霍华德·艾兰与迈克尔·詹宁斯（章静绘）
“……我多元的信念所代表的那个矛盾而流动的整体”——二十世纪犹太裔德国批评家、理论家、文人瓦尔特·本雅明（1892-1940）曾如此形容自己的思想生活。他的多样作品、不幸经历以及迟来的声名，不论在英语世界还是中文世界，仍然散发着近乎奥义般的吸引力。去年，美国布兰代斯大学副教授王璞历时八年将英语世界乃至世界范围内最翔实完整的《本雅明传》（Walter Benjamin: A Critical Life）译成中文。近日，《上海书评》特邀艾江涛和王璞采访了这本传记的两位作者——普林斯顿大学德语系教授迈克尔·詹宁斯（Michael W. Jennings）和麻省理工学院荣休文学讲师霍华德·艾兰（Howard Eiland），请他们谈谈本雅明的批评理论，以及他的同时代人。
《本雅明传》，[美]霍华德·艾兰、迈克尔·詹宁斯著，王璞译，上海文艺出版社，2022年7月出版，908页，145.00元
您能谈谈您的本雅明研究之路吗？在《本雅明传》的写作过程中，您和艾兰教授是如何具体分工的？
迈克尔·詹宁斯：我是在研究生阶段接触到本雅明的作品的，当时立即被他的散文之美和思想之深所吸引。我的博士论文讨论了本雅明的早期作品，第一本书《辩证意象》（Dialectical Images: Walter Benjamin’s Theory of Literary Criticism, 1987）是最早的对他的文学批评理论的介绍。哈佛大学出版社曾委托我担任本雅明文选英文版（Selected Writings，1996-2003）的总编辑，霍华德·艾兰与我合作完成了所有四卷的编辑工作。当我们决定写本雅明的传记时，我们把他的人生一分为四，每人负责两部分（霍华德负责1892到1919年以及1928到1933年，我负责1920到1928年以及1933到1940年）。我们各自阅读并修改了所有四部分。
在《可技术复制时代的艺术作品》中，本雅明将现代感知媒介的变化理解为灵氛的消失，艺术作品的可技术复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪（etiquette）的寄生中解放出来，这也使得艺术不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践，即政治的根基上。以本雅明重点分析的摄影和电影为例，您能谈谈我们应该如何理解这两种可复制的艺术是“建立在政治的根基上”吗？
迈克尔·詹宁斯：我想与其说是“礼仪”，不如说是“传统”。可复制的艺术品将艺术作品从其在传统的嵌入中解放出来，本雅明是在拉丁语的意义上理解传统（tradeere，即传授）的。所谓艺术作品的传统，意味着它们是由宗教崇拜和社会支配情境所塑造的，而它们反过来又会强化这些情景结构。当本雅明把电影和摄影作为革命性实践讨论时，他没有在说现实主义的形式，他想说的是，通过电影和摄影的前卫（avant-garde）使用，能够在观众中产生一种 “生产性的自我异化”，最终让他们成为大众的一分子。
《可技术复制时代的艺术作品》中谈到现代技术的发展导致人类经验的贫乏，电影等可复制的艺术作品身上失去了能够投射本真、权威和永恒的灵氛，但同时也带来感官的新革命。本雅明或波德莱尔在历史废弃物或日常生活边缘事物的细节中发现的那些永恒与不变，不是同样会成为新的带有灵氛的事物吗？就像我们在疫情与战争动荡中，突然发现不可动摇的日常的重要一样。
霍华德·艾兰：本雅明对于这个关键概念“经验”的矛盾心理，你的理解是对的：他既谈到了贫乏，也谈到了新的可能。这是典型的瓦尔特·本雅明。至于“灵氛”，本雅明实际上以不同的方式使用了这个词（它来自希腊语，意思是“呼吸”“移动的空气”）。吸食大麻后，他声称能感知周围物体的光晕。他在一封信中说，他曾经拒绝与一位著名的《圣经》学者握手，因为他有一种不洁的灵氛，这位学者声称在希伯来《圣经》的文本中发现了一个实施魔法的密码。无论如何，你问到灵氛的可能性，这样一种在一定距离之外但感觉如此贴近的体验，它在艺术和生活中的可能性。本雅明本人在《可技术复制时代的艺术作品》一文中指出，最早的摄影照片仍然散发着光晕。几年后，在《论波德莱尔的几个主题》一文中，他提出，灵氛的体验与我们所看到的物体正在回看我们的感觉有关。那么，这一切都取决于更深的凝视。
本雅明对日常事物的关注，带有很明显的左转倾向，也即“面对所谓平常之物的态度是一个革命问题——‘我们于日常世界中认出多少神秘，便在多大程度上进入神秘’”。我们该如何理解这里所说“日常世界的神秘”？结合本雅明的历史哲学观念来看，过去只能通过现在得以理解，应当提取、引用那些仍被埋没地下的东西，因为它们对权势者来说没有什么用处，因而对这些事物的关注，某种程度上便具有一种摆脱意识形态束缚的革命性。《拱廊街计划》中那些书面广告、商店招牌、政治小册子、展览目录等历史废弃物，为什么对我们理解那个时代尤为重要？
霍华德·艾兰：这很难回答。你说，本雅明试图解构和消除某些受到意识形态污染的遗产（尤其是某些美学范畴），从而释放实践的潜在可能性，这个理解我认为是正确的。一方面，你所提到的这些物品，以及充斥于《拱廊街计划》中的许多其他材料，都是“物的商品化”的证据，这是一种工业资本主义现象，在整个十九世纪都在涌现，并在社会主义和马克思主义文献中得到了具体命名和分析。另一方面，可能是本雅明希望通过强调这些五花八门的历史对象的独特特征和背景，来恢复和保留一些由于普遍商品化而被削弱和丧失的个性，以及一些特定时代的感觉，当时的生活感觉。在《1900年前后的柏林童年》中，本雅明同样通过对充斥着资产阶级儿童日常世界的各种具体事物的回忆，唤起这座城市一个过去的时代。人们在弗吉尼亚·伍尔夫的小说中发现了对普通物体中潜藏的记忆和预言能量的类似强调。你也知道，本雅明一生都对童话故事感兴趣，童话故事往往以一些家庭物件的命运为中心——纺车、拖鞋、烤箱。这也许能启发我们理解这些物体中存在的“神秘”。
《本雅明传》英文版封面
本雅明向来关注先锋艺术，能谈谈上世纪前二十年兴起的达达主义、超现实主义、未来主义在本雅明思想形成中所扮演的作用吗？
迈克尔·詹宁斯：1922年和1923年，本雅明与一群如今被称为“G集团”的先锋（avant-garde）艺术家关系密切。这个团体包括建筑师密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）、画家和摄影师拉斯洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）、构成主义艺术家埃尔·利西茨基（El Lissitzky），以及艺术家和电影制片人汉斯·里希特（Hans Richter），里希特一直活跃在苏黎世的达达派周边。G集团结合了超现实主义、达达主义和构成主义的元素，试图塑造一种新的先锋艺术。他们对本雅明写作的影响在蒙太奇文本《单行道》中最为明显，这本书就像各种先锋派势力混杂的产物。
霍华德·艾兰：毫无疑问，是克拉考尔首先激发了本雅明对电影的兴趣，特别是他对法国和苏联电影场景的熟悉，以及不久后对卓别林和德雷尔（Dreyer）的了解。构成主义者莫霍利-纳吉信奉技术融入艺术，当时对本雅明产生重要影响。当然，布莱希特“史诗剧场”中对个别情景加上字幕并进行剖析的做法也影响了他。本雅明早期对波德莱尔的兴趣，一方面扩展为对象征主义遗产（尤其是马拉美和瓦莱里）的挪用，以及其非人格化的语言理论和顿悟时刻（本雅明称之为弥赛亚时间）理论；另一方面，他对波德莱尔的兴趣为接触达达主义思想（1919年，在伯尔尼，本雅明就住在苏黎世达达主义者之一雨果·鲍尔[Hugo Ball]的隔壁）以及后来的超现实主义思想奠定了基础。在《可技术复制时代的艺术作品》中，艺术接受中的分心、走神、注意力分散的问题，就源于达达主义与超现实主义。他阅读了布勒东1924年发表的《超现实主义宣言》和小说《娜嘉》，并在一封信中描述了阿拉贡的《梦之浪潮》（1924）对他的革命性影响，但也必须说，本雅明从一开始就对超现实主义者以牺牲觉醒为代价的对梦境的执着，持严重保留态度。
未来主义一方面秉持与工业革命一致的价值观——速度、效率，以及永不停步的科学和技术发展，同时也夹杂着某种对现代化的批判。比如未来主义画家乔瓦尼·科伦佩（Jonathan Gajewski）在画作《大都会》（Metropolis）中所表现的警示寓言：铸造工人的身体被简化至机械化的轮廓，最终成为整个工厂机械环境的一部分。在本雅明对摄影、电影等可复制艺术的充满乐观的技术乌托邦中，我们是否也能看到他的某种批判与矛盾态度？
迈克尔·詹宁斯：未来主义事实上在本雅明的思想形成中几乎没有发挥任何作用。他的技术乌托邦主义受到了出身自匈牙利构成主义的莫霍利-纳吉的思想、实践的巨大影响。莫霍利认为，生产出不同世界图景的艺术形式（相对于现实主义艺术，后者只是如其所是地再生产了世界的样子）可以对新的人类感官系统的重塑产生深远影响。在《可技术复制时代的艺术作品》这篇文章中，这些想法最终引起本雅明产生了对“集体的神经支配”（innervation of the collective）的希望，那是一个能够看穿幻景（phantasmagoria）的幻象并重塑世界的新的大众身体。
本雅明在1931年的《文学史与文学研究》中谈到“不是要把作品和它们的时代联系起来看，而是要在它们所产生的时代中看到正在认知它们的时代——也就是我们的时代”，也就是说，评论者应该获得对当下的充分历史化的体验，我们很自然会想到艾略特在《传统与个人才能》中的洞见：“历史意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性……这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时结合起来的意识。”我们同样会想到波德莱尔对现代性的看法：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”结合上面几种说法，本雅明或波德莱尔对现代性的追求，是否可以翻译为：在那些短暂偶然的事物身上发现永恒的美与真理？在当下发现历史？
霍华德·艾兰：你使用“历史在当下”这个表述很有意思。这显然是年轻的本雅明对弥赛亚时代的定义，即历史的在场，历史在当下（根据格肖姆·肖勒姆的日记条目）。这仍然是他看待历史的方式，历史时间总是分层的，总是叠加于当下。作为一名中学生，他阅读了尼采1873年的著作《论历史对人生的用途和滥用》，该书反对十九世纪的历史主义。历史主义想要“真实地”把握过去，而尼采提出人们只能从“当下的最高能量”中理解过去，也就是说，从历史学家自己当下的关注中理解过去。在对过去的所有解释中，当下优先的观点是本雅明“历史觉醒”过程的基础，这当然和艾略特的《传统与个人才能》的伟大论文可以产生关系密切的类比。个人天赋与传统的关系就像本雅明的现在与过去的关系：在更新的过程中，一方接受了另一方。
当然，本雅明的现代性理论是一个巨大的话题，其根源不仅可以追溯到尼采、波德莱尔和早期浪漫主义者，也可以追溯到哥白尼和路德。很可能是在第一次世界大战期间，他开始自相矛盾地谈论“永恒的短暂”；稍早之前，他在青年运动的一份杂志上写了一篇关于人类“无根的处境”的文章。那么，本雅明的永恒观似乎与西方古典的永恒观（无论是哲学的还是神学的）截然不同。波德莱尔也强调了他的“现代美”概念与基于和谐和对称的古典美概念之间的区别。
您在传记中深入分析了本雅明1930年代的写作与法兰克福学派诸君的关系，为何不论阿多诺还是霍克海默都认为本雅明应该将他的“拱廊街计划”写作集中在波德莱尔的部分？波德莱尔对本雅明的研究为何具有如此重要的意义？
霍华德·艾兰：我提到本雅明在一战期间与《恶之花》的密切关系。在本雅明的早期研究中，早在他在与社会研究所正式合作之前，波德莱尔的生平作品似乎一开始就是他拱廊街项目的一个组成部分。《拱廊街计划》的J卷（“波德莱尔”）写作始于1920年代末，是整个项目中体量最大的一卷，无论从主题还是文献上看，都处于整个工程的文本中心。阿多诺和霍克海默知道这一点，并表示赞同。他们同意本雅明的观点，即波德莱尔对现代性，尤其是都市现代性的概念和经验具有开创性的重要意义。T. S. 艾略特在将现代大都市作为抒情诗的主题时也认识到了同样的道理，他也将波德莱尔视为一个典型的现代主义者，认为波德莱尔关于“现代生活”的观念是预言性的。本雅明认为《拱廊街计划》的主要关注点是“十九世纪艺术的命运”，波德莱尔正是其中的核心。
本雅明和阿多诺
本雅明在关于波德莱尔的最初写作计划中，曾谈到“第一部分将展示寓意（Allegorie）在《恶之花》中的至关重要性。它将呈现寓意式感知力在波德莱尔笔下的建构，同时透视他艺术观的根本性悖论——即自然感应理论与拒斥自然之间的矛盾……”这也是我阅读波德莱尔时的感受，一方面他从自然的应和中得出象征的感应理论，一方面他又拒斥浪漫主义以来的新宗教：自然。如何理解这种悖论？
霍华德·艾兰：你引用了本雅明1938年4月16日写给马克斯·霍克海默的一封信，本雅明在信中详细介绍了他的论文《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》的计划，该论文将提交给该研究所的期刊（这篇文章实际上被阿多诺拒绝了，但取而代之的《论波德莱尔的几个主题》被接受了）。他表示，一旦人们认识到寓意在波德莱尔作品中的重要性，那么“（波德莱尔）艺术理论的基本悖论——自然感应理论与拒绝自然之间的矛盾——就应该变得透明”。换句话说，矛盾无法解决，只能被照亮。这种矛盾是波德莱尔寓意感知的根本（寓意感知不是道德寓意感知），以瑞典神秘主义哲学家斯威登堡的方式，他在给定的自然现象中找到了清晰的对应关系，但在其中却找不到真正的安慰。我想指出本雅明自己思想中的一个类似矛盾，他将我们所说的“自然”视为一种创造性的、赋予生命的宇宙力量，这种力量弥漫于相似或模仿的原则（《单行道》尽头的宇宙概念，参见《到天文馆去》），同时，它又是一种破坏性的、物化的神话力量（如他在《德意志悲悼剧的起源》和其他地方谈到的）。1935年5月31日，本雅明在写给阿多诺的信中（我还要补充一点，这封信在某种程度上迎合了阿多诺），他将自己的早期作品描绘为“天真地沉浸在自然中的一种愉快的古老的哲学形式”，一种“浪漫”的“狂想曲的天真”形式。因此，他与波德莱尔一样，抱有对浪漫主义以及自然的矛盾心理。作为这一有关自然的难题的索引，我引用了本雅明在《拱廊街计划》中提出的一个问题：“比如，在力学、电影、……新物理学之中自行出现并最终征服了我们的形式世界，什么时候以及如何向我们表明它们所包含的自然？我们什么时候才能达到这样一种社会状态，在其中，这些形式或从中产生的形式，以自然的面貌向我们展示？”
能再谈谈本雅明与阿多诺的关系吗？作为法兰克福学派的两个重要人物，他们为何同时选择从现代艺术的命运入手，研究现代性思想？
迈克尔·詹宁斯：本雅明和阿多诺都受到浪漫主义思想的影响，即认为艺术作品首先是一种认知媒介，一种反映新的、往往是颠覆性的思想模式的媒介。阿多诺对本雅明的阅读以及他们之间的对话，决定性地塑造了阿多诺的早期作品，这些对话也在本雅明《拱廊街计划》漫长的创作过程中发挥了重要作用。然而，阿多诺最重要的作品是在本雅明去世后才写出来的。他们的私人关系却令人担忧。本雅明的知识主宰地位让阿多诺感到越来越难受，在1930年代的某些时候，他反过来试图将自己的想法强加在本雅明的作品上——有时甚至是暴力地。其时，阿多诺在英国和美国安然无恙，流亡巴黎的本雅明的生活已然岌岌可危。
