出身寒门的韩愈，在走向帝国殿堂的一路上，十分辛苦。参加大唐帝国的科举，按规定先要考入后备名单，获取资格后才能投考正式名单，进而受到朝廷任用。韩愈考了三次才进入后备名单；随后又考了三次，最终也没考进正式名单。 后来跌跌撞撞好不容易做了官，又见不得百姓穷苦、世道衰弱，屡屡上谏，次次遭贬。良心和遭遇的冲撞，酝酿出韩愈激愤的性格。在给好友柳宗元的一封信中，韩愈援引“天人感应”说，认为世道现实看起来是“残民者昌，佑民者殃”，但实际上，残害百姓、作恶多端的人日日夜夜都在违背天意，破坏天地间的“元气”。所以，与这些祸害“元气”的人作斗争，会得到上天庇佑和奖励。
柳宗元收到信后，对韩愈提到的“元气”很感兴趣。他敏锐地觉察到，汉代思想家杨雄早就讲过元气的问题，但只不过是用这个概念指称化育天地万物的各种自然因素罢了，并没有赋予其内在的伦理意义，也不认“元气”有自己的秩序目的。韩愈对元气的理解，却隐约有这方面的意思。
柳宗元对此有些吃惊。因为破除天人感应思想，在中唐已经有所共识。韩愈在自己许多作品中，实际上也流露出对其怀疑和不满。柳宗元当然明白，韩愈如此这般说法，本意是借元气的观念来批判社会人事。但是，拿一个已经饱受质疑的哲学观念去批判朽败不堪的现实，学理上恐怕也站不住脚。严肃认真的柳宗元于是以杨雄、王充元气论思想为本，《天说》，作为答复。文章一开篇，柳宗元就表示：韩公您老这么说，怕只是出于一时激愤而已吧？
柳宗元认为，相比较韩愈来信强调的“天人感应”，荀子在先秦时就已提出的“明与天人之分”，才符合自然与社会互不相干的实情。因此，虽然敬修人事十分必要，天下太平也值得向往，但它们都不源自“天意”。柳宗元的这些想法，被概括为“天人不相预”。
柳宗元正经规矩的答复，当然再次确认了“天人感应”思想在中古世界的破产。但他的“天人不相预”思想在隔离自然与社会人事的同时，也遗留下一个问题：自然和社会如果不相干，那么社会人事的领域是不是就没有自己的良善标准，随便怎样都行？难道对朽败社会人事的批判，连个观念基础都找不到吗？
两人共同的好友刘禹锡洞察到柳宗元的漏洞，于是也加入讨论，为此撰写了一组论文，合为《天论》。文章确认自然与社会互不隶属、独立分割的观点，但也补充说，自然有自然的伟大，社会有社会的卓越。“天”繁衍万物，降下风霜雨雪，创设山川湖泊，给一些生灵以力气，给另一些生灵以智慧，这是“天之胜”。但“人”在社会人事的领域内，通过效法贤圣，依凭正道，缔造盛世良政，使世间的生活礼仪昭彰、秩序井然，这却是“人之胜”。刘禹锡最后总结说，这就是“天人交相胜”。社会人事的领域，也有自己的良善秩序标准。
一位与刘禹锡交往密切的禅师，注意到这场吸引了三位当世文豪的争论。他觉得这场争论的思想质量不高，缺乏世界观依据，于是决定出手。禅师叫圭峰宗密，是惠能禅所传荷泽宗一系的高僧，也是佛教中国化八大派系之一、唐代华严宗的最后一代传人。宗密的关注点在“元气论”本身。
表面上看，元气论的优势，在于能够将世界解释为一个实在体，从而与佛教所主张的“空”的观念相抵牾。因此，在解释宇宙和万物的创生形化时，十分契合日常生活中形成的朴素经验。毕竟，生活加之我们身上的感觉，不是世界的空无，而是某种实在感。杨雄、王充以元气论来反对谶纬迷信，韩愈、柳宗元、刘禹锡以元气论排佛，根源其实都在与此。但宗密却问，如果世界是元气所化，那么在这样一个彻头彻尾的物质性宇宙中，人的归宿在哪里？人的本质是什么？人作为元气化生的万物一员，与草木虫鱼、飞禽走兽有什么根本的区别？善恶秉性、福祸吉凶，又为什么不公平与地落在不同个体的头上？
宗密的质疑抓住了中国本土宇宙论哲学的关键不足，也抓住了朴素唯物主义思想的关键不足。实在而朴素的元气论模型，无法解释人性和人心的独特。于是宗密决定从佛教的立场吸收元气论的优势，同时又凭靠佛教在心性论方面的成就来超越元气论。宗密以不可思议的哲学想象力，为此辩护说，佛教所说的“本觉真心”才是世界与人的真正本源。这颗心，就是“如来藏”、就是真如佛性。它本来是常住不变、清净自在、空寂灵知的，但是却在人心中，被意识的妄想颠倒所覆盖遮蔽，生出百般心境现象来。这些心境，与意识合成在一起，就成了人本身；与意识分离开，就成了山河大地。所谓的元气，不过同样是意识所幻化出的一种心境。就真心得到显明和觉悟来说，世界、人和元气，都不过是一种幻境；但就人心受到遮蔽和颠倒来说，世界、人和元气，也表现得好像是一种实在。因此，人在世界中体验到的那种实在感，是假相中的真相、幻境中的实在。
数个世纪后，这一充满禅意、思辨水平极高的思想，在宋末僧人牧谿笔下获得艺术表现。《远浦归帆图》是牧谿流传下来为数不多的作品之一。烟雨浩渺中，无形无相的气息吹动着岸边的森林和人家。顺风而来的，是远处烟雨中鼓起风帆的两艘船。船上也许坐着归家的人，也许是急于躲避风雨侵袭的异乡客。下一刻，风也许就要停了，山川大地即将改变色泽，狼狈的人也会喜笑颜开；又或者风雨更加大作，故事里的人要在命运的波浪中受更大的颠簸。不管观者的好奇心有多大，画家却试图告诉我们，此刻和下一刻的一切都不重要，因为世间本就没有来处、也没有去处，不如就在此刻，守住清静自在的真心。
远浦归帆图（南宋），日本京都博物馆藏。
宗密是一位有着汇通儒释道雄心的大学问家，就思想和学问深度来说，可谓“达摩以后第一人”。如果说“元气”观念宣告了天人感应思想的瓦解，那么宗密对元气观念的批判，也意味着在佛教思想的冲击下，天人关系问题迫切需要找到新的解释模式。两个世纪后，北宋的哲学家将会充分肯定此世和当下的实在性，同时从儒家立场出发，吸收佛教思想中的心性学说，构建出一种对天人关系的新理解，并以此为基础提出一种新儒学。但在那些精妙系统的语言文字登上历史舞台之前，艺术家首先用画笔开始了充满哲理的探索。
在大唐帝国最混乱的时日里，一位叫做荆浩的山水画家，隐居在太行山深处。他的作品真迹罕见于世。荆浩开创了唐末五代大尺幅“全景山水”的画风。在流传下来的画论作品《笔法记》中，荆浩特意强调，全景山水中的每一个细节，都要遵守“真”这个最终极的艺术标准。但“真”不同于“似”，山水画的要义不在于记录和重现自然的每一个细节，而要在对细节的表现和安排中超越自然，从而将人性对自然的理解充分表达进画作中。这些尺幅浩大的全景山水画，悬挂起来犹如山河大地的“纪念碑”。正如评论家所说，它们是画家眼中宏观宇宙的一个观念性景象。
荆浩去世几十年后，性情豁达的画家范宽，在学习模仿荆浩和其他几位最有成就的山水画家作品时，突然冒出了一个想法。他觉得，就学习山水画来说，与其学习前人，不如直接模仿自然本身；与其模仿自然本身，不如听从内心的指引，直接表达心灵对自然的体察和感受。遵从自己的想法，画家创作了一副不朽作品：《溪山行旅图》。
画面沿中轴布局。轴线犹如天极，将万物牢牢锚定在各自位置上。画面上三分之二部分，是一座耸入云霄的巍峨高山，构成远景。山中峡壁夹出一缕瀑布，如九天银河倾泻，坠入到画面中段后，立即消失于无可知之所。
近景在画面下三分之一部分描绘，表现人间。下端画面地势较为平坦，仿佛早已被往来的人踏出了路。路的尽头走出两位赶路的商人，一前一后驱赶驮着此行货物的四头驴。上端则遍布山石溪流、丛林灌木。左侧山路的尽头，走出一位背负行囊的僧人，即将跨入泉水与山石上简陋的桥，进入崎岖茂密的丛林。如果他能克服各种艰辛困苦，右边茂林深处隐藏着的禅院，或许就是此行的终点。
画面近景和远景设计得十分精巧。近景的诸多场景间，虽也有喧闹与静谧的区别，但却彼此联通。人迹就在此间活动。但近景与远景之间，画家却做了留白，宛如一片神秘的虚空。这篇虚空似乎也是一种宣告，标志着巍峨高山与喧闹人间不可跨越的界线。
尽管我们做了努力，但正如苏立文所说，任何小的复制品或文学语言，都难以表达和评价这幅令人望而生畏的作品。 只有当观者幸运地站在这幅高2.06米、宽1.03米的作品面前时，他才能真正明白自己究竟看到了什么。在这幅画中，人迹如此微不足道，自然对人事如此漠不关心，但依然难以阻挡人在自然面前情不自禁地心生畏惧。虽然俗世商旅也许永远不会思考宇宙意义这样的问题，但对于修行的人来说，他竭尽全力所能最终抵达的，也只能是远离喧嚣的人间禅院，而非彼岸未知的高山峻岭。这就是画家眼中“天”与“人”真正的距离。
溪山行旅图（北宋），台北故宫博物院藏。
这个没有感情的自然召唤着人的情感回应，这个没有意义的宇宙呼吁人赋予它以意义。也许出世的宗教醉心于探索巍峨高山中发生的一切，但对于儒家文明来说，那里是否住着超越性的神，又或者是否允诺了更好的幸福生活，其实一点儿都不重要。“未知生，焉知死？”。“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”。尘世的空间已足够值得人在此生中去不懈努力。“人”在“天”面前更为理性的态度，是要始终获得超越渺小自身的眼光，去打量万物本然的规律。这，就是即将到来的时代中“人”对天人关系看法的新基调。
最终，一位叫做周敦颐的湖南道县人，决心以语言文字为工具，将艺术家难以精确表达的思想，一一表达出来。
周敦颐从《周易》的“太极阴阳”宇宙论创世模型中找到灵感。在《太极图书》中，他说，正是“太极”的动静变化，依次催生出阴阳、五行、万物。汉唐以来，《周易》所说太极，一直被当作元气未分的状态。周敦颐的模型，显然是元气观念的进一步延伸和发展。在他看来，万事万物从根本上来说，都是元气所化。
在阐述完这个以“元气”为基调的宇宙创生图式后，周敦颐话锋一转，提出了他对“人是什么”问题的看法。他说，人是元气所化的万物中，最为灵秀的一类，有精神、会感动、知善恶。人之中，又以圣人为最为灵秀，只有他们看得出来宇宙万物化生的大道理。圣人从这些道理中，觉察出人所应当遵循的根本生活方式，从而为人定下生存和生活的道理。这就是所谓的“立人极”。
“人极”或者说人事方面的道理，绝不是人随意按照自已的愿望为自己立法。相反，“人极”的根据始终在“太极”。但“太极”也不会主动干预人事的运作。对于人事，它确实漠然无谓。因此，“立人极”的主动性，全在人这边；要不要使人的生活方式合乎“天道”，全看人的选择。尘世的戏剧按照尘世中人自己的剧本上演，“天”对此无话可说。但尘世的戏剧若要演得庄重典雅、富有秩序，剧中的人若要得体从容、更像万物中最为灵秀的生灵，那么“天”也毫不吝啬地向人展示着可资模仿的道理。“天”所垂范的这个道理，就是天道。
把世界经验为一种实在，而不是虚空幻觉，这是中国本土思想与外来佛教最根本的区别。无论儒家还是道家，又或者由道家宗教化而产生的道教，都以世界的实际存在为构思人事作为的前提。北宋以来，理解这个实在世界的内在运作机理，掌握贯穿于万物之中的自然奥秘，试图从这些道理中看到人事活动的最佳方案，这是儒道之间的共识。区别仅仅在于，从各自所观望出的也许差异本身不大道理中，儒家坚信人事活动的最佳模型就在于构筑一个蔚为大观的礼教文明，而道家和道教则依然相信摆脱人群杂居的尘世才是最正确的选择。
正因为坚信自然中孕育着可资模仿的道理，所以中国的界画和工笔花鸟画艺术在北宋时也得到突飞猛进的发展。界画，就是在界尺的帮助下，画作工整准确、近乎等比例缩小而毫厘不差的楼台景观。张择端的《清明上河图》，就是界画的巅峰之作。宋徽宗赵佶绘制并题诗的《芙蓉锦鸡图》（图4-8）则以细致入微的工笔，真实再现了一只芙蓉团簇中凝视世间百态的锦鸡。宋徽宗觉得，他就如自己所画出的这只锦鸡，已经具备了圣王的所应该具备的一切美德，就算金兵如秃鹫般彪悍，由于缺乏天道的支撑，也绝不会在扰乱宋帝国秩序方面得逞。
周敦颐从“太极动静”到“立人极”的推理，还只是给出了儒学复兴的一个方向。佛道思想，并没有因此遭到动摇。在周敦颐简练得有些粗糙的学说中，许多重要的问题被遗留了下来。其中最重要的一个问题是，弥漫于宇宙中的“虚空”，到底是什么？
赵佶芙蓉锦鸡图（北宋），北京故宫博物院藏。
佛教认为，虚空是世界的真相，万物因此都是虚假的幻觉。道家和道教则认为，实在生于虚无，“无”才是世界的起源。为了确保学理独立性，儒家面临的唯一出路，是要跳出“有”和“无”的对立，重新理解虚空与实在的关系。否则，始终纠缠在“有-无”逻辑中，要么就会坠入佛家的主张，要么就会掉进道家的陷阱。
但不从“有-无”上论虚空，又该怎么讨论这个问题呢？
公元1038年，宋仁宗景佑五年，西北割据政权首领李元昊称帝，宣布建立西夏国，此后频频入侵北宋。主持西北军务的，是一代名臣范仲淹。一位身处西北、二十出头岁的青年，忧心边患，于是写信给范仲淹，陈述用兵谋略。范仲淹接见了这位不凡的青年，谈吐中觉察到此人可成大器，就勉励他回去好好读书，不要着迷兵事。这位名为张载的少年，听从了范仲淹的教导。经过十几年的苦读，走了许多弯路后，最后终于站在儒家立场上，对虚空的本质讲出了一番新道理。
在《正蒙》一书中，张载说，气是世界的本质所在，构成了世界实在性的基础；而虚空和气化，不过是实在世界的两种样态。所以虚空与实在，不是世界存在的两个阶段，而是世界显现的两种方式。气聚在一起，就显现出世界气化存在的样子；气弥散开来，这种气化样态就隐匿不见。宇宙万物的化生就一个气从聚到散、又从散到聚的过程。在这个过程中，人是唯一能够感受到气化聚散的生灵，所以人就能将这个过程理解为“天”所遵从的“道”，从而模仿“天道”来谋划属于人的生存方式。
在张载构造的宇宙生成图式中，气化世界的变动，始终处于一个过程之中。因此，对于张载而言，佛家说本质限溺于幻觉之中，道家说万物生于一个起点，都不对。太虚和元气的关系，就像冰和水的关系，永远都在互相转化，永远不能说谁是因、谁是果，谁是始、谁又是终。
张载抓住了《周易》古老智慧的精髓，但他的这番充满动感的宇宙生成论观点，还是遭到了自己两位表侄的反对。他们就是史称“二程”的程颢、程颐兄弟。这两位中国思想史上赫赫有名的大人物觉得，尽管表叔“太虚即气”的观点很聪明，但稍不留神还是会掉进佛家的思想逻辑中去。
张载对气在宇宙中流动的设想，依托的是一个类似于“溜溜球”的理论结构。气聚在一起，万物的形体就滋生出来；分散开来，万物的形体就湮没消失。气从太虚出发，经由万物，伴随生化，最终又回到太虚之中。星辰大海如此，瓜果蔬菜如此，飞禽走兽如此，贵为万物灵秀的人也如此。
张载的本意，是想通过这个循环往复的“溜溜球”式的气化运动，来说明执着于生死、渴慕形体不朽的道教不可信，同时也破除佛教以寂灭为归宿的涅槃观念。但二程觉得，这种循环观念，把气的运动说得像手臂屈伸；把宇宙说得像是元气恒定。二程觉得，实情一定不是这样，不然请问，鼻子里吸进的一口气，难道是前面呼出去的那一口吗？更要命的是，如果张载是对的，那么，在这样的宇宙中，依靠总量恒定的元气，如何创造出新的可能、新的事业、新的命运？
替代张载的解释还在到来的路上，二程的探索还在继续。艺术又一次走在了哲学的前面。驰名当世的艺术大师郭熙，也创作了一副精彩绝伦、富含深意的作品。这幅创作于公元1072年初，郭熙画了一幅《早春图》。
这幅画由两块绢拼贴在一起，是一幅立轴作品。尺幅比起范宽的《溪山行旅图》要小近四分之一。同样是表现山水，画面的布局却远不像后者那样庄严、稳重，而大胆运用明暗对比，吸引着观者目光尽情游移。
目光一旦进入画面，观者立即会发现，画家早已为品鉴预留下多条悠游观赏的可能路线。这既是中国山水画特有的“散点透视”艺术效果，也正好映合了郭熙本人在杰著《林泉高致》中为最精彩的山水画所设定的艺术标准：可行、可望、可游、可居。
范宽为了表现北方山川的刚硬壮美，发明了一种专门用来刻画石质纹理的“皴法”：“雨点皴”。但郭熙的画中，山石显得更加圆润。这是画家所发明的“卷云皴”取得的效果。石间树木即将发出新芽，新生的枝叶正在潮湿绵软的空气中，努力挣扎，挺拔发散。远景的高山与近景的树石之间，隔离着巨大、狭长而连贯的云气。山石云气的组合，将许多个S形构图带入画面，赋予整个作品无法忽视的动感。画家以画笔所表现的春天，蕴含着盎然的生机。如果非要将这幅作品中的精神表达成文字，那么《周易·系辞》中的两个字无疑是最好的表达：生生。
郭熙早春图（北宋），台北故宫博物院藏。
尽管没有证据表明郭熙创作《早春图》是受到二程思想的影响，但郭熙和二程显然都对《周易》有深刻的理解。
《周易》中所提到的“生生”，是一种没有目的的创造。它不是旧事物的复刻或重来，而是新事物的滋生和繁衍。每一片树叶都不会辜负春天，但留在上一个冬天的那片却也永远不会再来。在元气大化造成的宇宙中，没有任何主观的力量能够阻挡这个伟大的进程。
正是这个“生生”的道理，使二程觉得张载在坚持儒家立场上还不彻底。“生生”是万物生成变化的根本线索，也一定发生在一个合理又和谐的宇宙秩序之中。这个整全、庄严、没有目的，却自强不息的宇宙秩序，二程称之为“天理”。“天理”就贯穿在生生之中，推动着气化的宇宙永不停息地生成、运动。
许多年后，谦虚从容的程颢，面对弟子时悠游自我评价说：我们二程的学问虽然受教于前辈，但“天理”这两个字，是我们自己体会出来的。起始于晚唐的新儒学探索，从此正式获得定型。这就是“理学”。
本文节选自张曦著，《观念的形状——文物里的中国哲学》，生活·读书·新知三联书店2023年1月出版。
