【编者按】
《文学的摆渡》一书是苏州大学文学院教授季进借由其海外访学经历和治学经验，围绕中国现当代文学的海外传播而展开的，涉及中国文学史的重写、文本的翻译与传播，以及跨文明的文学对话等论题，本文原副标题为：韩倚松《纸侠客：金庸与现代武侠小说》读札，原载《中国现代文学研究丛刊》二〇一四年第十期。
金庸
众所周知，任何文学观念与文学现象的出现总有其多重缘起，文学研究必须直面文学发生的多中心、多资源的语境，允许对文学文本、现象、话语进行多角度、多视野的评价，避免将其固定于某个静止的层面。文学研究中没有绝对的权威与定律，所谓排他律、一元论是与作为审美活动的文学研究背道而驰的。因此，我们期待的理想的文学研究应该是充满对话伦理的众声喧哗，是带有问题意识的自我驳难。基于这样的认识，我想从美国汉学家韩倚松的《纸侠客：金庸与现代武侠小说》这本书出发，来重新思考关于金庸研究的一些话题，辨析金庸研究中所呈现出来的文学形态的辩难（雅与俗）、文学空间的构造（港台与内地）、文学史书写程式的变动（金庸入史）以及全球语境的形象流布（中国性与民族国家想象）等问题。金庸在二十世纪的成功，不仅见证了一种文学类型无远弗届的影响力，而且也见证了公共媒体（报刊、电影、电视、漫画，甚至网络游戏等）在塑造作家形象方面无限的能量。“作为文本的金庸”、“作为现象的金庸”和“作为话语的金庸”有力冲击了既定的文学史框架和设置，带来了学术史本身的位移和变动，也彰显了金庸作品独特的价值与可能的局限。
一
“作为文本的金庸”，主要是指金庸作品本身所具有的文学价值与丰富内涵，包括其作品在沟通大小传统、发展新式武侠叙事、呈现中国文化精髓以至于侧写香港地区的民族国家想象和大中华记忆等方面的独特贡献。这些方面已被论者反复提及，也一再显示出金庸作品的价值，为其入史提供了强大的舆论准备。但是，这些论述潜在的排他性也不容忽略，我们可以把这些解读大概归纳为历时论、高低论和内外论三种模式，来讨论其背后可能的挤压与遮蔽。
所谓历时论，是指将金庸小说置于武侠小说历时性的发展脉络中加以讨论，并以新派武侠与旧派武侠来加以结构与概括。这基本上是大历史的写法，既强调历史的有头有尾、线性发展，也确认每个历史行为都有其意义与价值。陈世骧激赏金庸的小说，称之为“精英之出，可与元剧之异军突起相比。既表天才，亦关世运。所不同者今世犹只见此一人而已”。可是，这种历时论往往见大不见小，缺少共时的考察。金庸技高一筹，却不必就此压抑了古龙、梁羽生、温瑞安等人的创作。正如二十世纪四十年代，不必因为张爱玲的存在，而抹杀苏青、潘柳黛的价值，没有众女性联袂表现，张爱玲恐怕也难凭个人之力在彼时的文坛和以后的文学史中拔得头筹。韩倚松已经指出，金庸的出现既有广派武侠小说的历史因缘，也有港澳人民因一场“国术合演”（吴公仪和陈克夫于一九五四年的比武擂台）而引发武侠狂热的直接动因，但最先介入的不是金庸，而是梁羽生和他的《龙虎斗京华》。因此，金庸的价值也还需要一个共时的武侠小说书写场域来给予支撑。
与历时论相比，高低论更为人们所熟知，通常对应着“雅俗二分”的立场。陈平原认为，“武侠小说作为一种大众文学，是在与高雅文学的对峙和对话中，获得革新和变异的灵感和动力的。武侠小说中好些思想观念和表现方式，都是从高雅文学那里偷来的，只不过慢一两个节拍而已。高雅文学革新的尝试得到了广泛承认以后，大众文学家就会想方设法将其引入自己的创作”。姑且不论结论的正误，其讨论问题的模式基本上还是冲击-反应论在雅俗文学论域内的还魂附体。通过设定通俗文学僵化不变的假象，将其发展的动力归因于外部世界的刺激，所以着力发现通俗文学如何接通容受高雅文学，却忽略了通俗文学内部自我衍生的可能。这种解读的排他性在于只谈雅文学对俗文学的冲击，却避而不谈俗文学对雅文学的反向改造。韩倚松对金庸武侠谱系的分析，表面上追本溯源，从《史记·游侠列传》、唐传奇、宋话本一路追踪而来，看似有理有节、清晰可辨，却也一再显示出武侠传统以外无武侠的偏见。当然，应该指出的是，尽管陈平原的外部冲击论颇有可疑之处，但他阐述的外部视角却对我们大有启发，比如就侠客形象的设定来看，其放浪、洒脱，甚至颓废、逸乐的个性面貌，除了武侠小说的叙事程式外，至少还可以与明清士人在城市交游过程中所形成的轻财结客、饮酒狎妓、不事生产的文人文化相呼应。韩非子《五蠹》讲“儒以文乱法，而侠以武犯禁”，正可以作这种对话式的理解。
金庸全集
最后一种内外论的论述倾向于将金庸作品置于离散语境中，以内外结构考察它如何在香港这片土地上书写家国故事、历史传奇，不断激发出地缘政治、殖民式记忆和身份认同的复杂问题，也见证其文字如何将地方经验推向民族国家想象，甚至上升到一种更为广大的无关政治的文化主义。诚如宋伟杰指出的，金庸小说的绝大多数主题是少年失怙、英雄成长。在某种意义上，这正是香港历史和特殊社会心态的文学投影：父亲（祖国）的缺席、经年的流亡，切实地唤生出一种浓厚的怀旧意识和想象的乡愁。韩倚松认为，这与“二战”后香港高涨的国家观念大有关联。一九四九年之后，一个新的中国崛起在东方大地，对于离散在外的华人，这无疑是一种刺激和振奋，从中升腾起强烈的民族国家情绪自不待言。但是，正如田晓菲所说，“流亡心态和怀旧意识并非仅仅局限于政治地理意义上，也可以用在任何时间与空间的意义上。人们特别渴望看到一个辉煌的古代世界，这种渴望可以浪漫化它怀旧的对象，甚至可以像魔术师一样凭空造就一个虚幻的过去，一个并不存在于真实的历史时期、完全是现代想象之产物的‘古代中国’……我们应该把‘流亡’二字的意义加以扩展，因为流亡可以完全是精神的、时间的——现代中国人从‘过去’的流亡”。这个意见显然提醒我们，内外论的排他性在于对时间视角的忽略。或者更准确地说，金庸作品不仅指明了一种空间意义上的由外向内的回归冲动，更揭示出从时间意义上建设本地文化根基和悠久历史的努力。
韩倚松指出，金庸作品本身经历着一种由憧憬、想象到自省、嘲弄的过程。在《笑傲江湖》中，金庸堂皇地营造出一个虚构的地理空间（江湖），使之远离先前作品中屡屡呈现的政治地理构造，并由此展开大胆的文化想象和武侠艺术实践，最终以个人理想的实现和爱情主题的完美取代了国家历史叙事。这种趋向，在《鹿鼎记》中达到了高潮。借着韦小宝这个玩世不恭的人物形象，金庸大玩后设叙事，出入演义与历史之间，亦真亦假，不仅戏仿了武侠小说的传统（也包括金庸本人的武侠小说），还瓦解了读者的阅读期待。
二
“作为现象的金庸”，是指作为文学创作者的金庸，如何巧妙地把一度落实于纸张的文字通过报纸这个现代传媒推向大众，为其所知，也为其热捧，甚至介入他们的日常生活，由此形成了所谓“金庸现象”。金庸借着武侠小说的魅力推动报纸的销量，又借报纸的流播来培养稳固的读者群体。伴随着小说连载的还有金庸精彩的政论，从而使他自己由纯粹的作家转变为身兼作家、社会活动家和新闻学者多重身份的文化人。在这个意义上，金庸是一个懂得如何出奇制胜的现代剑客，推动了其作品的正典化、学院化，乃至视觉化和全球化。
除了商业利润和经济运作，金庸和他的《明报》帝国相应地形塑了一个阅读武侠小说、发展武侠叙事的公共空间和美学平台。在那里，读者（包括批评家）、作者、出版机构联成一体，共同致力于文本的制造和开发。在这个公共空间中，作者个人化的价值观念逐渐消解，取而代之的是公众普遍的愿景与期待，充满锄强扶弱、善恶有报、英雄崇拜等人类的共同愿景，甚至还有同气相求的民族寓言。不过，陈建华针对鸳鸯蝴蝶派文学的谈论，却使我们注意到，在所谓公共空间内部也有游移、溃散的层次，他说：“安德森认为现代报纸和小说建构了‘空洞、同一的时间’，造成民族‘想象共同体’的必要条件。但在中国场景里不甚确切，至少在二三十年代的鸳蝴文学里，周末暇日与传统‘阴历’混杂在一起，在‘空洞、同一的时间’里存在另类空间，当然也在躲避或抵制那个‘进步史观’。”
包括金庸武侠小说在内的通俗文学，之所以会呈现出另类空间，或许跟以下三个方面互有关联。一是通俗文学的消闲取向，这不仅同梁启超的所谓“新民”议程大相径庭，更与“五四”以来的工作说、进步说、革命论南辕北辙，格格不入。通俗文学坚守“小说”本分，不作“大说”的非分之想，所以是“异类”，是“逆流”。二是通俗文学专注于传统的情感结构，李海燕就把鸳鸯蝴蝶派的感伤情绪定位在儒家观念内，但实际上，其内容应该更为广泛，包含了三教合流的内容。陈建华特别指出，“在中国的近世进程里，‘三教合一’是极其重要的思想与文化运动，尤其在晚明，与此开放态度相应的，在文学上尊崇戏曲、小说，显示出民族文化的内在活力，在作一种空前激烈的自我调动，藉以回应时代的危机，对于这一点，迄今还未给予足够的关注”。林培瑞的《鸳鸯蝴蝶派：二十世纪初中国城市的通俗小说》也曾提到，民初言情小说的大盛实际上与当时动荡的社会风潮大有关系，但比起“五四”那种直接搬用西方资源，通过启蒙、救亡来直面血泪的“说服性诗学”，鸳鸯蝴蝶派小说更倾向于从民族文化内部发展出一种似曾相识的阅读记忆，以平复人们在现代性压力下惴惴不安的内心恐惧，也因此成为进步史观下的“异端”。三是与通俗文学的阅读史有关。“五四”文学或左翼文学，抑或革命文学自有其阅读史，共同构成了主流价值论述，而通俗文学却大起大落，从“封建遗毒”、“阶级买办”变身成了现代、后现代的先锋。韩倚松反复提醒我们，在二十世纪五十年代的香港阅读金庸和在八十年代的内地阅读金庸完全是两码事，他仔细讨论了八十年代内地“通俗热”与“文化热”背景下，金庸小说如何受时势推动，逐渐为学界所重视，最后升格为学问（“金学”）的过程。与韩倚松的关注点不同，我希望指出，金庸小说与阅读金庸的现象的出现，不仅是社会改革、思想解放的历史产物，而且这个产物本身就是这段历史的动因之一。换句话说，我关注的不仅是通俗文学的被动接受，而且还有其主动参与历史变革的功用。
在二十世纪七八十年代之交，来自港台地区、日本以及西方世界的通俗文化，如邓丽君的抒情歌曲、琼瑶的言情故事、金庸的武侠小说，以及墨镜、喇叭裤、外国影片之类的消费品，提供了一套既有别于官方话语，也区别于传统知识分子语言的全新符号系统，其感伤、私人又充满浪漫冒险的靡靡基调，在某种意义上，直接构成了对革命叙事和阶级斗争的冲击和挑战。李陀也从现代汉语发展史的角度，佐证了这种颠覆性的力量。李陀认为金庸的写作承续了已然中断的旧式白话文书写传统，同时吸纳欧化的新式白话的语法和修辞，而发展出一种独特的“金氏白话”。这样的论述已然揭示了金庸等通俗文学作家直接参与历史变革的作用。需要指出的是，金庸小说及其他大众文艺对八十年代内地意识形态话语及其表述的冲击，并非是以直线、对立的方式推进的，它们通常借着反讽、植入的方式与官方话语发生关联，并在某种程度上为其所用，因此，通俗文学的“反叛”价值通常受到轻视。还有一种更为普遍的解读是，八十年代的“新启蒙”和“文化高热”应归功于西方文化的冲击。从先锋小说、现代戏剧乃至第五代电影，都或多或少接受和挪用了西方话语资源。尽管陈小眉已经指出，这种挪用有其主观上的选择和创造性的扭曲，但是，我们还是不能否认其基本的认知模式就是“外（国）强中（国）干”。中国始终被当作与西方相对的落后的他者来看待，当代文学的活力或者说吸引力，不在于对传统的再利用和创造性转换，而是其东方主义式的“原初激情”。这样的论述思路，当然也不可能关注到金庸小说等通俗文学主动参与历史变革的独特功用。当下所谓“重返八十年代”的思潮正愈演愈烈，可遗憾的是，其返来返去也同样返不到通俗文学的层面。重返者批评此前的文学史书写有僵化胶着的倾向，但是我们不禁也要问，其重返实践中是否也有某种预设的偏见和前理解，比如雅俗的判然不同和高卑定位，由此而影响了对八十年代文学生态的全面把握？
三
“作为话语的金庸”，主要是想探讨金庸作品对目前的文学史写作和学术史发展带来了哪些影响和冲击。当然，从根本上来说，并不存在所谓完善、权威的文学史框架和书写模式。我们之所以会认为张爱玲、张恨水、金庸等人的入史是一种学术冲击，是因为我们每每预设了一个可以被冲击的对象。这种预设的前提就是文学史变成了教科书，在地位上不可低估，在观念上不容触动。
正是在多元论的意义上，才必须首先检讨冲击论这个提法本身。我并不是说金庸入史对既往的文学史写作毫无冲击，而是我们把冲击的影响力无形中放大，而放大的原因就是把过去的某些文学史抬得太高、看得太重。归根到底，我们为过去的文学史写作，特别是成为教科书的文学史写作，设置了过多的排他律。如果我们不是以一种大历史的观念来看待文学的发展历史，那么，今天的讨论也就毫无必要。我们应该反思，所谓冲击，到底是冲击什么，以怎样的方式冲击。陈平原曾经描述过文学史家接纳通俗小说的三条路径，“即在原有小说史框架中容纳个别通俗小说家、另编独立的通俗小说史、强调雅俗对峙乃二十世纪中国小说的一个基本品格，并力图将其作为一个整体来把握”，除了单独修史，“另外两种策略，都面临如何为通俗小说定位的问题”。金庸作品的冲击论，便是从这几条路径派生而来。
表面上看来，单独修撰通俗文学史，雅俗文学针锋相对，对传统文学史书写冲击最大，但实际效果却差强人意。范烟桥曾在一九二七年写过一本《中国小说史》，追流溯源，把民初以来便盛行不衰的鸳鸯蝴蝶派通俗小说正式纳入中国本土小说发展的全盛时期加以论述，张扬《玉梨魂》和《广陵潮》承前启后的作用，却只字不提“五四”以来方兴未艾的新文学。唐小兵认为，这“也算是给了新文学运动健将们……一个不亢也不卑的回应”。二十世纪九十年代，范伯群也集方家之力，编撰厚厚两大本的《中国近现代通俗文学史》，为单翅的中国现代文学史找回了失落已久的另一只翅膀。但是，观其效果，实在有限，学界至今依然需要讨论通俗文学入史的问题，中国现代文学史照旧书写“鲁郭茅巴老曹”的丰功伟业，不谈包天笑，不说周瘦鹃，更遑论孙了红、程瞻庐等。至于在原有的文学史框架中接纳部分通俗文学，也无非是拾遗补阙，仍构不成对文学史的冲击和质疑。这些文学史书写的后来者，基本上都是敬陪末座的。只有到了新文学作家要与通俗文人一较高下、重新论资排辈时，这种冲击才真正成立。如果张爱玲不过是夏志清论说二十世纪四十年代女性作家中的一节，那么，《中国现代小说史》的魅力恐怕会大打折扣。金庸冲击论的实质也是如此，引发了所谓文学大师排座辩论的风波。从这个意义上看，金庸入史其实没有真正冲击现有的现代文学史书写，只不过是重申了一个基本的文学史常识，即新文学并不是中国现代文学的全部，通俗文学与新文学共同构成了中国现代文学史的生动面向。文学研究应当具有更加开阔的视野和开放的心态，通过雅俗互动这个视角，把所有作家置于同一个平台，彼此激荡，相互冲撞，以此讨论和评价他们的审美特性与艺术成就，还原中国现代文学发展的丰富生态。这或许是我们所期待的真正的冲击。
最后，必须指出的是，金庸入史虽然具有学术思想转型的示范意义，但是，切忌把金庸入史变成金庸典律，形成所谓金庸之后无武侠的错觉。比如张大春的《城邦暴力团》，无论是场景、叙事、观念、结构、体例以及文类的挪用上，都更加现代化或者后现代化，既传承了新派武侠的传统，又将其大大向前推进了一步。所谓文学史，不过是一种叙事，一种视角，一些有局限的材料和观点。金庸小说不能代表武侠小说的全部。面对金庸入史的讨论，我们应该抱持开放而审慎的态度，对通俗文学与高雅文学之间幽微关系、复杂间性作出更为细腻的界说和追问，从而呈现文学史众声喧哗的丰富而多元的面貌。
《文学的摆渡》，季进著，新民说｜广西师范大学出版社2022年12月。
