》中乔治三世独唱的《你会回来的》首句：“你说不愿意付我爱的代价。”
“披头士”乐队《在朋友的一点帮助下》首句：“如果我唱歌跑掉，你会作何想？”
“如果我唱歌跑调，你会作何想？”的下一句是“你是否会转身离去？”美国是否会转身离去？这也恰恰是萦绕在乔治三世心头的切要疑问。但起码他不愿意承认自己的税收政策“跑调”！国王自言自语后得出结论：“你会回来的”，此时乐器突然从电子琴“回到”古键琴——新时代“回到”旧社会——这是配器家运用“绘词法”使词曲相互呼应。乔治又感慨：“海洋升起，帝国没落”，这里的旋律值得玩味：“升起”二字是下降的，而“没落”却是上升的，这也是作曲家有意为之。
Rise一词在fall，而fall一词却在rise。
这一手法借鉴自1964年的音乐奇幻剧《欢乐满人间》：“一勺糖能让苦药咽得下去”——歌词在“下去”，旋律却在上升，喻示药是往下咽的，但氛围是往上升的。
《欢乐满人间》（Mary Poppins）之《一勺糖》歌谱与歌词：down一词的音符比之前反而升高。
乔治国王表情丰富，但舞姿简单，象征他深锁宫门、性情乖僻。他独来独往且独唱，象征他专制独裁，与民主为敌。当然，这是美国人心目中的乔治三世形象，更偏近乔治晚年的低迷状态，并非这位启蒙时代君主的历史全貌。
汉密尔顿自视甚高，渴望荣耀。独立战争前期，素负盛名的“斯特灵勋爵”威廉·亚历山大少将请他作副官，他嗤之以鼻。只有华盛顿来请他搭档，许以中校军衔，他才勉强从命。四年后，随着美军在战场上节节胜利，他对错失军功的恐慌也与日俱增。音乐剧中，华盛顿语重心长地劝他道：“求死易，生存难。”然而历史上的汉密尔顿不顾自己军衔尚低，三番五次索要军职，不惜与华盛顿闹翻。1781年7月，汉密尔顿向长官华盛顿下了最后通牒：倘若再不提拔他，他就要撂挑子了。大将军无法，只好交给他一个轻步兵营、两个预备连，开赴约克城战场。总攻前夕，汉密尔顿掌控了三个营的兵力，披星戴月上刺刀，拿下了英军十号要塞——这是他梦寐以求的盖世奇功，也为他战后通吃法、政、商三界奠定了社会资本的基础。
音乐剧描绘约克城之役，有三处瑕疵。一是伪造拉法耶特和汉密尔顿的移民身份，让他们击掌欢呼“咱们移民有力量！”意识形态味过浓，毕竟拉法耶特和汉密尔顿一个是法国人，一个是双料英属殖民者，俱非“移民”。二是劳伦斯明明率一轻骑兵营包抄了十号要塞，音乐剧偏说他去了南卡，丧失了一次三兄弟重聚首的合唱时机。三是英军撤离时的这首《世界颠倒》。此曲实乃后人杜撰，不足为信（见Garden Alexander, Anecdotes of the American Revolution, 2nd series, Charleston: A. E. Miller 1828, p.18）。《汉密尔顿》剧本改编自罗恩·彻诺的《汉密尔顿传》。这部传记的人云亦云导致了音乐剧的以讹传讹。彻诺是老式的总统传记作家，只记大人物的大事件，没有文化史的基本训练，遑论音乐史的基本常识。音乐剧并非史书，可以犯错，但错亦须有道。“世界颠倒”既非英军所言，亦非美军心态，突兀唐突，加之无益。
汉密尔顿一战成名，但劳伦斯却遭英军伏击而死。历史上的劳伦斯忘记了“功成不必在我”的誓言，为了个人荣耀，不等大部队前来便急功冒进，结果惨遭伏击，这是《音乐剧》不愿提及的。不过，劳伦斯也唱过“要么做，不然死”（笔者注：此语大约出自音乐剧《斗狗》中美国大兵挂在嘴边，恶意搞怪的一句口头禅“Semper Fi, Do or Die”：永远忠诚，要么做，不然死）。劳伦斯做了，也死了。他的死讯传来，没有击垮汉密尔顿这个工作狂，反而激励他把有限的生命投入无限的治国理政中去。
言制宪舌战二逊，创央行国父妥协
汉密尔顿大闹华盛顿内阁，舌战杰斐逊、麦迪逊，集中呈现了嘻哈音乐剧的精华。也许除了一口一句“好笑多”气得莫老爷落水的山歌之外，诞生于纽约街头的饶舌是最具杀伤力、最有互动性、最适合表现辩论的演唱形式了。
华盛顿总统作为内阁会议的主持，也充当嘻哈音乐“主持”（MC）的角色。杰斐逊先出场，痛斥银行，称汉密尔顿的《公债报告》“根本读不懂，因为实在太长！”要知道，米兰达创作此剧时，正值共和党人抱怨奥巴马《平价医疗法案》长篇累牍，因此拒绝投票。《汉密尔顿》借古讽今，代价是把农民之友杰斐逊描述成保守派，把金融街英雄汉密尔刻画成进步党。
汉密尔顿的反驳滔滔不绝，但重点不是公债的经济学理论，而是痛骂杰斐逊蓄奴。这里的时下气味更浓了。剧组抓住时机，借汉公之口痛批种族主义。杰斐逊当然是蓄奴者，这毫无争议。而汉密尔虽然同情奴隶，但也经手买卖过黑奴。老丈人斯凯勒、女神安杰丽卡，都曾借助汉密尔顿贩卖奴隶，这一点史料凿凿。米兰达固然是一厢情愿地美化汉密尔顿，但也要怪彻诺《汉密尔顿传》刻意淡化汉密尔顿贩奴的史料。传记和音乐剧联袂打造出一个“废奴之神汉密尔顿”的民族神话来。
汉密尔顿恶语欺辱麦迪逊，则更令人咋舌。他把Madison拆成mad和son，嘲笑他“身体健康比国债还差”，催他去吃medicine，甚至威胁他“转过身去”，要踹他的屁股。这样低级趣味的文字游戏，不知是当笑还是不当笑。音乐剧中的麦迪逊是个弱不禁风的杰斐逊小跟班，严重丑化了这位与汉密尔顿和而不同的老对手与老搭档。
华盛顿——这位汉密尔顿不敢批评的蓄奴者——暗示他的老部下：要么妥协，要么丢官。无奈之下，汉密尔顿接触二逊，双方各退一步。餐桌上，三人达成秘密协议：汉密尔顿同意美国首都建在南方的波托马克河沿岸，杰斐逊和麦迪逊则不再强力阻挠汉密尔顿的国家公债计划。
第二波内阁舌战的题目是：要不要襄助深陷大革命旋涡的旧日盟友法兰西？此次，亲法的杰斐逊说唱了四十秒，亲英的汉密尔顿仅回击了二十秒，华盛顿便宣布他支持中立。杰斐逊不甘心道：“可是总统先生！”却被华盛顿无情打断：“我们太脆弱了，不能再打了！”这一唱一答是模拟《悲惨世界》的经典一幕：警察沙威不甘心市长冉阿让放走芳汀，不断抗议道：“可是市长先生！”冉阿让却高压否决：“我必须要落实此事！”后世史家研究英国档案发现，汉密尔顿长期为英国间谍提供情报，绕过国务卿干涉外交。倘若杰斐逊当年掌握了这些档案，他完全可以弹劾汉密尔顿叛国。
《汉密尔顿》以两次舌战二逊为主线，串连出汉密尔顿的执政生涯，完全忽略了汉密尔顿更受争议的重大经历。首先是他开展战后重建工作时显露出的军权欲和政权欲。为实现税收和军事双集权，他一度卷入了政军勾结的纽堡阴谋案：怂恿军队威胁政变，逼迫各州就范。可想而知，华盛顿一口回绝了以军变为筹码强推集权的玩火行径。1783年6月，又一批士兵来费城索要军饷，联邦议会遣汉密尔顿去阻拦，他又瞅准时机讨价还价，消极怠工。1798-1800年间，他还想再掌兵权，与法军海战。后来亚当斯通过外交途径解决了争端，汉密尔顿对突如其来的和平极其不满，遂与亚当斯结怨。汉密尔顿的亲英态度由来已久。独立战争后，他像帕萨尼亚斯打败波斯又迷上波斯一样，重新爱上了大英帝国。作为律师，他为战争期间损坏美国财产的英国人辩护；作为抗英英雄，他又在制宪大会上讴歌英国君主世袭制的优越性。他鼓吹全部权力集于一身才有行政权威可言，建议美国采纳大总统终身制，引起了诸多国父的反感。
众所周知，《汉密尔顿》团队深交克林顿、攻讦特朗普，也曾在舞台上专门撇出几分钟，教训了一顿观众席间的彭斯副总统。试问：“进步”如《汉密尔顿》，倘若也撇出几分钟，唱着嘻哈鼓吹大总统终身制——尤其是在2021年1月6日民众袭击国会大厦，呼吁特朗普留任的当夜——效果又会如何？显而易见，音乐剧《汉密尔顿》讴歌的是披着进步主义外衣的精英英雄主义，而面对矛盾重重的汉密尔顿，则以二十一世纪自由派的标准取其优点、去其污点。毕竟，只有清洗历史，才能合理化宗教式的国父崇拜。
实际上，那些未从音乐剧中获取暴利的美国史家大可以劝劝米兰达：演演汉密尔顿鼓吹大总统终身制并不尴尬。汉密尔顿毕竟要赋予国会弹劾终身大总统之权，因此谈不上真正的复辟保皇。对此，麦迪逊可谓洞幽察微：集中行政权不一定演变成暴政，但难免打开精英阶层世袭罔替、特权互易的潘多拉魔盒。想象一下：假如《汉密尔顿》也以嘻哈斗唱的形式，摆明双方这一理念分歧，能否敦促观众暂时跳出国父崇拜的自鸣得意，多反思一下名存实亡的代际流动与每况日下的社会信任？与其美化汉密尔顿其人，何如呈现其思想之复杂与矛盾？倘若上演一部音乐剧《杨度》，我们是掩耳盗铃地抹去“以专制之权，行立宪之业，乃圣君英辟建立大功之极好机会”，还是把审判历史的权力留给观众？思想之张力，观念之转变，不也是传记体裁的引人入胜之处么？音乐与思想一样，与其消灭一切“不协和音”，何如重新界定我们的感知规范，甚至享受这种“不完全协和”（unvollkommene Konsonanzen）带来的审慎空间？
雷诺兹七情迷本，伊莱莎义释汉公
话说汉公熬夜奋笔疾书，正困乏孤独，一女扣门求助，自称遇人不淑，丈夫恶毒，自怜身世悲苦。这就是红裙妖艳、朱唇欲滴的玛利亚·雷诺兹。西方通俗文化中，红色象征色情与血腥——此即霍桑《红字》之红也。汉密尔顿禁不住诱惑，先赠她三十美元（笔者估算，约合2023年八百美元），又入其香闺，大行周公之礼。历史上，汉密尔顿只说雷诺兹奉献了一些“非金钱的报偿”，措辞尚且委婉。音乐剧则粗俗得多，说雷诺兹“勾引他上床，敞开双腿”求他留下来。汉公血气方刚，一声“嘿”，彻底沦陷。值得注意的是，这声“嘿”落在了布鲁斯蓝调的第六个音上，照例要降半音，更凸显出一种靡靡的慵懒之感，大约是作曲家在用音乐描述床戏罢。
蓝调第六音降音，充满慵懒的诱惑和淡淡的忧愁.
与此形成反差的是汉密尔顿夫人。伊莱莎与汉密尔顿恋爱，要追溯到一场加沃特舞会。加沃特是十七至十八世纪流行于法国宫廷和民间的舞曲，巴赫、亨德尔、戈塞克对其均有吸收。安排伊莱莎跳加沃特，大约是为了凸显斯凯勒家族的社会地位。而伊莱莎演唱的曲目也以中规中矩的百老汇风格为主，可见大家闺秀的人设。雷诺兹则不然，她是路边的野花、有毒的香水，平添汉公一段愁，自然要用上布鲁斯蓝调了！
玛利亚·雷诺兹的舞台形象及红裙
这一叙述强调了贫女的诱惑力，淡化了高官的能动性，堕入了“致命女郎”的俗套。历史上，汉密尔顿的回忆无所不谈，偏偏不透露两人之间，谁是主动的一边。倘若是对方死皮赖脸，何不明言？音乐剧虚构了情节，坐实了雷诺兹的仙人跳，这样做并不一定是错误的，但一定是缺乏历史根据的。我们不禁想到贯穿此剧的一大主题：谁活着？谁死去？又是谁在书写历史？玛利亚·雷诺兹的历史，又由谁来书写？
东窗事发后，汉密尔顿为了证明自己好色但不贪财，亲笔写下了出轨全过程，公之于世。杰斐逊、麦迪逊二老手捧《雷诺兹小册》，幸灾乐祸地引用无调性的“汉密尔顿”主题，喻示汉密尔顿陷入公关危机。随着C小调的《雷诺兹小册》合唱遁入背景，竖琴慢慢引入了B小调的新曲：《烧》。伊莱莎出场，燃掉了汉密尔顿写给自己的情书，坚决不给未来的历史学家留下一手文献。这首《烧》采用了开场那首《汉密尔顿》的和声演进，但将“好风凭借力，送我上青云”一般的4/4拍改为了“为君哪得不伤悲”似的6/8拍，渲染其哀怨之气。
汉密尔顿夫人伊莱莎画像
但伊莱莎毕竟是蓄奴家族的富家千金，格局是高的，是不吵不闹的。偏偏爱子菲利普气不过，执意为父雪耻，反误了卿卿性命。在儿子的葬礼上，汉密尔顿肝肠寸断，却坚持以大调叹惋：“假如我能以自己的性命换回孩子，那么他一定已经站在你面前，而你也会微笑，那便足够了。”伊莱莎悲痛过度，也就原谅了丈夫，和他一起搬入纽约哈林的别墅。合唱团送上苦中带甜的祝福。
陨大星先哲归天，定制度四海咸宁
但汉密尔顿不甘于寂寞。亚当斯执掌国家，他口诛笔伐。伯尔角逐大位，他坚决反对。他与伯尔写信互骂，相约决斗。汉密尔顿身中一弹，撒手人寰。
死前一瞬，汉密尔顿轻唱《世界足够宽广》：“我总是不断地幻想死亡，好像死亡只是记忆一场。”汉密尔顿将美国比作一首“未完成的交响乐”。交响乐的“乐章”movement也有“运动”之意。正如交响一章接一章，社会运动也一场接一场。米兰达曾说，《汉密尔顿》最引起他共鸣的一句台词便是“革命即将来临”，因为美国最近也是示威游行频频。不论这些“运动”算不算“革命”，这句歌词倒是表达出了一种杰斐逊式的民主主义思想：社会必须不断革命。这一思想被米兰达嫁接到了汉密尔顿身上。
我们也有必要反思一下害死主角的罪魁祸首。《汉密尔顿》关注伯尔的视角，甚至通过大反派透视真英雄，可谓别出心裁。当然，这一艺术手法也不乏先例。在音乐剧《艾薇塔》中，是彻在旁观贝隆夫人。在摇滚歌剧《耶稣基督万世巨星》里，是犹大在埋汰救世主。在电影《阿玛迪乌斯》里，是疯疯癫癫的萨列里在絮絮叨叨莫扎特的旷世逸才。诚然，伯尔发出了自己的声音，但这无补于他脸谱化的形象。历史上的伯尔杀汉公而犹未悔，舞台上的伯尔却痛骂自己是个蠢材。历史上的伯尔是一代枭雄，舞台上的伯尔是一介懦夫。历史上的伯尔枪法精妙，舞台上的伯尔却说：“我的士兵都知道，我的枪法不怎么好！”历史上的伯尔蓄过奴，但也支持过废奴。音乐剧却绝口不提伯尔的废奴倾向，也置若罔闻华盛顿的蓄奴立场。在音乐上，伯尔和汉密尔顿之间形成了鲜明的对立。从《阿伦伯尔，先生？》开始，伯尔的音乐偏近当代布鲁斯，而汉公则嘻哈饶舌，嬉笑怒骂，欢蹦乱跳，全面开花。同样是国父，伯尔是苟图衣食的恶霸，而汉密尔顿则是建国伟业的神话。
汉密尔顿死后，亲友或系在他的半身像雕塑上（类似于红领巾的系法）、或自己佩戴的悼念围巾：棕榈树代表他的故乡，加勒比小岛奈维斯；树干断枝，象征他壮年殒没；右下角黑奴悼念这位废奴主义者；围巾右侧也有一段话：“哪位议员能设法杜绝决斗，必享健康与殊荣。”（笔者2019年4月26日摄于纽约哈林区汉密尔顿故居）
过去犹如异乡。往事越百年，语言似是而非，传统貌合神离。人民有多接近，就有多偏离舞台上的建国神话。音乐剧中的汉密尔顿攀爬着象征社会阶层的木梯，“下笔千言立就，挥毫四坐皆惊”，鼓舞着2010年代的美东菁英。但重新想象汉密尔顿的世界，不比读传记、唱嘻哈。人间剧场远不如音乐剧那样善恶明朗。《汉密尔顿》的伦理依赖一组不那么辩证的对立：公共福祉与个人权力。伯尔谋私，汉密尔顿为公，因此骂名由阿伦来背，泪水为汉公而淌。但剧中有一句话更值得玩味。汉密尔顿斥责旧友不择手段往上爬，伯尔回驳道：“猜猜这是从谁那学来的？是你！”同样是不整乾坤心不甘，伯尔与汉密尔顿，究竟有无分别？他们是延续了古典城邦的立法之争，还是开启了现代共和的朋党之争？1962年，列奥·施特劳斯曾在一次研讨课上即兴吐露这样一段碎碎念：
仅是迷恋权力，无疑空洞而琐碎。这也值得玩味：曾几何时，人们不大谈论权力欲，而是关注另一个同样爱惹祸，但却更宽广、更具人性视野的词：荣耀。从没有人说，汉尼拔和西庇阿渴求的是权力。也许，他们二人心心念之的从不完全是迦太基和罗马。他们想要的是：由自己来成就伟大的功名……一种不朽的荣耀……超越了自己狭隘的人生。权力，尤其是处于核心地位的权力概念，则是一个经典的现代术语。它之所以占据了核心地位，是拜霍布斯所赐。
汉密尔顿是个充满矛盾的荣耀猎手。他野心勃勃，但胸怀坦荡；克己奉公，却摆脱不了利锁名缰。他比伯尔更富真知灼见，防微虑远，可惜“十美金国父”驯服得了城邦，却驯服不了自己的灵魂。他的心智抵挡不住意欲的气焰，纵使一口三舌，言多伤行也是难免。汉密尔顿也发现了这一点。呶呶不休之间，他忽然自问：“我的话，是不是太多了？”在《阿根廷，别为我哭泣》中，巾帼英雄艾薇塔也忽然自忖：“我的话，是不是说多了？”他们是唠唠叨叨的引路人，是飞向太阳的伊卡洛斯，直到羽翼融化的一刻，也不愿放弃、不能止息，这是音乐剧呈现出的《汉密尔顿传》。但英雄有大魅力，也有大缺陷。他们掀起的革命诉说着变革的愿景，但变革的后果又发人深省。如此看来，《汉密尔顿》不必是国父崇拜。超越英雄史观再回望英雄，可以借镜观形，扬长避短，也能惩前毖后，正本清源。毕竟，诘问汉密尔顿的功过成败，也是在反思我们自己的时代。
