【编者按】
《批判性娱乐》是著名钢琴家、音乐学家查尔斯·罗森发表于《纽约书评》的18篇书评与文化评论合集。在这些文章中，罗森敏锐又充满幽默感地回顾了古典音乐、21世纪的新音乐以及各式文学作品，既注意到了古典音乐在当代社会的变化以及现代流行音乐的发展，又批判了评论界的部分浮华现象。本文为该书第一章《怯场的美学》。
演出怯场的生理表现，类似于中世纪医学论文对恋爱这种疾病的描述。这种综合征的症状包括：颤抖、分神、战栗发热、恶心及无以言状的忧郁。两种病症皆为百分百的文化现象，不但都是较高级社会阶层的产物，且从技术或生理上来看，对其后引发的事都是不必要的。两者常直接导致人们无法顺利达成目标或完成演出。
尽管人们都认为，这两种病症会随着年龄的增长而减缓甚至消失，但实际情况并非如此。独奏会即将开始时，年长的钢琴家几乎与初次登台的年轻人一样，也会发生双手颤抖的情况。然而，钢琴家的演出经验越多，就能有越多精心设计的入场仪式，能产生更强的控制怯场的神奇效用。“摔断一条腿”（英语，“break a leg”）、“该死”（法语，merde）、“入狼嘴”（意大利语，“in bocca lupo”）、“摔断头颈和腿”（德语，“Hals und Beinbruch”）——这些用来祝好运的反话无甚用处，非得在前头加一个复杂的仪式才行，且每个人都有所不同。对钢琴家来说，最常见的是用热水洗手，也可以掰指关节或练瑜伽，不过必须保证每次演出前要进行一样的仪式。
莫里茨·罗森塔尔（Moriz Rosenthal）曾写道：“在一位艺术家的职业生涯中，唯一（思路）清晰的时刻就是演出怯场时。”这种理智的观点唯一显得矛盾的地方在于，此处的“怯场”在德语中算是个令人眼前一亮的双关语（字面意思是“舞台脚灯的热病”）。但上台演出前的恐慌，算不得是理智的反应，而是一种不可强求、只授予特定子民的信仰，一种类似基督教会的恩典——单有怯场不足以成事，但要成功必须怯场。利奥波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky）也获得了恩典，但同行们曾提到，他私下里给其他钢琴家表演时堪称最伟大的钢琴家，但在公开演出的场合会紧张到无法发挥自己的水平。他的恩典异乎寻常却又矛盾万分：弹琴给一两个钢琴家听原本比在一千位听众前演出要令人惶恐得多。
演出怯场由来已久，与演奏技巧的发展有关。但怯场真正成事的原因，是对钢琴家背谱演奏的要求。背谱演奏始于19世纪，本身具有矛盾性：这令演出看起来像钢琴家的自发创作，但背谱出错的钢琴家就要遭罪了。“背谱演奏”（playing by heart）看似高级实则暗藏玄机。公众先是要求钢琴家背谱演奏，接着要求背得准确。（钢琴大师的第一个时代同时也是德国文本考证学［textual scholarship］的时代。弗朗兹·李斯特本人在编辑其他作曲家作品时态度一丝不苟。哪怕是他臭名昭著的巴赫管风琴作品的钢琴改编曲也严格遵循了原始音乐材料，仅在为了将双键盘和踏板的音乐改编为在一个键盘上用双手演奏时，作了细微改写。）
背谱演出从出现伊始就展露出怪异的不确定性。克拉拉·舒曼（Clara Schumann）是第一个在公开演奏会上背谱演出的钢琴家，然而她丈夫的作品对背谱者来说却是极大的挑战。《克莱斯勒偶记》（Kreisleriana）的最后一首也许是最出名的例子。主题旋律每次原样重复时，低音的音符总是出人意料，且伴随连续变化的切分音，整个作品充满了猝不及防的变化。在我听过的现场演奏中，所有钢琴家都会至少犯一个记忆上的差错。
背谱失败的例子里，当属克拉拉·舒曼的一个故事最为出名，虽然这个故事不一定是史实。据说，她在演奏门德尔松的《纺纱歌》（Spinning Song）时，像笼中松鼠般陷入死循环，一次又一次重复开头的主题。最终，在反复了八次后，她回忆起导向最后终止的小变化。当时在场的门德尔松显然感受到了克拉拉对他作品的热爱，向她表达了诚挚谢意。
披着高超技巧外衣的迟发性虐待症如此开始发作。相比野蛮的乌合之众望着楼顶意欲跳楼的自杀者大喊“跳啊！跳啊！”的场景，音乐厅里的钢琴独奏会显得更开化。但每场演奏会开场前都有种祭典前夕的残酷气氛，独奏大师必须要证明自己，隔天晚上在另一个城市又将出现一模一样的场面。而这种气氛来得很微妙：在独奏家开始演奏前，小心地咳嗽一下便可将其带来。有一回我上台演出前，一个朋友轻描淡写地问我：“如果你弹错了《“槌子键琴”奏鸣曲》（Hammerklavier）开头的跳音（leap），接下来仍然会反复呈示部吗？”当我演奏勃拉姆斯的降B大调钢琴协奏曲开篇艰难的华彩段落时，第一排的年轻男子狠狠肘击他同伴的肋部，说道：“注意听！”音乐厅的沉闷空气、演奏者不自然的演出服和场地上方刺眼的灯光——这一切将演奏升格为演出，一种介于通俗剧（melodrama）和十项全能比赛之间的戏剧化演出。现场的寂静并非因为观众在聆听，而是因为他们在观看——类似观看马戏团的走钢丝演员在表演惊险动作，一片死寂。
当然，观众的冷酷大体上是无意识的。但这种冷酷源自他们对台上一举一动的直觉理解。他们知道自己的所见和所闻是紧密相连的，视觉和听觉上的这些表征是音乐在此唯一的表现方式。非目的性的怯场是观众的债权，当然其订立和实施过程不夹杂个人感情。观众对演奏者没有恨意，多数是对作曲家有看法，作曲家才是背后的始作俑者。在一场现代派作品的演出结束后，作曲家上台致意，但痛恨现代派音乐的听众会在作曲家下台后立刻给予演奏者掌声，以表达他们对现代派音乐的不满。
公众要求演奏会体现这种紧张的感觉，他们知道演奏家再怎么努力尝试，也只能无限接近音乐的真实本质。当然，的确有一些演奏家彻底告别了紧张，演出时心跳平稳，也不会释放出大量令人紧张的肾上腺素。在多年的非人努力后，这些音乐家设法将自己的演奏等同于音乐本身，尽力演奏过就可释然。尽管最优秀和最糟糕的专业演奏家间的区别显而易见，但一场好的演出与音乐本身之间也许仍然有着天壤之别，而不少人仅仅满足于填补前者那种能被感知到的差距。
上文解释了一种反常现象，即注定会演砸的演出反而会（但并非必然）麻痹神经。当一台钢琴无法很好地弹反复或踏板不灵光时，演奏者不难明白自己无法全力发挥，或者干脆只能顺势而为。但演奏者在理想的演出环境中反而更可能无法全力发挥：在一个声学条件甚佳的音乐厅里，面对着警觉的听众，坐拥高级乐器的演奏者心中会油然产生恐惧。某些演奏家偏爱讨好听众，渴望获得他们的共情和爱慕，但这种爱如同双刃剑。成为大众宠儿的演奏家也可能搞砸演出，在听众面前蒙羞。独唱家可能唱坏一个高音，钢琴家可能从琴凳上摔下，小提琴家可能摔掉乐器，指挥可能打错手势令乐队成为一团乱麻。演奏家若能全身而退，观众自然不吝掌声，但这掌声中多少还是会有些遗憾。曾有一位钢琴家忧伤地说，自己那位刚刚在登台50周年纪念音乐会上做出无可挑剔演出的同行“有点老了”，因为自己前一年把同一首曲子弹得一塌糊涂。
在某种程度上，“古典音乐”的概念根本就不合情理（perverse）。一位塞尔维亚吟游诗人会在即兴讲述史诗故事时紧张到陷入瘫痪吗？一位爵士萨克斯乐手会在即兴独奏时怯场到浑身冒汗的地步吗？我看未必。不管怎样，艺术家即兴演出时所体验到的恐惧感与正常按谱演出时相比，不可同日而语。借助各类物质，不管是酒精、魔法还是其他什么东西，“古典”音乐家获得的是勇气，而爵士乐艺术家获得的是寻找灵感的力量。
18世纪以来，作曲家和演奏家的角色几乎被彻底割裂，这不免加剧了构思音乐和实现音乐之间的矛盾，这种矛盾甚至存在于即兴演出中。于是，音乐作品存在于其实现之外，却存在于每个人的想象中。要绝对正确地演绎乐谱内容是不可能的，但乐谱至少是一把标尺，人们以其来评判相应的演出，并最终会发现效果之不如意。但小丑在即兴喜剧（commedia dell’arte）中随着剧情的发展来构思和雕琢台词，却不必受到类似的责难。毕竟在没有舞台提示器的情况下，无法在一场演出中完整呈现原始文本的含义。
书面作品的本质意味着被反复（repetition），仅仅一次的阅读无法理解其含义。想要借助一次演出来完美诠释音乐文本（text），非但是无法实现的理想，更是一种矛盾，可谓谬论。音乐作品既不是某场演出呈现的现场音效，也非谱面内容：前者仅是一种诠释，后者仅是乐谱。作曲家自己的想象内容也不能算作音乐作品，那只是存在于他内心的意象，是一种无法触及、无法定义的构想。音乐作品也不是所有演出的简单相加所得。更精确地说，音乐是所有演出无限趋向的一个极限。
随着“超技”的帕格尼尼和李斯特的出现，加上人们开始要求演奏家背谱演出，（古典音乐中的）即兴演奏艺术日渐式微，直至消亡。贝多芬是最后一批主要以即兴演奏为人称道的作曲家之一，在他之后仅剩拙劣的模仿。失去即兴部分之后，过去多个世纪的音乐发展终于完全实现，音乐作品在概念上终于彻底脱离了现实世界。于是，音乐的精华存在于时间之外，其显现也只是一个短暂的事件过程。理论上说，作品将存在于永恒，不受历史进程的影响。有一点很重要：在爵士乐这样的音乐门类极好地重振即兴艺术时，出现了一种新形式的永恒——留声机录音。借助录音，绝对的即兴音乐也能在理论上被永久保存。几十年后，这种技术发展为纯电气化的音响。借此，音乐构想和音乐演出合二为一，永久流传。
音乐厅可以算是一种特殊的场所，其最基本的要素是18世纪和19世纪的音乐。能够永久保存的电气录音扭曲了这些音乐；通过电气手段进行永久保存，其永久性并非音乐厅音乐所追求的永久性。这些音乐也不追求乐思与演出上的统一。张力（tension）是这两个世纪的音乐作品的必备特质之一，源自音乐构想和作品演奏之间不可弥合的沟壑。这种张力甚至早在为作品构思时就已经存在，并反过来强化作品本身。在每一场贝多芬钢琴奏鸣曲的演出中，观众都会意识到音响背后有乐谱文本存在，一个被（演奏者）尝试、扭曲或阐明的文本。以演奏呈现的音乐的重要性就源自这种矛盾。
这种矛盾在现实中的表现便是怯场。任何缓解怯场的做法都会玷污“独奏会”这种仪式。现场演奏强加给人一种这样的幻觉：音乐的每分每秒背后都有看不见的谱子内容。若是演奏家在演出中看谱，就会削弱听众的这种幻觉。若允许演奏家借助谱子来即兴发挥，就会破坏音乐的完整性，哪怕只是那么一瞬间。演奏会的礼节万不可丢弃（钢琴家唯一理想的着装显然是网球服），因为这样便会强行引入理性元素，从而凸显原本无形之物：在非正式的场合，音乐比较容易成为人们听到的内容，而非人们由声音揣测出的东西。我们实际听到的声音在某种程度上阻碍我们听到（真实的音乐）。显然，我们要避免将现场演出的音乐与平时刻意或无意听到的音乐混淆。因此，演出怯场作为一个问题具有必要的象征性，但它更具有必要的功能性。候选者会在考试或求职面试开始前感到紧张，这与演奏怯场一样，本质上是考察勇气。演出怯场如同癫痫，是一种非凡的疾病，一种神圣的癫狂。
《批判性娱乐》，[美]查尔斯·罗森著，孙锴译，浙江大学出版社2022年12月。
