《元图像：图像及其理论话语》，[美] W. J. T. 米切尔著，唐宏峰译，上海人民出版社/世纪文景，2023年1月版，228页，65.00元
W.J.T.米切尔（W.J.T.Mitchell）的《元图像：图像及其理论话语》（Metapictures: Images and the Discourse of Theory,唐宏峰译,上海人民出版社2023年1月）是“OCAT研究中心年度讲座”丛书第四辑，中英双语，由四个章节及讲座问答构成。作者在该书中提出的问题是他几十年来对元图像理论思考的总结与反思，从源自讲座的性质来看该书既有生动的叙述性（“在此，我无非是想讲个故事”），同时又有面对观众提问的现场感，可以看作是一种严格的纯理论文本的简写版，虽然它涉及的理论思维并没有因此而变得浅显。
究竟什么是“元图像”？作者自述在二十世纪八十年代晚期开始思考“元图像”这一概念，关注的是图像是否具有“自我理论化”的能力这一问题。“如果其他学科如语言学，号称‘元语言’可以命名所有的发言和写作，如果心理学也要求一套称为‘元心理学’的辅助工具，那为什么图像学不行呢？为什么不能有元图像？”（前言，第2页）艺术家弗莱达·德士法乔吉斯为米切尔画了一张周围充满了他个人研究中的那些核心图像的肖像，米切尔看来是比较满意的，认为这些图像的一个共同点是，“它们都不仅仅是某物的图像，更是能够反思其自身生成过程属性的图像，我称之为‘元图像’。元图像的全部重点在于，抵制那种认为图像仅仅是语言之阐释的消极对象的普遍观点”（12页）。能够反思自身生长过程，并非仅是语言阐释的消极对象，这是“元图像”的两个基本要素。
我觉得仿照弗莱达·德士法乔吉斯，动手为米切尔画一幅肖像也是进入他的元图像理论的一种体验，阅读、写作与图绘的结合或许会使关于图像理论的思考更有感性的质感。正如米切尔所讲的，图像当然会激发人的欲望与全身心的投入，“图像无处不在，在场和缺席倏忽变换，时隐时现，瞬息万变。图像好似人类意识之蝶，从一种媒介飞到另一种媒介，这一刻在语言中出现，下一秒在绘画和摄影中，随后又在钢铁、石头或钢筋混凝土的雕塑中出现。图像可以降低速度至静止和永恒，寿命比任何人的生命都要长；也可以加速至令人眼花缭乱的动态，让我们神魂颠倒”（11-12页）。亲手绘制图像，追随视力所及或心灵所思，体验如何让线条、明暗和色彩成为一种语言，体验如何捕捉图像这一“人类意识之蝶”，可以感受到图像理论如生活之树一样常青。
W.J.T.米切尔的“元图像”及其理论话语 李公明绘
米切尔在《图像理论》中“强调作为实体的图像的主体性和雄心——图像能够理论化自身、反映自身的性质，并在其自身的宏大隐喻（master metaphors）和话语主题中形塑我们的理解。从第一幅使观众着迷的岩画开始，文本和图像之争就丰富着我们的文化，其中图像扮演着（与文本）同等重要的角色。”他以马格里特（Rene Magritte）的《图像的叛逆》（Treason of Images）以及福柯（Michel Foucault）对《这不是一支烟斗》（This Is Not a Pipe）的著名思索为例，指出在文字与图像的关系中，在这里的“图像坚持了文字试图否认的那种在场，……正如福柯所主张的那样，在可视和可说、图像与文字、再现与话语的斗争中，永远没有最终的胜利，只有一系列不确定的小冲突跨越不断变化的边界。‘在形象和文本之间有一系列的互动，或者不如说是互相发起的攻击。’” （13页）文字与图像的互动不难理解，相互之间的攻击才是更为迷人的视觉文化生产过程，图像的在场是在相互冲突中得到确认的。
在回答听众提问的时候，米切尔较为正面地阐述了“元图像”的概念定义问题。他认为：“‘元’（meta）这个概念主要指代一个短暂停驻或退后一步的时刻，在这一时刻，我们会重新审视自己要做的事情。如果以图像来举例，‘元图像’可以呈现为图像之图像，它可以是一张照片，或是一幅画。……从字面义上简单来讲，元图像可以被定义为一张图像在另一张的里面。通过审视这个图像中的图像，我们可以思考如何来回应这个图像，观看这种图像意味着什么，以及它会给观者带来怎样的影响等问题。”（101页）因此或许可以把“元图像”理论理解为一种反思中产生的图像本体论，所谓“图像之图像”既可以指在一张图像中还有另一张图像，也可以指关于图像的内部与外部关系的思考，也就是关于图像的内部数据与外部数据的相互生成与联系的思考。
米切尔还补充说明了他提出“元图像”的来源是在他的《图像学》中首先提出了“超图像”这个概念，它参考了哲学研究中关于图像以及认知起源的理论，如柏拉图的“洞穴”、洛克的“白板”和弗洛伊德的“奇妙书写板”都是关于这个概念的隐喻。“它们往往都会以图像的形式呈现，这个图像并不一定是我们所理解的平面画像，而是言语意义上的图像。它们所探讨的根本问题都是‘图像从何而来’以及‘我们应该如何去理解和审视图像的创造’，那么这就是‘超图像’概念产生的背景。所以我认为‘超图像’主要来自一个非常早期的直觉灵感，而‘元图像’在一定程度上吸收了‘超图像’这一概念，并在其基础上继续发展。”（104页）无论怎么说，“元图像”概念表达了关于图像涵义的更多层次与本体论意义上的深层追问，包括在图像的被观看、被赋予意义以及产生影响等问题。从20世纪末的图像文化发展来说，计算机与数字图像的出现极大改变了图像的生产规模、传播手段、使用方式与社会作用，“我想把这个现象放在一个历史性的语境中去看，但也要反思图像作为文化中持续力量的本质，这远远超出绘画和雕塑艺术的范畴，涵盖了记忆、感知和想象的本质”（前言，第3页）。更进一步的问题就是“有没有可能借助于图像本身来探究图像的本质，以此来展示图像是如何理论化自身的？……在这个视野里，不仅是图像，甚至是观看本身都成为二次审思（secondary reflection ）的对象。‘元图像’作为一种核心概念产生了，它蔓延到各种意想不到的领域：双稳态或多稳态图像（double or multistable image ），揭示自身生产的图像，坚持对其与现实、语言、其他图像、观者的关系进行二次审思的图画，图集与展览，证据墙，演讲幻灯片，神圣的偶像。最重要的是，一些图像作为历史中的主体出现，捕捉或煽动了时代的转变，揭示了本雅明（ Walter Benjamin ）所谓‘历史的定格’（history at a standstill ），由此获得新的意义”（同上）。在这里我认为应该特别强调的是这句话：“一些图像作为历史中的主体出现，捕捉或煽动了时代的转变”，这是在历史图像学研究中突破单纯的“图像证史”而向历史图像的主体性深入挖掘的重要切入点。米切尔举了2020年5月26日发生在明尼阿波利斯市一名黑人被当地警察杀害的事件作为例子：死者乔治·弗洛伊德的脸变成了最具辨识度的面孔，艺术家卡迪尔·尼尔森在《纽约客》杂志封面上把弗洛伊德描绘成一种黑色的利维坦，他的黑色脖子和躯干上布满了几十个被谋杀的黑人形象。“这是一幅惊人的元图像，名副其实的‘肖像中的肖像’，它捕捉到了人类历史上这一时刻的某种本质。”（同上，第4页）这是近年来不应被遗忘的图像记忆，同样还有更多属于我们自身的图像记忆不应消失。
第一章“图像学3.0：我们时代的图像理论”的开头就提出一连串的问题：“什么是图像？图像与语言的关系如何？图像如何在媒介之间流通传播？它们如何作用于我们？它们怎样获得意义和权力？为什么它们看上去‘活过来了’？它们想要从我们这里获得什么？图像怎样随生命的社会与技术形式的转变而变化？图像在历史事件中扮演什么角色？还有，我们的图像理解史是怎样的？即想要创造一种图像科学（science of images ），一种批判的或历史性的图像学这一发展史是怎样的？”（9-10页）问题提的都很重要而且很明确，可以看到“图像理论”的多种层面和不同视角，大体上就是图像学与图像学发展史两大研究视域。“图像理解史”的提法比较有意思，对图像的接受、传播和研究都可以包涵在其中，而批判性的或历史性的图像学也正是指向了作为历史学的重要研究分支的历史图像学。虽然米切尔在这里并没有严格地对上述问题逐一做出回答，但是在他的论述中可以看到围绕这些问题的视野是开阔的，思路是多变的，在飞扬的思绪中有许多富有启发性的火花和问题意识。
“作为一个超历史实体的图像的本体论”，从很现实的想象到非常形而上的玄思，米切尔关于图像的思维是飞跃式的。“图像的故事都是一种关于集体性（collectivity）、关于（观者）在一张图画周围聚集的故事。但是这种观者的集合（assembly of spectators ）并非只有观众（audience）。图像自身也聚集为群体，成为一个集合反视观众，朝他们举起一面镜子，将他们传递进另外的世界。哪些种类的图像可能被集合？就像观者本身一样，图像的范围和多样性也是无限的。”（10页）观者在图像周围聚集，这既是现实的、历史的描述，也是通向元图像的形而上思考的出发点。米切尔说自从我们第一次制作图像、收集图像、并在图像周围聚集，就一直在追问“图像何求”这个问题。接着他说，“这一切都被视为是形而上的，作为一个超历史实体的图像的本体论，与语言一样作为人类境况之根本。但也正是由于这个原因，图像是高度敏感的历史风向标，是文化和政治的晴雨表，伴随着偶像（icon）和隐喻作为‘时刻’的象征出现。其中，大部分时刻是转瞬即逝的、琐碎的，而少数重大的甚至是不朽的时刻，则指涉着时代中的转向与突破。有些偶像被刻意塑造、巧妙设计成为纪念碑，或是尴尬和嘲笑的短暂对象，抑或是由似乎是欲罢不能般自我重复的战争暴行所带来的深刻而持久的耻辱”；“这些历史（时刻）的精准、切时的偶像（punctual icons）对许多美国人来说都是日常意识中的一部分，‘根本不需要图注’。它们自身并没有解释什么，但是确实提供了一个关注的焦点、一个可供研究的开放地带。这些偶像为什么会出现在某些特定的历史时刻？是什么力量汇聚使它们如此有力？世贸中心被摧毁，产生了由可以说是有史以来最大的一次偶像破坏奇观所带来的震惊，它被实时地向全球观众传播，并在此后不可遏制地一再重播”（18页）。这样的论述是非常贴近当代生活的视觉经验的。
既然是谈到“根本不需要图注”的问题，我们可以从图像的物质载体——一张纸——来思考米切尔的“元”的问题。当年轻人发现纸不是被视为纸的时候，关于纸的“自身理论的思考”就悄然出现了，用米切尔的元图像理论化系谱来说或许可以命名为“元纸”。再进一步，发现在一只手与另一只手之间不需要有纸，效果却同样存在、甚至是更强烈的存在，“元纸”的概念就被挖掘得更深、更耐人寻味。纸没有了，但是“纸”还在；色彩也跟随纸的没有而没有了，但是“色”还在，“元色”的概念也出现了。米切尔的“元图像”的追问可以从他强调的物质载体的“元”概念得到理解。在理论思考中的“元”时常深难见底，但是在生活经验中，“元”却经常冒出来，作为冲突的力量显露在日光之下；人们对这种“元”无师自通、无需苦思冥想，力量双方彼此心知肚明，文字和图像都是累赘的、不必要的。在这种语境中，“元”的真实含义就是“理解”，还原到生活语言就是“你懂”。实际上，在元图像之后，在以图像为介入力量的语境中，图像是什么已经不重要了，甚至图像是否存在也不再重要的，重要的是关于图像的观念、想象出现在某种力量冲突的语境中。于是在元图像的背后就出现了广阔的天空与无边的可能性。于是有关图像的一切都需要重新思考，有些问题不再存在了，比如图像的经济学原理失效了，因为图像消失了；又比如图像的禁忌学也失效了，也是因为图像消失了。“元图像”作为一种观念，就这样深深地镶嵌在现实的冲突之中，图像理论就这样揭开了神秘的面纱。
更加鼓舞人心的是，米切尔的元图像理论跨越了学术理论与政治现实及实践的鸿沟，在现实政治斗争中具有强大的阐释力和启发性，为图像政治学搭建的具有实践性和战斗性品格的理论基础。第二章“关于面孔：主题与譬喻”论述了一个与现实生活有紧密联系的论题。无论是疫情流行期间的佩戴口罩还是来自国际新闻中的面纱、头巾，人类面孔的裸露与遮盖在视觉中具有强烈的象征性与敏感性，是视觉文化中最为关注的对象。图像中的面孔与观者对视，给人以图像具有生命和灵魂的错觉。关于政治人物的面孔及其肖像漫画，米切尔关注的是这些漫画如何揭掉政治人物的面纱、撕开他们的面具、暴露出在一张广受认可和赞赏的面孔之下怪诞的道德缺陷。他选择了唐纳德·特朗普（Donald Trump ）的面孔与关于他的讽刺漫画作为例子，“不仅仅是因为他是如此丰富多彩的讽刺艺术（包括图画和表演）的对象，更是因为他似乎提出了一个漫画史上的全新问题”（42页）。这个新问题就是特朗普似乎完全不受讽刺漫画的影响，没有什么能触动他。“特朗普对讽刺漫画的免疫甚至得到了政治漫画家们的承认，他们发现自己很难超越或夸大其描摹对象公然无耻的特性。‘放弃吧，你今早想到的关于特朗普的漫画刚刚（作为事实）发生了！’”（43页）漫画在荒诞、夸张的现实面前感到自己的无能，就如著名漫画家廖冰兄也说过的，“漫画死了！”
关于“面孔”的这个主题，有听众提问：关于《利维坦》卷首的图像，能否从政治神学的角度再探讨一下“面孔”这个概念，并分析一下国王的面孔和国王两个身体的关系，以及它们作为符号的象征意义？这个问题提得很好。我们知道在西方政治史和思想史研究中，霍布斯《利维坦》卷首图像一直是关于观念与图像表现的重要案例，昆廷·斯金纳 （Quentin Skinner）通过分析霍布斯《论公民》和《利维坦》两部著作中的卷首图，认为它们形象地展示了霍布斯的国家观念。从他的“历史语境主义”研究方法来看，这幅图像突出的是早期现代君主的形象是多元性政治人格的统一性写照，是以代表关系来证成政治权威。米切尔更直接回答说：利维坦其实是一个象征君主的典型图像符号，君主既是面朝臣民的，同时他的面孔也代表其臣民；另外，“君主面朝大众的这一再现形式的象征意义之一就是，当他直面你时，也是在凝视你，将你置于他的监督之下，正如我们所说的国王或神明是无所不知、无所不见的存在一样”（111-112页）。关于国王面孔的元图像问题，可以联系到时代风雨中许多个体的命运作为符号解读的例证，“历史语境主义”可以让国王的面孔在“元图像”理论中走下神坛。
最后想到几个最近在生活中的元图像观看体验。在一个题为“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”的展场中，我深感元图像的概念四处漂浮，混合着文字、气息、味道的榴莲图像在观众的凝视、打卡、自拍中飞速复制、增值，图像在榴莲中最大的秘密就是没有秘密，于是有关榴莲的一切图像都对固化的图像审查发出了嘲笑。另外就是我的朋友冯原教授最近创作了一个以地理、地貌和历史相结合的图像系列，运用图像的挪用拼贴策略覆盖了文字的领地，把地貌数据、时间数据融合在图像数据之中，构造出一条系列性的图像编码长廊。他的作品似乎正是回应了米切尔所探讨的根本问题：图像从何而来，以及我们应该如何去理解和审视图像的创造？还有就是前段时间我在搬书、清理资料的时候，最难处理的就是无数零散的图像——印刷在卡片、纸条、目录页、包装袋等等平面上的图像，那是一个无政府主义的图像王国，图像的流亡者世界，材质不同、大小各异、图像的主题和图形等等根本无法归类。但是有一点有共同的：它们的存在理由就是图像自身，是图像的概念使它们具有合法性。作为一个集合体，它们越混乱、越无法归类，就越契合了元图像的核心涵义——在相互凝视与对话中反思自身的存在意义。
