本文经作者授权，选自东浩纪：《邮便的不安β：东浩纪档案1》，河出书房新社（河出文库），2011年。文章首刊于《ユリイカ》1996年第9期，青土社。后分别收录于《邮便的不安》，朝日新闻社，1999年（译文使用的版本）；《邮便的不安#》，朝日新闻社（朝日文库），2002年。
日本，没有动画批评。既不存在动画批评家，也不存在批评的空间。这一缺失是由于与动画相关的信息流被分割成了两部分：一方面，存在着发行量很大的专业动画杂志。尽管它们作为信息源很有价值，但主要是面向初高中生的以视觉为导向的节目介绍杂志，版面结构也十分明显地反映着出版社的意图（例如《Animage》杂志一贯倾向于支持德间书店参与制作的吉卜力工作室的作品）。这类杂志不可能进行与作品保持距离的分析，而且读者对此也不抱期待。另一方面，还存在通过声优担任主持人的广播节目、电脑通信论坛、同人志、科幻作品与手办的专门杂志等进行碎片化的信息交换的交流渠道，以及追逐这一渠道的二三十岁的动画粉丝。这些粉丝具有一定的评估眼力，从他们那里获得的信息往往很令人感兴趣。但是，“内行人都知道”这一渠道既非常封闭（例如，《科幻杂志》1996年5月号的水玉莹之丞专栏变成了对同年4月13日从林原惠美的广播节目里传出的庵野秀明的发言的无声的反驳，诸如此类……）、同时也不允许对作品进行批评，而且一般大众往往也并不知道这一渠道的存在。
这一双重的缺失反映了当下动画的整体状况。20世纪80年代中期以来，日本的动画作品在很大程度上持续地两极分化，一极是向儿童类的低质量的电视动画发展，另一极则朝迎合一部分动画发烧友的高质量的原创光盘动画（Original Video Animation，OVA）进展。众所周知，在80年代前半期，还未出现严格区分“大众动画”与“御宅动画”的趋势。例如，当时的《福星小子》（うる星やつら，1981-1986年），这部由押井守担任首席导演的系列电视动画的前期（1984年4月以前）内容，与（高桥留美子的）原作漫画的风格相辅相成，是一部具有浓厚实验性质与疯狂吸粉趋势的特殊的作品。但同时，这部动画也在大众层面获得了广泛的人气。可以说该作是一部完美融入了“御宅”要素的大众作品，并且其高水平的质量也完全得益于其中加入了“御宅”要素。80年代后半期以来，这一状况急剧改变。此前在动画文化与邻近文艺类型（主要是包含科幻在内的文学、漫画、电影、一部分现代思想……）之间的开放的信息与想象力——例如科幻大会的功能所象征的——通道突然开始闭塞。一方面，引入御宅要素，只能愉悦特定的受众；另一方面，大众化的流通渠道也不接受御宅要素了。后面将会谈到，《王立宇宙军：欧尼亚米斯之翼》（オネアミスの翼——王立宇宙軍，1987年）公映失败就可被视为这一变化的代表。文化状况的整体变动（新学院派的终焉等）及其连动的结果，就是以1987/1988年为界的电视动画质量下降（上映量也减少），以及作为这种状况的补充的原创光盘动画开始流行。低品质的大众/高品质的御宅之间的分割在此时出现，日本动画的发展从此陷入停滞期[*]。具有御宅倾向（无论元虚构的实验性，还是先锋想象力）的动画作品也不再在开放的渠道里流通了。
一般而言，“御宅族”的起源常被追溯至80年代初。不过这种说法其实存在谬误。例如，这一时期里并不存在御宅族式的自闭（当然也有单纯自闭的人）。并且当时的文化状况成功地将许多在现在看来只能被称为御宅族的作家暴露在了开放的流通渠道中。代表人物就是吾妻日出夫（吾妻ひでお）。吾妻被认为是“萝莉控漫画”“无厘头漫画”的开创者，这位在80年代中期几乎封笔（现在又复出了）的漫画家，常作为“最御宅族式”人物而成为业界传奇。但即使是他，也不能被形容为御宅族式的自闭。吾妻在主要杂志上有多部连载作品，并且通过将《妙趣小飞仙》（ななこSOS，1982-1983年）改编为电视动画而大获成功，另一方面，他也在小众杂志上发表《无厘头日记》（1978-1979年），换言之，吾妻是在极为开放的流通渠道中展开工作的。将他的活动视为自闭的“御宅族式活动”，是80年代后半期以来的意识形态。这属于事后诸葛亮式地捏造御宅族。[1]同样的情形，也适用于其他许多的作家?作品，以及所有动画。例如，80年代前半期的动画文化常被认为是“御宅族式的事物”的典型起源。这一谱系在某种程度上是正确的。当时的动画文化里的确凝结了后来被称为御宅族式的要素。然而更重要的是，当时的动画行业及粉丝群体横跨了由无数的“间隙商品”（押井守）[2]所形成的交流渠道这一事实。大众（非御宅族）与御宅族之间的对立只有在这一交流状况被遗忘后才会出现。
《新世纪福音战士》剧照。
去年（1995年）登场的动画作品《新世纪福音战士》（新世紀エヴァンゲリオン）动摇了大众与御宅族之间的界限，从内部瓦解了动画自80年代后半期持续至今的闭塞状况。这是因为这部作品不是单纯的感想或信息，而是旨在唤起人们对动画这一文艺类型进行批评。
[*]至于宫崎骏。这位动画作家（现在应称为动画导演）在90年代前半期始终是主流，最新的作品无论在票房还是文艺批评方面都取得了巨大的成功。乍眼一看，他好像不符合我们刚才的讨论。实际上——即便宫崎确实是离那个闭塞空间最远的作家——他也无法摆脱这条分界线。例如，1988年在院线上映的《龙猫》（となりのトトロ），被认为是压抑了之前宫崎作品中的御宅族元素才得以成立的作品。本来支撑《鲁邦三世：卡里奥斯特罗之城》（ルパン三世?カリオストロの城，1979年）的重要元素就是女主人公所具有的萝莉控型的魅力（宫崎在当时对此已有自觉[3]），即使是《风之谷》（風の谷のナウシカ，1984年）与《天空之城》（天空の城ラピュタ，1986年），除了美少女主人公的设定外，还追加了神话-科幻的世界观，以及独特的机甲设定等，这些元素都可被认为是唤起御宅族兴趣的精心安排。另一方面，《龙猫》里既未出现美少女，也未出现机甲。宫崎在这部作品里的意图是，将御宅族的想象力从他的物语世界里放逐出去。[4]最后该作品被选为《电影旬报》里的最佳日本电影，从侧面反映出动画与御宅族的社会位置。
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先介绍一下《新世纪福音战士》（后文简称《福音战士》）的基本情况吧。这部作品于1995年10月6日至1996年3月27日的每周三18:30-19:00在东京电视台系（五局网络）播放。该片是共有26集的系列电视动画，由“GAINAX”进行企划、创作、制作，核心成员庵野秀明担任系列总导演。它没有所谓的漫画原著，是由GAINAX内的团体发起企划、原创的。庵野高度参与了该片所有的故事世界设定、角色设计、脚本制作、演出[5]，因此这部作品作为电视动画具有史无前例的作家性，以及统一的风格。《福音战士》是一部相当热门的作品，在动画杂志的问卷调查中具有超高的人气，即使是在播放完结后的现在也话题不断。特别是（正如文末详述的）由于最后两集里出现了在通常的电视动画里无法想象的内容，以大塚英志在《读卖新闻》上的评论（1996年5月20日）为首，掀起了对该片毁誉参半的论争。该片的最后两集将会在明年（1997年）2月预定发售的LD/VT版里被全部重新制作，明年夏天也会制作、发售全新原创故事的电影。总之这是一部至今还未完结的作品。
《Newtype》杂志1996年6月号评价这部作品是继《机动战士高达》（1979-1980年）以来的“热潮”。虽然刊行这部杂志的角川书店参与了《福音战士》的制作，令人无法不假思索地相信它对《福音战士》的评价，不过，现在这部作品被80年代中后期以来消失了很久的渠道所接受，这确是事实。《福音战士》一方面赢得了动画粉丝之外的人群的支持，另一方面也成功地吸引了一些非常狂热的粉丝。从现代思想御宅族、军事宅到美少女动画的粉丝，这部作品的粉丝群体的跨度堪称十分庞大。涵盖的年龄层也十分广泛，由于播映时段适当，《福音战士》也拥有不少小学生观众，以及很多被称为《宇宙战舰大和号》《机动战士高达》世代的30岁以上的粉丝。总之，庵野在这部作品里彻底打破了前述大众与御宅族的界限。可以认为，《福音战士》出人意料地唤回了最近十年远离了动画作品的“曾经的粉丝”。这些粉丝应是从这部作品里感受到了与80年代中前期的作品相同的风格。
下面简单介绍一下动画内容吧。故事的基本轮廓就像无厘头小说一般，总是频繁出现神秘的敌人，人们必须用神秘的机器将其击退。只有那些被挑选出的14岁的孩童才能操作这些机器，而且除了他们之外别无选择。他/她们不容分说地突然卷入了堵上生死的战斗。尽管动画在整体上被赋予了“近未来巨大的机器人科幻”这一轮廓，但庵野只是将其当作制作动画电视的借口。实际上，在播放之初，该作品的推进就具有明确的两面性。一方面，剧本讲述的是赌上人类的存续与入侵的敌人战斗，另一方面，它又对全都具有“自闭症气息”性格设定的主要角色之间的关系及其纠结的心理进行了十分细腻的描写。
《新世纪福音战士》剧照。
故事发生在2015年富士山麓的第三东京市。世界设定是，由于人类在2000年遭受了被称为“第二次冲击”的灾难而失去了一半人口。被称为“使徒”（英文名是angel，即天使）的存在断断续续地对第三东京市发起攻击。“使徒”中包括巨型生物、浮游的巨大金字塔、电脑病毒以及发光的圆环等存在，但它们的真实身份及攻击意图仍然是个谜。已知唯一能对抗使徒攻击的事物是巨人型生化兵器“福音战士”（通称Eva）。福音战士是超越人类科技的存在，其由来尚无从知晓。一共有三架福音战士机体，14岁的少男少女（碇真嗣、绫波丽、明日香）分别被选为它们的专属驾驶员。不过，几乎直到最后，作品都未交代选择的标准是什么，因此主人公碇真嗣常对自身的处境产生排斥感。故事以这三个孩子以及碇真嗣的监护人、同时也是战斗的负责人、29岁的女子葛城美里四人为中心展开。这四人都背负着各自的创伤，不擅于与其他人交流，对于他们而言，“为什么要与使徒战斗”“为什么要驾驶福音战士”等疑问，与其说是为了人类，不如说是他们自身内心的问题。
在该系列动画的前半部分，作品基本上是作为一部制作精良的科幻动画展开。每一集的结构都很简单，大致是讲述使徒入侵以及在击退它们的过程中角色之间发生的故事的正统动画。此时还有许多滑稽的场面以及电视动画特有的变形表达，也没有出现“打脸”观众的情况。但从“第拾六集”（此处沿用作品的旧字体标识）开始，剧情突然变得惨烈，作品逐渐变成将安逸的退路予以封闭的严肃故事。这时的演出效果、作画、动画、音响等变得更加细致，动画的整体水平在很大程度上超脱了一般的电视动画。由于该系列动画后半部分的情节比较复杂，很难进行简单的概括，这里只能整理出一些碎片化的情况。首先可以大致明确的是，福音战士实际上是被投入了每位驾驶员的母亲的“灵魂”而制造出来的使徒。碇真嗣们是在母亲的胎内进行着战斗。在“第拾八集”里，碇真嗣的福音战士背离他的意志，在其眼前将好友弄残。“第贰拾贰集”里，明日香被使徒“精神污染”，并在被揭出幼年时遭受的创伤后变成了废人。“第贰拾叁集”里，绫波丽为了保护碇真嗣而自爆，同时我们也知道了她其实是碇真嗣母亲的不完美的克隆体。在接下来的“第贰拾四集”里，变得孤独的碇真嗣与某个少年结成了疑似同性恋的关系，但这位少年被判别出就是使徒，最后也被杀死。——总之，这时的情节里充满了死亡与性的意味，角色之间的情感关系复杂地交织起来，紧张感十足。福音战士、使徒的真实身份以及碇真嗣的父亲（被设定为对使徒特务机关的最高司令）的过去等故事里的谜题急剧增加，整个作品世界开始急速地显现出《双峰镇》（ツイン?ビークス）一般的迷宫性。每一场景的结构与编导也开始具有魅力（例如，伴随着穿透乌云的一道光线以及响起的《哈利路亚》的曲子，明日香开始受到精神污染的一系列场景）。正是此时的剧集让该作品赢得了许多动画粉丝群体之外的支持者。
从《福音战士》的故事魅力以及影像的质量的角度来说，人们对这部作品的意见是一致的，即它至少是自大友克洋的《阿基拉》（アキラ，1988年）以来又一部震撼人心的作品。未来它应该会被更广泛地评价为日本动画里屈指可数的杰作。因此，针对这部作品以及作品本身的世界有很多值得探讨的以及有必要讨论的地方。但我不想就此展开讨论，我想讨论的也不是《福音战士》本身的魅力，而是它之诞生的意义。
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庵野与GAINAX在创作这部作品时进行了十分严谨与细致的设定。他们几乎将80年代动画里所有最优秀的元素融入了《福音战士》。让我们整理一下这些要素吧。首先，他们在作品中：①采用宫崎骏的世界观（灾难后的世界、没落的人类、巨神兵、天使）作为作品世界的大致框架。②以神话（圣经旧约、诺斯替主义、卡巴拉）为基础架构故事，主人公（与福音战士[母亲]联手）与父亲之间俄狄浦斯式的纠葛、类比人类与使徒（即天使）的斗争并相应地勾勒主线故事。③另一方面，将时代设定在近未来，出现了大友克洋式的机件（用神经系统接口操纵的巨大生化机器人、基因操作、人工智能）。④加入了巨型机器人动画的战斗场景，以及对军事系的机甲的细致描写。⑤主人公以《机动战士高达》里的阿姆罗（アムロ）为原型，不过又将其设定为柔弱、内向且自闭的90年代少年。⑥顺应了最近的心理学、哲学热潮，与制作重视内心世界的影像作品的发展方向保持一致。⑦理所当然地设定了各种类型的美少女、美少年角色（特别是在第贰拾四集里出场的美少年，很明显是冲着某个特定的同人志市场）。⑧一开始不作明确的世界设定，给粉丝带去了很多推理小说式的乐趣。⑨在引人注目的电视版最后两集里，庵野甚至在作品中加入了押井守式的元虚构性。⑩除此之外，这部作品的制作还在细节（福音战士驾驶席的设计、从概念到啤酒商标）上彻底地引用、参照过去的小说、漫画、动画、电影、音乐作品群。在其庞大的参考名单上包括了从考德维纳·史密斯（Cordwainer Smith）、菲利普·K·迪克（Philip Kindred Dick）、市川崑、詹姆斯·卡梅隆（James Francis Cameron）到村上龙、神林长平、成田美名子、大槻贤二（大槻ケンヂ）等80年代作家的名字。毋庸赘言，大部分20岁以上的粉丝自然十分喜欢这些设计。
总之，《新世纪福音战士》在某种意义上就是80年代日本动画的成熟形态。那么，让我们由此处开始讨论吧。
当（1996年2月）《福音战士》还在日本的电视台播放时，美国一个在线?动画杂志（http://www.jurai.net:80/amplus/）就刊载了包含长文介绍与庵野年谱的正式的《福音战士》专辑。专辑的存在本身不值得惊讶。虽然作品还未在美国公开，但“动画”（非被称为日本动画[Japanimation]，而是直接叫做动画[anime]）的全球化进展却超出了预期。在日本放映的电视动画通过草根网络几乎同时受到了外国粉丝的关注。不过值得注意的是，该专辑在某些方面的分析已比日本的动画杂志更优秀。
一般而言，日本对动画的讨论，倾向于只是关心作品世界，而忽视作家性以及作品本身的批评性。总之，只是讨论——在某种意义上是否正确地理解了——明日香对碇真嗣“有意思”吗、福音战士之谜是什么，等等。尽管作家所传递的信息也会受到追问，但那不过是以简单的形式进行着。例如，《机动警察剧场版2》（機動警察パトレイバー２，1993年）（在内容上）的政治信息虽被观众领会，但这部作品的作画（在形式上）所展现出的对《福星小子》以来押井守所抱有的“动画性”的诀别，却未引起关注。这种贫乏是因为，人们没有批评性地意识到也存在“动画”这样的文艺类型。但是在日本之外，70年代以后的动画在总体上可以说发展成了一种独立的影像类型。因此，在作家与类型的相互作用方面，国外的文章有时甚至比日语的媒体更加敏感。
这部引起关注的专辑注意到庵野与 GAINAX在过去的作品皆是“终极机器人、美少女动画”主题，并指出在《福音战士》里可以发现一种双重性，即该作品一方面具有超御宅族性（该专辑使用了super otaku这一有趣的词汇），另一方面，对此又有深刻的自我怀疑。这一分析是正确的。《福音战士》的确如实地表现了庵野对动画这一文艺类型的暧昧态度。该作品可谓80年代日本动画的成熟形态。之所以这样说，是因为实际上正是由于这部作品放弃了80年代动画所依凭的各种“惯用伎俩”，它才变得圆满的。
80年代，庵野（在他20岁的时候）作为GAINAX的核心成员，一直涉足于动画御宅文化味最“浓厚”的领域。他在这方面与之前世代的宫崎骏及押井守有着很大的不同。GAINAX的前身是1981年为了制作大阪科幻大会（通称DAICON）的开场?动画而聚集起来的年轻动画制作人集团（“DAICON FILM”）。当时还是学生的庵野正是这一集团的创立者之一。DAICON FILM制作的虽是业余爱好者的作品，却赢得了很高的评价（作品在1983年获得了《Animage》杂志的金奖），这些作品现在仍然作为传说般的存在被不断提起。另一方面，由于作品中出现了美少女以及满是戏仿的手法，上述作品也被视为“‘御宅族’的邪典电影”[6]。总之，庵野是以这样的经历为起点才占据了御宅族文化的中心位置。他在之后还参与了《超时空要塞Macross》（超時空要塞マクロス，电视动画系列，1982-1983年）与《风之谷》（1984年）的制作。
1984年，DAICON FILM与当时DAICON的制片人、后来的御宅族系评论家冈田斗司夫合作，启动了长篇动画的企划。为此设立的机构便是GAINAX。该企划由万代（バンダイ）出资完成，于1987年在院线上映了《王立宇宙军：欧尼亚米斯之翼》（导演?山贺博之）。庵野担任作画导演。这部作品拥有高质量的影像、故事，加之排山倒海般的宣传，却遭遇了票房失败。何以如此？如前所述，此时大众与御宅族之间的分界正急速推进。但这部以异世界为舞台的科幻动画里既没有美少女也没有机器人，该作品对于大众与御宅族而言皆是定位不清的，完全被放在了分界线之上。质言之，GAINAX没能正确认识到欲望回路的时代变迁。
遭遇失败的GAINAX改变了策略。简言之，即推行御宅族化（将目标对象限为御宅族）。此时GAINAX也开始布局进军游戏软件行业（其成果便是后来的美少女养成游戏《美少女梦工厂》，1991年）。同时，庵野成为了GAINAX动画制作的核心人物。他导演的第一部作品《飞跃巅峰》（『トップをねらえ！』，OVA，全三卷，1988-1989年）为GAINAX的未来发展确立了方向。总之，在这部让美少女与机器人同时登场，满是引用与戏仿过去的动画、科幻的作品里，几乎已不存在故事了。这明显是一部专以御宅族为对象的作品。为了吸引御宅族，GAINAX甚至在作品中创造了全新的色情技法（即“乳摇作画”）。这部作品不仅取得了商业成功，还被好评为OVA“名作”。然而，此时的庵野对动画的类型化期待（即只要画美少女就能卖得好）以及寄托于此的动画行业抱有强烈的危机感。例如，他早就在《飞跃巅峰》第三卷里尝试进行巧妙的演出安排。在该作品里，华丽的音乐、大规模的战斗场景、黑白?画面纵横比已与故事无关，它们反而是被用来强调滑稽感的。一面完全以经典的方式展开演出，另一面又对这一切一笑而过，这种讽刺或许就是当时的庵野对自己所置身的闭塞状况的回应。
庵野导演的第二部作品《蓝宝石之谜》（ふしぎの海のナディア，电视动画系列，全39集，1989-1990年）给他带来了更大的成功。这部在NHK电视台放映的电视动画大量使用了美少女主人公、科幻式的故事装置以及戏仿手法，不仅深受御宅族喜爱，也是人气很高的优秀“儿童动画”（电影版与GAINAX无关）。此时，庵野是为数不多的被动漫粉丝承认为“作家”的人物之一。然而，他在完成《蓝宝石之谜》之后离开了动画制作业。虽然无从知晓详细的原因，但其根本原因应是对动画这一文艺类型及其粉丝群体怀有深切的失望吧。事实上，庵野在最近的采访中也反复地强烈批判了封闭的动画粉丝们。《蓝宝石之谜》的成功似乎丝毫没有改变动画的现状。
庵野在回顾《蓝宝石之谜》以后的销声匿迹时说，“这四年就这样处在崩坏状态什么都没做”“只是没有死而已”。[7]《福音战士》是他在长时间的销声匿迹之后的有意识的回归之作。因此，这部作品在一开始就注定了会是对动画的批判之作。“想打破那种‘作为文艺类型的’闭塞感[中略]在这种情况下，果然只能是电视动画吧”[8]
动画这种文艺类型，其内容（故事）与形式（作画）是密不可分的。例如，如采用《樱桃小丸子》（ちびまる子ちゃん）这样的三等身角色，作品就不可能是美少女或者科幻动作片之类。反过来说，如今的动画制作者也会根据故事内容反向决定如何作画。现在只要是有一定阅片量的人，应该都可以从角色设定里想像出大部分作品的内容。眼睛和脸的大小比例、头发颜色、手脚长短皆对故事有影响。这种必然引起粉丝分化的不自由状态造成了80年代后半期以来动画作品在整体上的闭塞状态，这也是动画作品朝向精致化发展后的结果。刚才我谈到了押井守。他为了在《机动警察2》（バトレイバー２）里展开厚重的故事，不得不放弃由结城正美（ゆうきまさみ）与高田明美创造的支撑起《机动警察》电视动画与OVA系列的“动画绘风”式的角色作画。这一选择在某种意义上也体现了他的限度。采用连环画风格的作画，确实可以展开厚重的故事，但这也肯定只会得到特定的受众，其结果便是上述的封闭性不会得到改善。
《福音战士》的出现真正成为事件，就是从这里开始的。庵野干了什么呢？简单说来，他创作了一部庞杂得惊人的作品，其中充斥着80年代动画几乎所有的“惯用伎俩”。在他之前，从未有人同时罗列这些要素。这是因为大家将使用了不同系列的“惯用伎俩”的作品分门别类了（例如，就像宫崎骏的动画与《美少女战士》不属于同一类型），换言之，庵野从根本上缺乏谨慎性。在我看来，这一缺点是80年代前半期间隙产业（すき間産業）所具有的庞杂性的延伸。庵野不承认大众与御宅族的分界线，故意搅乱了内容与形式的固定组合之间的分别共存。正因如此，《福音战士》里才会塞满许多矛盾的设定与要素。
《新世纪福音战士》剧照。
例如，在《福音战士》开头处，没有观众会觉得铃原东治是重要角色，这是因为他操着一口关西腔，还总是穿着运动服。如此角色，一般是为了缓和故事世界的次要角色。这就是日本动画的文法。然而庵野毫不留情地破坏了这一规则，铃原在“第拾八集”里被碇真嗣的福音战士弄断了腿，从而成为故事里的关键角色。再如在樋口真嗣担当CG制作的第八集与第九集里，碇真嗣与明日香的滑稽对话在作画上与该动画后半部分的气氛是存在违和感的。而在第九集的最后，则出现了明日香的全息影像打骂碇真嗣的场景，但通常在这种允许变形的作品里并不会展开严肃的叙事。这部作品里出现了无数这种同类型的偏差。也就是说，庵野在这部作品里加入了动画的所有“惯用伎俩”，以便破坏动画这一类型在总体上的默契。这意味着，正是因为《福音战士》抛弃了“惯用伎俩”才造成了上述状况。
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以执迷于引用、戏仿过往作品为形式的元类型实验本就在封闭的“动画界”比比皆是。《福音战士》之所以出类拔萃，在于这部作品成功地设定了将表达方面的分歧反映在作品内容之上的故事结构。例如，在该系列动画的前半部分，“学园喜剧”式的铃原与明日香的存在反而增强了人们对“第拾八集”（福音战士攻击铃原）以及第“贰拾贰集”（使徒侵入明日香）的印象。也就是说，在作品的元层级表达上才应有的分歧，直接支撑着对象层级里的内容。如果采用这种扭曲结构的作品才是真正的元虚构，那么《福音战士》就是非常优秀的元虚构吧。
本来可以直接分析《福音战士》里的各个场景与情节，但为了接近这部作品所生成的奇妙的“感动”结构，上述迂回的讨论是不可或缺的。《福音战士》的魅力不在于故事本身。其实一切类型的作品里都不存在单纯的故事内容，故事内容通常是由所使用媒体的物质性以及作品与所属文艺类型在整体上的张力决定的。但这不意味着故事是无所谓的。首先须认识到，《福音战士》故事在1995年以动画为媒介出现时所具有的意义。其次须注意到，正是上述元层次的意味第一次指明了《福音战士》作为故事的魅力。而围绕动画的诸多讨论所欠缺的正是关于作品与文艺类型空间之间相互作用的认识。
——限于篇幅，最后引用一下庵野在《福音战士》放映结束后接受的采访吧。他讲述了最后一集里（实际上在其他集目里也可看到的）“实验性”的影像。
实际上，可以这么说。这应该也是可以办到的，只是没有被采纳。在没有使用赛璐珞原画的部分，是故意原封不动地使用CG绘图的。这不是来不来得及的问题，而是为了从赛璐珞动画里解放出来。赛璐珞什么的只是符号而已哟。用马克笔画出明日香，再从画里传来宫村优子的声音，这就已经够了吧。拘泥于赛璐珞这件事本身就很讨厌。但这不是说要另外走向CG。[中略][要求赛璐珞原画的动画粉丝]甚至走到了恋物癖的地步。[9]
那么庵野今后（就像过去的押井守一样）会去拍真人电影吗？既然明确表示不会走向CG，事情就不会那么简单吧。“从赛璐珞动画里解放出来”是指，把80年代的日本动画变得精致，一方面，自某时期以来动画这一文艺类型已从整体上变得闭塞，另一方面又通过这种方式让它从诸多规范里获得自由。在《福音战士》这种故事里使用马克笔作画本就构成问题，人们首先必须改变这一状况。实际上庵野在这方面做得十分出色。他的“自由”不仅在商业上大获成功，而且影响了许多创作者。陷入精致与闭塞的恶性循环的80年代动画，终于迈向终结，而且这种终结恐怕不只是动画的问题。
补论——关于结尾部分
《新世纪福音战士》剧照。
在最后两集里，庵野突然放弃了作品里的故事进程，只以碇真嗣的独白及内心世界描写结束了《福音战士》系列电视动画。直至“第贰拾四集”还一直完美地构筑着的全部铺垫，在第“贰拾伍集”的开始处就被不加解释地无视与抛弃了。特别是在最后一集里另外插入的《福音战士》世界场景——其中不存在福音战士，碇真嗣们过上了幸福的学园生活——在把作品本身元虚构化的同时，也嘲笑了部分动画粉丝的的欲望[10]，构成了明确的类型批判。这样的结束方式在动画粉丝中间引起了相当大的骚动，甚至一段时间内的网络上还横行着对庵野的中伤与谩骂。
不过我认为，《福音战士》的本质不在此处。不知道电视版的最后两集还剩多少原来的粉丝（有传闻说电视台方面也对过于惨烈的初始剧本表达了不满），加之有报道声称故事的结局将在LD/VT版上被重新制作，因此这种赤裸裸的元虚构战略就不可被简单地认为是庵野的意图。的确，电视版的最后两集直接在内容上反映了庵野的取向。但是我认为，即使没有这两集，《福音战士》的双重性在形式上也是显而易见的，其批评性也不会受到丝毫的损伤。其实最后部分的问题，不就在于它反而遮蔽了这部作品本来的激进性吗？
关于“洗脑”结局的问题（“恭喜天下的孩子们”），就另文再述吧。但有一点须注意，无论肯定还是否定《福音战士》的结局，在我看来这皆是缺少“作家”观点的不成熟的感想而已。应予追问的其实是，庵野何以如此作结？[11]其中有何奥妙以及特别的危机意识呢？这才是最后部分震惊我之处，而非结局本身。
注释：
[1] “御宅族”这一用语并未在80年代的大众媒体里流通。1980年发生宫崎勤之幼女连环谋杀事件后，它的存在与异常性才被社会认知。详见《御宅族之书》（『おたくの本』、別冊『宝島』一〇四号、JICC出版、八九年）里收录的中森明夫的文章。
[2] 押井守在回顾自己全部的电影时使用的语言。『攻殼機動隊/PERSONA——押井守の世界』、アニメージュ編集部?編、徳間書店、九六年、九六頁。
[3] 『魔女の宅急変?ロマンアルバム』、アニメージュ編集部?編、徳間書店、八九年、九〇頁。
[4] 在此意义上，《侧耳倾听》（耳をすませば）播出时，同时上映的时长只有几分钟的短篇《ON YOUR MARK》（1995年）的存在意义就可被理解了。即，从《龙猫》到《侧耳倾听》的各个作品所压抑的前期宫崎元素——尽管在1994年完结的动画版《风之谷》里继续存在着——的回归。然而有意思的是，这一于汉字横飞的赛博都市里，从国家警察处夺走天使的黑客二人组的短篇，其大致情节及基本设定巧妙地与押井守的《攻壳机动队》（1995年）保持着平行关系。换言之，宫崎事先不就在这里对押井进行着戏仿吗？
[5] 例如，副导演鹤卷和哉也承认自己在相当长一段时间内没有把握住这一系列动画的整体方向。参见《新世纪福音战士//Genesis 0:0 IN THE BEGINNING》视频、King Record收录的访谈。
[6] 浅羽通明「高度消費社会に浮遊する天使たち」（『オタクの本』所収）、二六八頁。其中提到的《爱国战队大日本》（愛国戦隊ダイニッポン）是DAICON FILM制作的作品。浅羽提到的名为“通用产品”（ゼネラル?プロダクツ）的制作集团，正确说来其实是以冈田斗司夫为首开办的科幻产品专卖店的名称。
[7] 漫画版《新世纪福音战士》第一卷（贞本义行+GAINAX，角川书店，1995年）庵野的后记，第172-173页。
[8] 前述视频『新世紀エヴァンゲリオン\Genesis 0:0 IN THE BEGINNING』里收录的访谈。
[9] 『ニュータイプ』九六年六月号、角川書店、一四頁。
[10] 借用已有作品的角色来描写自己的原创世界的短篇小说被称之为“SS”（可能是sub story或side story的缩写），有关的学园喜剧风SS在《福音战士》还放映时就大量上市了。当然，它们都如实地反映着动画粉丝的欲望。
[11] 本文提到了大塚英志在《读卖新闻》上的评论，他认为《福音战士》作为教养小说是失败的，最后两集可以被理解为典型的“逃避成熟”的御宅族式的自闭。然而在我看来，这纯粹是一种误读。正如庵野在很多采访中反复提及的，以及粉丝们在放映完结后的困惑所明确揭示的那样，正是封闭的“御宅族”才最热衷于从教养小说的角度寻求这部作品的结局。完美地描写碇真嗣的成长故事，其结果就是赋予御宅族一个逃避现实的出口，即一个自律的幻想世界。事实上，这类成长故事在该作品的同人志与短篇故事中大量——实在是自闭性的——出现，这确实证明了此时动画的扭曲。庵野对这一扭曲十分敏感。动画粉丝群体所凝铸的封闭领域已不允许作家进行直接的表达了。
