王逊（1915—1969）先生为美术史家、美术理论家，是中国现代高等美术史教育的开拓者和奠基人。历任南开大学、清华大学、中央美术学院等高校教授。在哲学、美学、美术理论、美术史与考古、建筑学、敦煌学、工艺美术、民间美术等多个领域都卓有建树。1957年主持创建新中国第一个美术史系——中央美术学院美术史系，为美术史在中国发展成为独立学科做出了重大贡献。
上海书画出版社近日出版了王逊《中国美术史稿》，是其20世纪60年代中国美术史教材写作未刊稿的首次整理出版。《澎湃新闻·艺术评论》经授权刊发序言部分。
1939年，刚到昆明不久的沈从文在他的散文名篇《烛虚》中写道——
现藏大英博物院，成为世界珍品之一，相传是晋人顾恺之画的《女史箴图》卷。……现在想不到仅仅对于我一个朋友特别有意义。朋友X先生，正从图画上服饰器物研究两晋文物制度以及起居服用生活方式，凭借它方能有些发现与了解。
沈从文提到的他的这位正在研究《女史箴图》的朋友“X先生”，就是王逊。这年夏天，王逊考取西南联大文科研究所的首届研究生，专业方向是“中国魏晋南北朝哲学”，而他个人的研究志趣，却是中国美术史。
王逊(右一)与沈从文张兆和夫妇（1946年）
一
王逊研究中国美术史，是从20世纪30年代中期开始的。
1933年，王逊考入清华大学，当时清华学制是仿效美国大学的“通识教育”（General education），前两年不分专业，大三开始才由学生自主选择系科。王逊最初想学的是建筑，但清华土木工程系是以公路、桥梁为重点，并无建筑可学，加之他国文成绩优异，有着“清华园诗人”的令誉，受到国文系几位教授陈寅恪、闻一多、朱自清的欣赏，于是在1935年首先进入清华国文系学习。
也是在这一年，从西欧游学回国的邓以蛰任教清华哲学系，为他们开设美学课，王逊受其影响，一个学期后转入哲学系学习。邓以蛰是清代大书法家邓石如的裔孙，又是中国现代接受西方学术训练的第一代美学家，当时还兼任着故宫书画鉴定的专门委员，他对王逊格外器重，每到周末都带他去故宫鉴赏历代书画，还为他提供了很多向前辈学者请益的机会。1936年，王逊发表了两篇阐述美的理想性的论文，引起学界关注。论文显示出此时的王逊，对从古希腊以至当代的西方美学思想已有广泛具体的了解。他从理想角度探索美的本质，方法论上也领先于同时代，被认为“是到他为止的中国美学史上最具合规律性的探讨美的本质的方法”。1937年抗战前夕，第二次全国美展在南京举行，他的另一篇论文《玉在中国文化上的价值》被滕固收入会刊。文章通过对石器到玉器工艺的历史考察，将中国人特有的美感观念归纳为“色泽美”“光润美”和“单纯美”，并联系儒家文化和中国传统艺术门类，创造性地提出“在中国，一切艺术趋向美玉”这一哲言，这是他对中国美学思想的精辟概括，也是他对中国古典艺术从本源上所做的探索。
在昆明考取清华大学研究院第一批研究生（1939年）
抗战爆发后，王逊辗转南下，先到济南，嗣经武汉到长沙，在长沙路遇朱自清先生，把他带到南岳——那里是刚组建的长沙临时大学文学院驻地。在南岳的半年中，他和冯契、穆旦同住一室，流亡途中，大家都无书可读，老师们授课也是仅凭记忆，晚间师生就坐在暗弱的菜油灯下聊聊治学方法，情形颇似古代书院。在此执教的英国诗人燕卜荪记录下了南岳生活的困窘：“课堂上所讲一切题目的内容/都埋在丢在北方的图书馆里，/因此人们奇怪地迷惑了，/为找线索搜求着自己的记忆。/哪些帕伽索斯应该培养，/就看谁中你的心意。”帕伽索斯是希腊神话中生有双翼的天马，传说它在赫利孔山上踏出灵泉，诗人饮之可获灵感，被视为文艺和科学女神缪斯的标志。燕卜荪用此典故，大概是为了表达他内心的疑虑——如此简陋的教学条件，能否培养出复兴文化的人才？
在这样颠沛的生活中，各位先生仍不舍昼夜地勤奋著述，陈寅恪的《隋唐制度渊源略论稿》、闻一多的《楚辞》《诗经》笺证、钱穆的《国史大纲》、汤用彤的《汉魏两晋南北朝佛教史》、冯友兰的《新理学》等，大都于此间完成。这种朝乾夕惕、刚毅坚卓的治学风范，影响了王逊一生，他晚年在艰难处境下坚持中国美术史的写作，也是延续了这种精神。
二
西南联大的八年，是王逊重要的学术积累期。
在北平时，王逊的阅读兴趣更多集中在西方文艺理论方面。在昆明，他除了大量浏览西欧文学作品和文艺批评外，还系统研读了中国古典文献。他后来回忆说：“昆明八年中，尤其是后来的五六年，读这些书成为仅有的消遣。”“我对中国文学历史的知识主要是这几年积累的。”
文科研究所设在靛花巷，导师有陈寅恪、冯友兰、金岳霖、闻一多、朱自清等，师生食宿都在所内，生活十分清苦，但在学术上用力极勤。战前中央研究院历史语言研究所和清华大学图书馆的部分藏书，南迁后存放在文科研究所，导师们个人的藏书，也集中陈列架上，可以任意取阅。此外，王逊常去借书的地方还有联大图书馆、英国领事馆、文林街沈从文家和树勋巷等处。
王逊读书有自己的特点：其一是大量背诵古代文献。王逊的老师中，陈寅恪、雷海宗等都以博闻强记著称，他们上课不看讲义，能大段背诵历史文献，王逊在这方面也秉承了师传。他对古代文献的精熟引人叹服。一个著名的例子是20世纪50年代初，南京博物院请他看一幅旧题阎立德作的《职贡图》，他当即指出这幅画早于唐代，因为画面上题写的国家，有些在唐代已不存在了。经他考订，这幅名迹确定是梁元帝萧绎所作，现藏国家博物馆。王逊将精熟文献视为美术史学者需具备的专业素养，后来他在美院也要求学生背诵古代书论画论著作，并教给学生强化记忆的方法。其二是强调对概念术语的分析理解。王逊对古代常用的概念术语，例如“神”“气”等，做过系统的梳理，辨别其在不同历史时期、不同语境中的含义，作为理解传统美学思想及各时期审美风尚的依据。1948年发表的《几个古代的美感观念》就是这方面的研究心得，他对汉代字书中的“称”“饰”等字作训诂分析，又与古代铜器、陶器、玉器、彩画等实例对比，指出中国传统艺术中讲求的“对称、平衡之美”，与西方古典美学形式原理实相吻合；而“以素朴为美”、追求本然的表现，则是中国美感观念中最精粹的一个，代表着中国艺术的最高理想。
任教西南联大时填写的登记表（1943年）
这时期，他自己也购买了不少线装书，积累了大量读书笔记和研究资料，可惜在日军空袭昆明时被毁，但这些知识储备为他的美术史研究奠定了坚实基础。
文献以外，王逊更重视的是古文化遗存等实物材料。他到昆明不久，就去晋宁实地考察《徐霞客游记》中提到的“石将军山”，并写下调查手记——
山势奇兀，石壁嶙峋，远瞩如北宗斧斫山水。像为薄肉雕，高一丈五六尺，富野旷气息，手法甚粗略简单。天王身披甲胄，头戴宝冠，耳下有璎珞，双目如铃，大鼻阔目。天王左足登一龙，右足登一虎，龙虎之间为一骷髅。右手持三尖之叉，左手扶于腰际。左肩上方雕卷云一朵，上浮一塔（命之为塔一）。左下方平地雕一塔（命之为塔二）。塔一与塔二制式迥异。塔二为十一层，每层出檐甚浅，上下相接甚密，中间微突出，全体如笋状，最下一层较高。其外部轮廓曲线为滇省佛塔所习见者，亦即同于嵩岳寺十二角十五层砖塔之大概制式。塔一制式，从塔的演变历史上看，居窣堵婆与塔二之间，略似犍陀罗塔制式，亦即西藏式塔制式。像左下方作颜体正书：“大圣毗沙门天王像”。
这是一篇精短的个案研究范例，包括对研究对象的客观描述、制式尺寸的详细记录、艺术风格的对比分析、历史年代的推断论证，语言准确、简明、生动。他将此类手记称为“专业练习”，创办美术史系时，也纳入课程，作为对学生的学术训练。他后来写作美术史，就是按照“搜集材料（文献、实物）—个案研究—梳理历史—总结规律—指导创作”的研究程序进行，这就使他的研究突破了以往画史停留在历史文献和主观鉴赏上的局限，成为严谨的历史研究，为美术史学科奠立了学术轨范。
20世纪前半叶是中国科学考古的起步阶段，大量古文化遗存的发掘和发现，不断充实着美术史的内容。就在王逊实地考察晋宁石像不久，敦煌新发现了一批唐代毗沙门天王像画本（存于英、法、德等国博物馆中），云南大学西南文化研究室也在剑川金华山发现了相同风格的“石将军”像。王逊将这些新发现的毗沙门天王像与日本保存下来的同题材雕像、壁画的艺术风格加以对比，参证历史文献，撰写出《云南北方天王石刻记》一文，发表在1944年《文史杂志》“美术专号”上。顾颉刚称该文“和中国艺术史与佛教史均有极重要的关系，不但指正了一般所称的‘石将军’就是‘毗沙门天王’，并且依据了敦煌遗留的天王画像做比较研究，确定了它的艺术风格，更从于阗之崇拜毗沙门天王，推论到唐代崇拜毗沙门天王及其画像浮雕盛行的原因，与夫云南天王石刻的由来。”
斧车图画像砖
东汉? 四川博物院藏
1943年1月，筹设中的国立敦煌艺术研究所聘王逊为设计委员，他由此开始了对敦煌美术遗产的整理和研究工作。1951年第一次敦煌文物展举办，王逊与常书鸿负责展览的筹备，他为全部上千件展品逐一考订名称、年代，编写出《敦煌文物展览说明》，还撰写了《敦煌壁画中表现的中古绘画》长文，指出：“莫高窟艺术的发展，从北魏到宋元，前后继续了约一千年，在认识我们艺术的优良传统上实在是一个无比伟大的宝藏。”“敦煌壁画中主要的一部分代表了从南北朝到北宋初这一段中古绘画史。”通过深入分析，他做出两个重要判断：第一，中古绘画有共同的时代风格；第二，南北朝时期尽管北、南政权分立，但在绘画上仍有统一风尚，这就使“我们更认识到一个重要的事实，即中国文化有一完整的民族性格”。这些论断首次明确了敦煌艺术在美术史上的重要地位，他也是国内最早讲授敦煌艺术、最早将敦煌艺术写入美术史的人，宿白曾说：“研究敦煌，特别要关注王逊等美术史家的业绩。”
西南联大期间，他发表的美术史论文还有《六朝画论与人物鉴识之关系》《评〈中国艺术综论〉》《中国美术传统》等，体现出他对中国美术史的整体把握，例如《评〈中国艺术综览〉》一文，可以看出他那时对中国各艺术门类都做过湛深的研究，《中国美术传统》则提出在士大夫美术传统外，还有不应忽视的工匠美术传统，这些在他日后的美术通史写作中都有所体现。
三
抗战胜利后，王逊任南开大学哲学系教授，在南开开设“中国艺术批评史”课程，这是他讲授艺术史的开始。
1947年，梁思成、邓以蛰、陈梦家倡议在清华设立艺术史系，“教授艺术史、考古学及艺术品之鉴别与欣赏，注重历史的及理论的研究”。1949年7月，梁思成创办清华营建学系，以融通理工与人文为宗旨，通过“博”而“精”的训练培养学生综合的艺术修养。
在此背景下，34岁的王逊重返清华，任哲学系、营建学系合聘教授，在校内开设“中国美术史”课程，兼“清华文物馆委员会”书记，协助梁思成（主席）、邓以蛰（总干事）筹设清华艺术史系，后因院系调整搁置。1950年，受徐悲鸿之请，他到新成立的中央美院兼任美术史课，1952年正式调入美院。在当年填写的一份表格中，他统计自己教过的课程包括：形式逻辑（9年）、中国美术史（3年）、绘画史（2年）、中国工艺美术概论（1年）、中国艺术批评史（1年）。
这样算来，到1957年他主持创办中国第一个美术史系——中央美院美术史系时，从事美术史研究和教学的时间已超过20年。
王逊速写像（李松作于20世纪60年代）
考订永乐宫三清殿壁画时手绘的示意图（1963年）
治学方法上，王逊曾自述主要受西南联大历史系和国文系考据方法的影响，同时也有马赫主义实在论的影响。西南联大文史学者的历史考据，有研究者称为“新考据学派”，是在西学东渐的背景下，传统朴学与近代西方学术相结合的产物，其特点是重视材料的搜集（尤重新材料的发现）和对材料进行精密的分析论证。例如陈寅恪将敦煌写本用于佛教、文学、史学研究，填补了中古史的诸多空白；闻一多研究《楚辞》，不仅参酌了敦煌石室钞本，还大量搜集利用西南民族语言、民俗这类活的材料，新见迭出，却非凿空之言，都有材料和精密的推理做基础。陈寅恪、闻一多是王逊在清华和西南联大从游甚密的导师，从王逊的美术史研究中，能够清晰地看出这种学脉承继关系。
带领各地美术院校进修教师考察南京六朝陵墓（1955年）
王逊（左三）、俞剑华（左五）与美术史进修教师在中央美院合影
近年学界从不同角度提出过“王逊学派”的问题。学术史上能否称为“学派”，要从师承渊源、学术主张、治学特点及对后世的影响几个方面来分析评判。
从1935至1952年，王逊在清华哲学系学习、工作了十几年。20世纪三四十年代的清华哲学系，全系学生不过八九人，专任教授不过三四人，以冯友兰、金岳霖、邓以蛰等为代表，正雄心勃勃地建设一个“东方的剑桥派”。1936年，系主任冯友兰在介绍该系时说——
本系同人认为哲学乃写出或说出之道理，一家哲学之结论及其所以支持此结论之论证，同属重要。因鉴于中国原有之哲学，多重结论而忽论证；故于讲授一家哲学时，对于其中论证之部分，特别注重。使学生不独能知一哲学家之结论，并能了解其论证，运用其方法。又鉴于逻辑在哲学中之重要及在中国原有哲学中之不发达；故亦拟多设关于此方面之课程，以资补救。因此之故，本校哲学在外间有“逻辑派”之称。学派之名，其实尚愧未符。但本系所努力之方向，则于此可见一斑焉。
当时“全系师生大半都可说是实在论者，都相信科学，分析至上。说明白点，即都相信理性主义”。新实在论和逻辑实证主义这两个西方哲学派别，在清华哲学系调和为一个治学特色，来源于西方分析哲学的新实在论，与中国的理学传统结合，崇尚科学，也包含了唯物论因素，由于特重概念分析、重视逻辑结构的论证与剖析，被外界称为“清华逻辑学派”，实则近于西方的“柏拉图派”或中国的“程朱学派”。
清华大学集体设计的国徽图案初稿及王逊执笔的《拟制国徽图案说明》（1949年）
清华大学集体设计的国徽图案初稿及王逊执笔的《拟制国徽图案说明》（1949年）
这一学术背景或有助于理解王逊的治学特点和学术思想，如他对科学精神和科学方法的推崇、对概念分析的重视、强调实证、重视主体性、关注艺术与现实生活的联系等，都与这样的学术背景有关。他后来研究一些课题，能在材料不足的情况下，运用精密的逻辑分析论证，获得研究上的突破，如永乐宫壁画题材考订、《山海图》研究等，也与这样的学术训练有关。
在美术史研究上，王逊的治学风格也许可以借用历史上对“北学”的形象概括：“北学深芜，穷其枝叶”——“深芜”是对材料的旁搜远绍，唯其“深芜”所以能致广大；“穷其枝叶”可以理解为对问题的精密论证探究，唯此所以能尽精微。
四
王逊写作中国美术通史，始于20世纪50年代初。
1950年，中央美院成立，招收的第一届学生，是为军队培养美术人才的调干生班，教师是吴作人、蒋兆和、王式廓、罗工柳、王逊。
1952年，王逊正式调入美院。同年，北大增设考古专业，举办“考古人员训练班”，也请王逊来教美术史。除在清华、北大、中央美院三校上课外，故宫博物院的工作人员、中央戏剧学院舞美系师生，以及各地美术院校进修教师，也都旁听他的美术史课。由于听课人数众多，他的课改在美院大礼堂上。“那时的美术史教学还处于草创阶段，没有现成的教学资料和设备，讲课用的图片等都要亲自筹选，王逊先生的教学严谨而完备，每节课都发给学生较详细的提纲讲义，在图书馆的走廊上还结合讲课进行图片陈列……”
1953年秋，文化部委托王逊主持为期半年的全国美术史教学会议，参加者有俞剑华、叶恭绰、史岩、常任侠、王伯敏。这是1949年后第一次全国性美术史会议，“那时以王逊所编的《中国美术史讲义》为主，环绕这个内容讨论。”——现在见到的最早一种《中国美术史简论提纲》油印本，即是此时完成的。
各种版本的王逊著《中国美术史》
从王逊这时期发表的文章中，可以看出他写作美术通史时的一些思考。1950年，他为创刊不久的《人民美术》撰文，指出：“生活与美术是合一的，中国美术史上的重要名迹与杰出的成就无不同时是美术品、又直接地表现了一定历史阶段上人民的现实生活。保持并且发扬生活的有机性和完整性是承继了中国美术优美传统。”1952年8月，《光明日报》刊出一篇苏联专家谈建筑史的文章，王逊认为其中提出了写作艺术史的两个原则：“一、史的研究着重在艺术价值，而不是其他；二、掌握遗产的艺术价值的知识对于创作能力培养是必要的。”他并且强调：“‘必要’就是不可以缺少，学习艺术史是培养创作能力的一般规律。”
1956年，《中国美术史讲义》由中央美院内部印行1000册，面世后被公认是当时水平最高的一部美术史。尽管一年后王逊就在“反右”运动中罹祸，他主持创办的美术史系也不得不停办，直到他在“文革”中去世，这部著作也未能正式出版，但这一版本仍被各地美术院校和文博机构不断翻印，流传甚广，影响巨大。1985年，经薄松年、陈少丰整理，更名为《中国美术史》，由上海人民美术出版社出版，成为很多高校沿用至今的经典教材。
50年代版《中国美术史》在学术史上具有里程碑意义，对于前人，它是历史性的超越，“他的中国美术史框架更具有学术的现代性，彻底地脱化和超越了传统的‘画学’体系”；对于来者，它是厚重的基石，“王逊先生的学术基因悄悄地渗透在许多版本的中国美术史里，无论是撰写体例、基本结构，还是史语表述方式等，他的《中国美术史》起到了良好的垂范作用，成为中国美术史专业教材的奠基石”。
然而，对于这版《中国美术史》，“作者本人虚怀若谷，他认为这只是初稿，很不成熟，有待集思广益”。
《中国美术史稿》 王逊 著 王涵 整理 上海书画出版社
此书面世的1956年，国务院组织制订国家十二年科学发展规划，王逊为美术学科召集人，主持制订了《美术学科十二年远景规划草案》，其中提出“落实美术学科教材出版，组织专人编写《中国古代美术史》《中国近现代美术史》《美术概论》及各时期美术断代史、美术各专业发展史、《艺术概论》等”，他甚至提出，还应编写一部少数民族美术史，可见，这是他心目中理想的中国美术史研究格局。
他关注的另一个问题是史料的“科学研究”。在他看来，“我们的遗产的科学整理工作还不过刚开始，尚待从考古及发掘方面获得更多的资料，以补充文献材料和传世的材料的不足，而扩大研究工作的科学基础”。1956年初，他在中央美院召开“美术史料科学研究问题”会议，邀集部分美术史家参加，强调美术史的“科学研究”。他所说的“科学研究”，不仅是研究方法，更是对艺术创作规律的探究，对此，他表示过这样的意见——
我们所谓理解遗产，便是分析遗产中的科学内容。……例如学习古典图案纹样，就是学习古人如何观察自然界和人生，如何对待生活中的种种事物，如何领会其中的意趣，如何反映人民的喜悦和愿望，如何为了达到反映自己情感和理想的目的而提炼形象、而运用优美的想象力进行现实主义的集中和变形。这一切就是我们所谓的“科学”。（《工艺美术的基本问题》）
1956年，在纪念鲁迅的文章中他进一步强调：“他的整理和研究是带有推动新美术的目的，与不联系实际，把史料的堆积、或单纯的考订就当作美术史的研究的做法不同；而且也可以看出他钻研史料的慎重而严格地对待科学研究的基础工作，这又与只讲欣赏、不问历史，或以为凭空就可以提出独到的见解的做法是不同的。”“鲁迅在治学方法上积聚大量研究资料的勤奋的精神，处理史料的严谨审慎的态度，而同时又具有联系实际的研究目的，这就都为美术遗产的研究工作树立了榜样。”
《中国美术史稿》书影
《中国美术史稿》书影
1960年，美术史系恢复招生，王逊回系任教。翌年4月，全国文科教材会议召开，决定由中央美院编写《中国美术史》教材。
从1960年至1964年，王逊投入极大精力，重新撰写了一部《中国古代美术史讲义》。从现在保存下来的各种油印本看，全书保留了50年代版《中国美术史讲义》的体例和叙事风格，重新调整了章节框架（章节编排在修订中不断在调整），在写作过程中按照“拟定大纲——分专题撰写——补充材料（最新考古发现和著者研究心得）——汇总成书——删节定稿”的程序不断修订，并在语言上反复锤炼，力求体现教材特点。全书整体修改过七八遍，一些章节多次重写，累计超过200万字。按照最后一次修订的篇幅推算，书稿如能全部完成，字数应在50万字左右，篇幅超过50年代版一倍以上。这一规模浩大的撰写工程一直持续到1964年，因美院“四清”运动开始，未能全部完成（截止到元代，明清仅部分完成）。1961年至1963年，文化部在杭州、北京等地多次组织专家审议这部教材，目前见到的较为完善的打字油印本，应是这几次会议的“送审本”。
本次整理，主要是以目前搜集到的60年代版《中国古代美术史讲义》的各种油印本、铅印本为基础，残缺章节或酌以50年代“讲义”补齐，或存目暂付阙如。为保存文献起见，在基本保持原书章节体例的基础上，尽可能选用未删节的初稿，因而各部分结构比例或有违著者原意。由于不同时期版本纷繁复杂，这次整理出来的是名副其实的“百衲本”，故暂以《中国美术史稿》为名刊印。“文革”抄家后，这部书的手稿曾长期存放在美术史系资料室，后来下落不明，这也为本书的整理出版造成了极大困难。另一方面，由于著者的不幸际遇（王逊于1969年被迫害致死），加之当时人们普遍的著作权意识不强，书稿内容成为众多美术史论著的基础，不断发表出版，甚而直到今天，许多拍卖图录、文物景区介绍等，也都一字不差地抄自这部书稿，而为此贯注了毕生心血的著者本人，却渐渐湮没无闻了……
1935年，王逊在《清华副刊》上撰文：“今日的中国所缺少者实在是真正能够在复兴期的中国尽一部分责任的人才，所缺乏的不只是物质建设一方面的人才，而同时在文化建设方面的人才也是一样。”——这是他选择美术史道路的初衷，也是他终生不渝的学术理想。“事了拂衣去，深藏功与名”，他遗爱在人间的，除了著作，还有他的思想和精神。
2018年9月初稿
2019年春节改定
（本文原题为《导夫先路 广大精微——王逊与中国美术通史的写作》，注释部分从略。）
