胡适·海菲兹·鲁宾斯坦
读胡适日记，往往会有意想不到的收获。1931年11月13日胡适日记云：
与在君同赴General Crozier的晚餐，饭后同听Heifetz的提琴独奏。此君在今日可算是最伟大的提琴家，我今天第一次听他奏琴，虽不懂此道，也极倾倒。
1931年11月13日胡适日记
这段日记中，内地版的《胡适日记全编》第六卷漏了“第一次”三个字，据日记手稿补全。在君即丁文江，地质学家，胡适好友。Crozier是美国退伍将军，当时住在北京，胡适日记中数次出现。据当时也在场观赏演出的作曲家刘天华的弟子陈振铎追述，海菲兹这场独奏音乐会是在北京饭店举行的。那么，应该是胡、丁和Crozier先在北京饭店宴聚，接下来就一同聆赏海菲兹这次访华也是唯一一次访华的首次演出，这是当晚的重头戏。胡适这则日记旁还粘贴了一张题为“著名的小提琴家”的海菲兹的照片，又附有一页这场独奏音乐会的英文节目单，译成中文照录如下：
上半场：恰空舞曲 维塔利（1644-1692）；西班牙交响曲 拉罗。
下半场：G弦上的咏叹调 巴赫；回旋曲 舒伯特；亚麻色头发的少女 德彪西-哈特曼；霍拉舞曲 迪尼库-海菲兹；霍塔舞曲 法雅。
这场曲：茨冈 拉威尔。
钢琴伴奏：Isidor Achron
海菲兹这场小提琴独奏会的曲目与翌日他在天津的演出曲目比较，只多了一首《霍拉舞曲》，显然是经过了精心设计，从巴洛克时期一直到印象派音乐，所在多有，颇为丰富，又以法国和西班牙作曲家的作品为主，除了《西班牙交响曲》原是小提琴协奏曲（改编为小提琴独奏），其他都是悠扬典雅或活泼可爱的小品名曲。不过，这对并不熟悉西方古典音乐的中国听众来讲，恐仍是一个挑战。胡适1930年1月30日在日记中坦陈对“欧美的音乐戏剧，我竟毫不知道，惭愧得很”。他“第一次”听海菲兹，又记“不懂此道”，这是可以理解的大实话。但他毕竟是文史大家，“也极倾倒”四个字应是他确实被海菲兹的优美琴声所吸引的真实写照。
无独有偶。四年之后的1935年5月5日，仍是Crozier邀晚饭，胡适又聆赏了钢琴大师阿图尔·鲁宾斯坦（Artur Rubinstein）的独奏音乐会。是日胡适日记云：
下午打了五圈半的牌。General Crozier夫妇邀吃饭。并听Rubinstein的钢琴演奏，极好。
关于这场钢琴独奏会，可资参考的资料并不多，但鲁宾斯坦在《我的漫长岁月》（梁镝等译，中央音乐学院出版社2011年9月版）中还是写到了。鲁宾斯坦回忆，他当时就下榻北京饭店，独奏会也在北京饭店节日厅举行，这与海菲兹的演出情形类似。演出前夕，鲁宾斯坦发现北京饭店只有一架老旧的席德梅伊尔琴，拒绝演奏，幸好美国领事之妻新买斯坦威钢琴，火速借来才解了燃眉之急。虽然鲁宾斯坦认为“音乐会极为成功”，可惜我们不知道他演奏了那些钢琴曲，但他断言“全部来自欧美的优雅听众向我热烈地欢呼”，却是错了。因为当时听众中至少有一位中国人而且是著名学者的胡适，他也不知胡适对独奏会的评价是分量很重的“极好”两字。
海菲兹和鲁宾斯坦，一位是“最伟大的提琴家”，一位是伟大的钢琴家，他俩都不可能想到在北京的独奏音乐会上，中国大学者胡适也在座，而且留下了宝贵的记录。胡适大概是既听过海菲兹又听过鲁宾斯坦现场演奏的唯一中国学者。
此后的1935年12月31日，胡适日记又云：“实秋送了两张戏票，我与小三去看《中夏夜之梦》（莎翁原著，Felix Mendelssohn’s Music，Max Reinhardt导演），演得甚好。这一年就在这《中夏夜之梦》里过去了！”1935年的最后一个晚上，胡适是在门德尔松《仲夏夜之梦》的美妙乐声中度过的。这是已知胡适与西方古典音乐的第三次亲密接触。
常任侠诗《爱之梦》
对古典音乐爱好者来说，匈牙利音乐家李斯特的大名尽人皆知。作为十九世纪欧洲浪漫主义音乐的代表，李斯特不仅是一位伟大的钢琴演奏家，也以所创作的光彩逼人的交响诗和大量各具妙思的钢琴曲而著称，他为德国诗人弗莱里格拉特的诗《爱情啊，你能维持多久》谱曲而又改编的钢琴夜曲《爱之梦》（第三首）更是脍炙人口。不过，李斯特一定想不到，在他逝世半个世纪之后，一位年轻的中国诗人为他这首动人的《爱之梦》写下了一首也颇动人的中文诗。
常任侠（1904-1996）是著名的东方艺术史研究家，但他早年写新诗。1934年毕业于南京中央大学文学院后，常任侠执教于中央大学附中。他与汪铭竹、程千帆等组织土星笔会，出版新诗刊物《诗帆》，同时也向其他文学杂志投稿。他这首咏《爱之梦》就刊于1934年3月《文艺月刊》第五卷第三期。《文艺月刊》1930年8月创刊于南京，王平陵、徐仲年先后主编，是当时屈指可数的大型文学杂志，巴金、沈从文、梁实秋、凌叔华、戴望舒、施蛰存、陈梦家等都是该刊作者。就以发表《爱之梦》的第五卷第三期为例，作者中就有黎锦明、鲁彦等名家，还有后起之秀储安平、季羡林等。而常任侠这首诗排在“诗选”第二首的位置，可见编者对之较为看重。
1934年3月《文艺月刊》第五卷第三期
这首诗题为《爱之梦——寒夜听Melle T. T. Chou独奏》。独奏者是谁，已不可考，或许是中央大学附中的音乐老师？但是，显而易见，在一个寒冷的冬夜（此诗落款“一九三四,一月十六日夜”），常任侠为Melle演奏的《爱之梦》所打动，所沉醉，情不自禁地写下了这首诗：
寒夜之琴声里洩出蜜一样的气息，
一条幻想之河流流出无尽的神秘。
其初一些低低的辨不清的节奏，
如晚风飘来之呓语在春夜里溜。
如初绿之草坪上走过轻微的脚步，
如五月野蔷薇的香在星光中细吐。
如静静的荷塘初飘出幽灵样的萤灯，
如新生的鱼子在偷唼水上之青萍。
如张着手在森林畔低低晚祷，
如希求与疑问，如欢喜中渗入苦恼。
其次一串宏壮与奔放的旋律，
如走上火山口跃下断崖之边际。
如一红袍之武士追逐一只迅鹿，
如一阵大飓风吹翻千年之古屋。
如神巫焚起使人醉迷之魔香，
如盛夏之暴云吞去晴朗的天堂。
如千支银灯下一阵豪醉的洪笑，
如伸开雄健的双臂在狂吻与拥抱。
其后一些幽抑的叹息般的音符，
如踽踽独语在归路上踯躅。
如迷茫之晨雾里缓飞的海鸥，
如小河低唱出长逝之哀愁。
如松弛的银弓不再射出金箭，
如晚春的酴釄飘下零乱之花片。
如凌晨之转侧衾角上未尽的余温，
如击碎之孤舟在荒港中沉沦。
一条幻想的河流在心上流过，
不信久涸的死水会再兴起微波。
《爱之梦》诗较长，共十四段，每段两句，一段就换韵，形式很特别。而《爱之梦》曲如歌如梦幻的旋律所体现的对爱的追求和憧憬，也在这首诗中以优美的充满想象的诗句尽情地流淌，诗中一系列生动别致的比喻使读者应接不暇。《爱之梦》诗后来收入常任侠的第一本新诗集《毋忘草》，1935年2月土星笔会初版，却一直未引起研究者关注。这可是目前所见中国现代诗人咏李斯特的唯一的诗，很难得。
何为说拉赫玛尼诺夫
中国现代作家喜爱西方古典音乐的不算多，但也不算少，以前已介绍过好几位。有意思的是，他们诗文中所歌颂的，从莫扎特到贝多芬到萧邦，所在多有，歌颂俄罗斯（含苏联）音乐家的反而少见。日前偶尔见到一文二诗，倒可一说。
先说文。1947年2月上海《文艺春秋副刊》第一卷第二期刊出署名“小诃”的《拉赫玛尼诺夫断片》。小诃是哪位作家的笔名，一度无从查考。小诃懂俄文，此文又与陈翔鹤、戈宝权、晦庵（唐弢）、黄裳等名家和后起的散文家林抒（何为）的作品排在一起，恐不会是无名之辈。《文艺春秋副刊》主编范泉本人就是古典音乐爱好者，后来在1949年1月《文艺春秋》第八卷第一期发表《音乐》一文，就写到他所喜爱的俄罗斯大音乐家捷克夫斯基（通译柴可夫斯基）。可惜范先生墓木早拱，无法再向他请教小诃为何人。但我怀疑小诃是何为的另一个笔名，却无法证实。日前转机终于来了，刚出版的《中国现代文学作者笔名大辞典》（钦鸿等编，南开大学出版社2022年9月初版）中也注明小诃即何为。原来同期《文艺春秋》上既然发表何为以笔名“林抒”所写的《悲多芬：一个巨人》，为避免同名重复，就又用了小诃这个新笔名。
1947年2月上海《文艺春秋副刊》第一卷第二期
何为此文介绍俄罗斯大音乐家拉赫玛尼诺夫（1873-1943）。在一千六百多字的短小篇幅里，把拉氏的生平、创作和演奏经历作了简明扼要的梳理，不但充满了作者对拉氏的热爱，也显示了作者的古典音乐修养和生动细腻的文笔。且录此文首段：
近来心绪异常恶劣，在家里坐得厌了，爱到马路上去溜跶溜跶，顺便瞧瞧橱窗。前几天在迈尔西爱路的书店里看到一本俄文的《纪念拉赫玛尼诺夫》的书，因为书店已关门，不曾买了来；但拉赫玛尼诺夫这位在俄国十月革命时流亡海外，终于客死异乡，但和晓邦（通译萧邦——笔者注）一样地热爱祖国，最后写出了德佛沙克（通译德沃夏克——笔者注）那种充满了异乡情调的交响曲的矛盾人物却引起了我的无限感慨，更何况我的桌上正放着他的照片和他所弹奏的一张晓邦的华尔滋的唱片呀。
此文题目点明只写拉氏的几个“断片”，但这些“断片”都抓得很准。文中追述拉氏与他的前辈恰衣考夫斯基（即柴可夫斯基）的交谊，写到柴氏高度评价拉氏为毕业考试而作的独幕歌剧《阿列郭》（通译《阿列科》——笔者注）“是一件我非常喜欢的惑人的作品”。对柴氏逝世后拉氏的悲伤，此文有极沉痛的描述：
在恰氏逝世的同一天，他开始作钢琴、小提琴及大提琴的三重奏，纪念这位伟大的俄国音乐家。爱，热情，悲哀和深刻的哲学思想都显现在这部三重奏的旋律中了。在那肃静的旋律里，你可以隐约分辨出古老的俄罗斯的礼仪之乐的调子，这些调子正是恰衣考夫斯基悲怆交响曲中、兹伐莱夫（通译兹韦列夫，拉氏在莫斯科音乐院求学时的老师，也刚去世——笔者注）在一个Cantata所应用过的。
拉氏这首《哀歌三重奏》是他的早期作品，编号No.9，与他的交响曲和他的钢琴协奏曲相比，一直较少受关注，却被何为重点介绍了。何为还在文中对拉氏另一首《萧邦主题变奏曲》赞不绝口：
拉赫玛尼诺夫在一九〇三年写了一首从晓邦的主题（第二十序曲）（即《萧邦主题变奏曲Op.22》——笔者注）发展出来“变体曲”，肃静庄重，几乎近于葬礼进行曲了。晓邦的悲哀、忧郁的尾音又在拉氏的作品中发展成了沉痛、感人而交错着抒情的旋律。
总之，何为这篇小文像拉赫玛尼诺夫的音乐一样，颇为感人。其实拉氏的音乐并非人人喜欢，钢琴家傅聪就很反感，从来不弹拉氏的作品。今年是拉氏诞辰一百五十周年，读读何为在七十六年前写下的这篇小文，还是很有意思的。
咏老柴和老肖的诗
接下来再介绍刘荣恩咏柴可夫斯基的诗和易水咏肖斯塔科维奇的诗。柴氏在俄罗斯音乐史上和肖氏在苏联音乐史上的显赫地位，人所皆知，古典音乐爱好者都亲切地称之为老柴和老肖，我就不必再多费笔墨了。
刘荣恩（1908-2001）是新诗人、书评家和翻译家，他对古典音乐的迷恋，我以前曾撰文推介过。他咏柴可夫斯基的诗题为《Tchaikovsky: Symphony No.4》，译成中文就是《柴可夫斯基：第四交响曲》，收入他1945年自印的第六本也即他的最后一本新诗集《诗三集》。当时刘荣恩在天津，他是从唱片上还是在音乐会上听的柴氏《第四交响曲》，现已不可考。但这首诗写得很特别，照录如下：
东抓一把翠绿，
西抓半把回忆，
半把安慰，许有
一把兴奋的胡抓。
胡乱的生气
也是徒然的。
拼命的
假装着
有勇气
活下去。
磨钝了的
音节
象煞有介事的
鼓起精神来。
在最惨的时候
才稍稍的抓了甜蜜半把。
胡乱的生气
也是徒然的。
还是一半把翠绿，回忆，
安慰，兴奋的胡抓。
《刘荣恩诗集六种》
全诗共四节，头尾两节每节六句，中间的二三两节每节四句，最短的一句就一个词汇两个字，最长的一句也不过十个字，这样的自由体的新诗结构和形式颇为少见。
作于1877年至1878年的《第四交响曲》，虽然不像《第六交响曲“悲怆”》那么有名，却是柴氏获得国际声誉的第一部交响曲。此曲是题献给他的财政资助人梅克夫人的。在此曲中，柴氏用他丰富的情感、优美的旋律表达他炽热的浪漫主义情怀和对苦难人生的真诚思考。尤其是第二乐章以富于诗意的凄惋音调表现作曲家沉浸于对往事的追忆。刘荣恩应该听懂了这首交响曲，才会以“回忆”贯穿全诗。他使用“东抓一把翠绿，/西抓半把回忆/半把安慰”这样别致的诗句来概括《第四交响曲》，也是出人意表。
再说肖斯塔科维奇。他的音乐生涯历经坎坷，作于1937年的《第五交响曲》具有标志性，正如此曲副题所揭示的：“一个苏维埃艺术家对正确批评所作的创造性的回答”。此曲是肖氏最受欢迎的作品之一，常被比拟为贝多芬的《第五交响曲》。十年之后，1947年3月18日上海《新民晚报》副刊发表署名易水的《赠作曲家——听肖斯塔珂维区的第五交响曲演奏之后》，全诗如下：
通过视觉，画家描绘出
一个爱与憎的世界；
从生活中搜索，诗人摘取
伤痛或是连贯的影像。
他们用艰涩的翻译使生活转成艺术，
而中间的裂痕却须我们自己来弥缝。
唯有你，伟大的作曲家，
在灵活的音符的敲锤下，
你锻铸出梦与现实的
最最完美的结合体。
易水是谁？诗人方敬曾用过这个笔名，但他当时不在上海。所以易水到底是谁还不清楚，只能待考。查《上海交响乐团重要首演曲目（1911-2019）》（刊《上海交响乐团140周年》，2019年10月上海文汇出版社初版），上海工部局乐队（上海交响乐团前身）只在1936年1月演奏过肖斯塔科维奇的《第一钢琴协奏曲》，在其他时间里（含1947年）再未演奏过肖氏的作品。因此，易水在何时何地聆听了肖氏《第五交响曲》，也待考。这首诗更多地是在比较诉之视觉的美术、文学与诉之听觉的音乐三者艺术特征的不同，当然重点还在第二节末尾，高度赞誉肖氏是“伟大的作曲家”，并以《第五交响曲》为例，指出此曲“灵活的音符”“锻铸出了梦与现实的最最完美的结合体”。这首《赠作曲家》大概是1949年之前咏肖氏音乐的唯一新诗。
古典音乐迷无名氏
现代作家中喜欢古典音乐的，诗人中当然首推刘荣恩，小说家中就应该首推无名氏（1917-2002）了。与刘荣恩一样，无名氏不但喜欢，也把他的喜欢不断写进作品里。他的第二部小说《塔里的女人》1944年在西安初版，“深受读者欢迎，三个月内销行两版”，可谓一纸风行。小说描写小提琴家罗圣提与女大学生黎薇悱恻动人的爱情故事，小提琴名曲就贯穿小说始终，从拉夫的Cavatina，到巴哈（即巴赫——笔者注）的《G弦的哀调》、圣·桑的《天鹅》、舒伯特的《小夜曲》、马思奈的《泰绮思》（应为此歌剧中的《沉思》——笔者注）……还有“美得叫人不能忍受”的门德尔松小提琴协奏曲，都在小说中一一出现，不断推动着小说情节的展开，主人公情感的起伏。如果作者对古典音乐并不熟悉，这一切恐怕也就无从写起。
无名氏的古典音乐修养在长篇《无名书》第一卷《野兽·野兽·野兽》的“楔子”中有了更为充分的体现，请看摘出的一段：
啊，桥那么大饭店里，瓦格纳《结婚进行曲》在鸣奏。（……）那边教堂里响起萧邦丧曲了。（……）一片片乐曲飞过去，飞过去。蔷薇红了，啊，孟德松！大地要溶化了，啊，贝多芬！树叶子变成黄蝴蝶了，啊，萧邦！炉火呢喃了，啊，巴哈！雪静静落了，啊，巴哈！不朽的对位法，啊，巴哈！伟大的《意大利音乐会曲》，啊，巴哈！乐曲在奔，在驰，在飞舞，从宗教的飞到浪漫的，从古典的飞到现代的，从莫扎特飞到唐尼采，从海顿飞到狄勃赛！狄勃赛！复活了古希腊音阶的狄勃赛！秾艳如牡丹的音色！绮丽如醉的旋律！变化如风涛的和声！最肉感的三夜曲！三夜曲涂有波特莱尔的色彩！马拉梅的色彩！最肉感的色彩！啊！色彩！色彩！色彩！萧邦的色彩是女人的，黄昏的。他最兴奋的舞曲也染着忧郁的色彩！他用鹅管蘸着黄昏与夕阳写下波兰舞曲，写下华尔兹，写下玛佐加。整个波兰大草原在他音符里抖颤着，哭泣着。啊，夜曲来了，幽幽嫋嫋的，飘飘嬝嬝的，甜甜凄凄的，令人不能忍受的哀丽，令人不能忍受的芳香。天才在旋律中五光十色熠耀，灵感随暗美的小溪流而流，流过华夜小森林，挟着梦幻的落叶，披拂着发卷似地青色水藻。啊，流吧！流吧！流不尽的眼泪！流不尽的青春！流不尽的悔恨！精致的悔恨！天鹅绒式的悔恨与哀愁！……乐曲飞舞着，飞舞着，一个组曲过去了，一个即兴曲过去了，一个米奴哀过去了，一个歌谣曲过去了，一个朔拿大过去了。啊，朔拿大，朔拿大，朔拿大！朔拿大象一只只白鸽子飞来了，飞出来了，一只，两只，三只，四只，……啊，朔拿大，朔拿大！《热情朔拿大》！《月光朔拿大》！《D调朔拿大》！《C短调朔拿大》！……千百种磁力激流着。千万朵音乐花枝招展着。有耳朵的，听啊！听啊！一切一切都是乐曲啊！一切一切都是最微妙的音乐啊！修曼的《蝴蝶曲》！李斯特的《匈牙利幻想曲》！贝多芬的《G调旋转曲》！苏伯特的《G调即兴曲》！鲁宾斯坦的《C调练习曲》！勃拉姆斯的《E长调幻想曲》！再来一个圣松的“玛佐加”！再来一个拉罕诺莫夫的序曲！再来一个司特拉斯！再来一个即兴曲！耳朵变成珊瑚了，听见大海呼吸了，到处充满海味了。音乐把黑暗照亮了。音乐把灵魂照亮了。
“楔子”很长，全是作者的絮语和梦呓，其中不断的复字复句，曾为论者所诟病。但上引这个部分，却似乎是一部浓缩的西方古典音乐史，从巴赫到狄勃赛（德彪西），从巴洛克时期到二十世纪初的“印象主义”音乐，作者信手拈来，而贝多芬和萧邦是他反复歌颂致意的对象。他又将优美的古典音乐与现代派文学、与多姿多彩的大自然风光相互发明，产生了与众不同的文字效果，在现代文学作品里恐怕是绝无仅有的。
《野兽·野兽·野兽》
然而，无名氏写作《野兽·野兽·野兽》时正值抗战的困苦时期，他从哪里听到这么多古典音乐名曲呢？他2001年10月到上海，我请他到华东师范大学演讲，却未能与他讨论古典音乐对他的影响，至今引以为憾。
