最近青浦博物馆正在举办“韵度清越：元代画家曹知白诞辰七百五十周年纪念展曁山水画展”，其中有一件尺幅较大的曹知白的《双松图》值得关注。关于元代画史中的“双松”图像，学界一直以来鲜有论述，本文作者从线索相对较多的元代曹知白《双松图》入手进行研究，认为以“双松”为主的“双树”图像，在图式上体现了元代文人画坛对唐代和北宋画风的承续，可以从独特角度来深入理解元代不同地域、群体和风格的文人画家的创作与交游。
最近青浦博物馆正在举办“韵度清越：元代画家曹知白诞辰七百五十周年纪念展曁山水画展”，其中有一件尺幅较大的曹知白的《双松图》值得关注。关于元代画史中的“双松”图像，学界一直以来鲜有论述，人们一般将其归于与北宋的李成（919—约967）、郭熙（约1000—约1087前后）相关的画史传统，一般认为具有寒林、遒松和蟹爪树等要素，简称“李郭”传统。画史上最早的“双树”，可谓是郭熙《早春图》中的立于大山正中的双松（图1）。这种双松的图式，就在后人的接受史中，作为符号得以传承，人们想象中的“李郭”传统，即包括双松遒劲。如在明代王铎的题写中，认为一件宋金时代的双松图，就是传李成的《寒林图》（图2）。另台北故宫博物院所藏的旧传李成的《寒林钓艇图》（图3），几株古松耸立在画心右方，山石如卷云，但学者们，如江兆申先生、铃木敬先生和高居翰先生大都认为是元人手笔。
图1 [宋]郭熙，《早春图》（局部），轴，绢本浅设色，纵158.8厘米，横108.1厘米，台北故宫博物院藏。
图2 传[宋]李成，《寒林图》，轴，绢本水墨，纵180厘米，横104厘米，台北故宫博物院藏。
图3 传[宋]李成，《寒江钓艇图》，轴，绢本水墨，纵170厘米，横101.9厘米，台北故宫博物院藏。
学界的许多论著都注意到了元代绘画中延续的李郭传统，如前所述，“双松”是李郭传统的符号图像，元代的“双树”，尤其是“双松”画题甚为多见，且不乏画史名家之作。从实物和文献双重证据出发，我们能看到李衎（1245—1320）有《双松图》、赵孟頫（1254—1322）有《双松平远图》、曹知白（1272—1355）有《双松图》、吴镇（1280—1354）有《双松图》、唐棣（1296—1364）有《双松图》、王蒙（1308—1385）有《双松图》等等。另赵孟頫的《松荫会琴图》、王渊（活动于13世纪至14世纪中叶）的《松亭会友图》等画作中的“双树”图式，与李郭传统中的“寒林”“双松”又为一类，李士行（1282—1328）和朱德润（1294—1365）也有类似画题，值得我们作专文深入探讨。笔者拟从线索相对较多的元代曹知白（1272—1355）《双松图》入手进行研究。
图4 元代，曹知白，《双松图》，1329，轴，绢本水墨，纵132.1厘米，横57.4厘米，台北故宫博物院藏。
曹知白，字贞素，号云西，华亭人，是元代活跃的文人画家。在画史中，曹知白被认为是元代继承李郭风格的代表人物。明代何良俊（1506—1573）曾言：“吾松善画者，在胜国时莫过于曹云西。其平远法李成，山水师郭熙，盖郭亦本李成也，笔墨清润，全无俗气。”《石渠宝集初编》卷十载《松林平远图》一轴，右边幅面有查士标（1615—1698）跋云：“元曹云西画虽学郭熙，此幅松针石脉，却从李营丘得笔，一种疏秀之色，是与倪王诸家抗衡，观者鉴之。查士标题。”画史中也有追溯到唐代的韦偃（活动于8世纪）和北宋的冯观（生卒年不详）的说法。倪瓒也曾在《题曹云西画松石》中曰：“云西老人子曹子，画手远师韦与李。衡门昼掩春长闲，彩（一作摇）毫动处雄（一作长）风起。叶藏戈法枝如籀，苍石庚庚横玉理。庭前明月满长松，影落吴淞半江水。”认为曹知白学的是韦偃和李成，也就是指唐代松石的画题和北宋寒林的格式。韦偃是唐代画松的名家，《唐朝名画录·妙品上八人》中载：“（韦偃）画高僧松石鞍马人物可居妙上品。”冯观则是北宋宣和时擅长画松树和山林的宫廷画家。《式古堂书画汇考》卷二十三中有《曹知白吴淞山色图》，后录：“曹云西吾郡人，与倪迂同时，以画相倡和，山水师冯观。（冯）观宣和时宦官，大都似右丞之娟秀。”《宣和画谱》卷十二载冯观（生卒年不详）：“少好丹青，作江山四时、阴晴旦暮、烟云飘渺之状，至于林樾漏管，颇极精妙。” 并载其画有《南山茂松图》，可见韦偃和冯观之说，是因为曹知白特别擅长画松树和寒林主题。
曹知白创作于天历二年（1329）的《双松图》现藏于台北故宫博物院，我们由观者视角可见，画心左侧有双松耸立，其下有平坡延伸，溪流数叠，远处松林幽怨，雾霭深邃。在画面右上边缘处有曹知白的题款：“天历二年（1329）人日，云西作此松树障子，远寄石末伯善，以寓相思。”
《双松图》画面右上为明人宋濂（1310—1381）的题跋：“执烛阅此双松图画，乃云西处士之笔，得河阳郭翰林之家法。织丽精绝，迹简意澹，景趣幽雅，有傲岁寒节操之意。于蒙恩召用，行役匆匆，他日归田，再当玩之，以为世家之珍宝。金华宋濂。”可见宋濂是在蒙诏入朝之前的一个夜晚，匆匆观赏了《双松图》并作此题跋的，此事可能是在至正二十年（1360），宋濂受朱元璋（1328—1398）召用至应天府就职之际。宋濂题跋的左边有张圣卿（生卒年不详）的题跋：“□野公□□遗□磊砢，正直之气。睨荣华□□馁，傲雪霜而不屈，与夷齐何以异。虚室生白，我思古人，瞻之在前，谁谓不能廉顽立懦哉。鄄城张圣卿识。”张圣卿生平的史料缺失，好在他的题跋也曾出现在北宋韩琦（1008—1075）的尺牍中，在此帖的题跋中，张圣卿前一人为蒲阴李齐（1301—1353），后一人落款为“至顺辛未（1331）立春日中山李懋端肃谨跋。”可见张圣卿的题跋时间大致为14世纪，元末明初的时代。
在曹知白题款旁有王臣（生卒年不详）的题跋：“汉宫秦苑雨露通，双身修立抱清风。□人图画明人句，为忝高情十八公。庐陵王臣。”“十八公”应是指阎立本（约601—673）所画的《十八学士写真图》，以其比喻“双松”的君子人格。王臣的身份虽然史料较少，但仍有线索。李东阳（1447—1516）在《怀麓堂诗话》中载：“国初，庐陵王子让诸老，作铁拄杖采诗山谷间。子让乃云阳先生同年进士，而云阳晚寓永新，兹会也，盖亦预焉。其曾孙臣，今为广西参政，向在翰林时，尝为予言，相为作《铁拄杖歌》。”这段史料中提到的人名王子让，即元末人王礼（1314—1386），王臣是王礼的曾孙，云阳先生则是元代李祁（1269—1373），是李东阳的五世祖。从题跋诗句内容来看，王臣是明代人，而李东阳所载的王臣活动的时间和籍贯均与《双松图》中的题跋相符，可见王臣活动于15世纪，是王子让的孙子，明代庐陵学者，磨损的诗句可能为“元人图画明人句”。
以上是《双松图》画面内容和题跋的情况。关于曹知白的生平，史载最为详尽的是元代贡师泰（1298—1362）所撰的《玩斋集》卷十中的《贞素先生墓志铭》，该墓志铭记录了曹知白生于咸淳壬申（1272）三月，卒于至正十五年（1355）二月：
先生讳知白，字又玄，号云西。……先生身长七尺，美须髯，性机悟，善识事。至元甲午（1294）诏遣中书左丞某公凿吴淞江，先生以荣从行功居多。大德戊戌（1298）庸田使柳公行水复献填閼成堤之法，公甚德之。巳亥（1299）丁母，艰哀毁尽，礼服除，以大府荐教谕昆山，意甚不乐，遂辞去。
尝游京师，王侯钜公多折节与之交，章辟屡上，先生悉辞谢曰：‘吾闻燕赵多奇士，庶几见之，岂龊龊求官者比耶？即日南归长谷中，隐居读易，终日不出庭户，尤喜黄老氏之学，扁其居曰常清净，曰漥盈，曰厚堂，曰古斋。盖于是超然有所得矣，晚益治圃，种花竹，日与宾客故人以诗酒相娱乐，醉即漫歌江左诸贤诗词，或放笔为图画，掀髯长啸，人莫窥其际也，四方士大夫闻其风者争内履愿交，平居于姻族乡党赒恤惟恐后，尤笃于友义，若文士许应元、李冲、刘世贤、诗僧崇古，生则饮食之，死则为治丧葬，罔不曲尽其情焉，学者尊之曰贞素先生。有歌诗凡若干卷，浦城杨公仲弘为之序。
……
后有铭曰：“振铎之封，氏别为宗。曰闽曰瓯，自南徂东。有伟先生，凛焉高风。暇观阔步，玄宫儒宫。既介而通，亦吝而丰。不倚于立，不诡于从。翼翼其心，冲冲其容。采山薇蕨，涉水芙蓉。菱歌忽断，五湖三江。有次其藏，琢石穹窿。谥私而公，靖节文中。”
贡师泰与曹知白大致是同时代的人，并“久高先生之行”，该墓志铭上的材料应可信。可以确定的是，曹知白曾在元廷任官治水，自大德己亥年间（1299年丁母之后）至至正十五年（1355）去世，后半生大约55年的时间都隐居在江南太湖一带，终日读书种花、诗画相酬。作《双松图》之时，曹知白57岁，正是长期隐居的第30个年头。
由曹知白本人在《双松图》题款可见，该画“远寄石末伯善”。石末伯善即石抹继祖（1281—1347），元代黄溍（1277—1357）所撰《沿海上副万户石抹公（明里帖木儿）神道碑[铭]》中，载其原名明里帖木尔，字伯善，祖上为辽官，姓述律氏。大德七年（1303），石抹继祖入宫，担任元成宗（1265—1307）的怯薛，即贴身宿卫。大德十一年（1307），石抹继祖继承了其父的沿海上万户府副万户之职，率沿海军镇守台州（今浙江省台州市），皇庆元年（1312），他移镇婺州（今浙江省金华市）、处州（今浙江省丽水市）两州。除了驭军之外，石抹继祖还喜欢和儒士、文人交往。这或是因为继祖幼年起即在浙江生活，以南宋前进士史蒙卿（1247—1306）为师。“自经、传、子、史，下至名法、纵横、天文、地理、术数、方技、异教外书，靡所不通。”与元代许多汉族文人一样，石抹继祖也无意仕途，40岁时就请求致仕，之后他纵情于台州（今浙江绍兴宁波一带）的山水之间，筑“抱膝轩”为宴游之所，自号太平幸民，著有《抱膝吟咏》若干卷。
值得注意的是，元人黄溍（1277—1357）在谈到石抹继祖生平之时有铭曰：“猗公之先，为时名臣。运去物改，不事二君。逮其孙曾，归我真主。”这指的是石抹继善的高祖也鲜（也先）曾受金主征召而不受。《沿海上副万户石抹公（明里帖木儿）神道碑[铭]》载：“金主闻其材武多智，召为奚部长，故辞弗获，乃俾兄瞻德纳姑受之，以全其宗。遂遁去之北野山，射狐鼠以食，誓不食金粟。闻太祖皇帝龙兴朔漠，乃杖策来归，谒拜于九斿白旗之下。”而石抹继祖“因自号北野兀者，年踰强仕，即请纳禄，举仲弟振祖以自代。”我们从前后两条史料对照来看，石抹继祖“举仲弟振祖以自代”是效法其高祖“乃俾兄瞻德纳姑受之”之举，那么自号“北野兀者”也是效法其高祖“遁去北野山”。由此可见汉族文化中“不食周粟”的隐士文化在宋元时代已经融入少数民族的文化体系，并受到羡慕效仿的情形；亦可知“不食周粟”在此时并非一定反对统治者，而是指广义上高洁而不仕的品行。事实上，石抹家族作为辽代高官之后，虽与金朝有“不食周粟”之举，却效忠元朝，而到石抹继祖这代，效仿祖上不仕之举仅仅只是为了归隐而已。
碑文中还提到石抹继祖的老师史蒙卿（活动于13—14世纪）是前朝（南宋）进士，入元后活动于宁波和苏南一带。《新元史·史蒙卿》载：“史蒙卿，明州人，宋咸淳进士。志行高卓。时四明之学，悉祖陆氏。而宗杨、袁，及沈焕、舒璘继起，复主其说。能表章朱子之学者，自蒙卿始。初教授江阴，著《小学绀珠》以淑后进。其文曰《静清集》。”元代吴师道（1283—1344）《吴礼部诗话》载：“史蒙卿景正《有感》诗云：‘途穷那免哭，哭罢一高歌。白日催年急，青山阅世多。浮生从潦倒，遣恨不消磨。何许南来雁，殷勤掠螟过。’《即事》云：‘宫花攒晓日，仙鹤下云端。自是伤心极，那能著眼看。风沙两宫恨，烟草八陵寒。一掬孤臣泪，秋霖对不乾。’”从史蒙卿的诗文来看，颇有前朝遗民之风，石抹继祖接受的教育，也是一以贯之的汉族儒学传统。
综合来看，曹知白和伯善都曾在元廷为官，隐逸不仕之后活跃在南方文人交游圈中。更值得注意的是，曹知白所书年款“天历二年人日”实有深意。因为正月人日之说最初出自民俗文化，南朝梁宗懔（502—565）《荆楚岁时记》载：
正月七日为人日，以七种菜为羹，翦彩为人，或镂金箔为人，以贴屏风，亦戴之头鬓。又造华胜以相遣。登高赋诗。
注引董勋《问礼俗》曰：“正月一日为鸡，二日为狗，三日为猪，四日未羊，五日为牛，六日为马，七日为人。以阴晴占丰耗。正旦画鸡于门，七日帖人于帐。”
……
董勋曰：“人胜者，或剪彩，或镂金箔为之，帖于屏风上，或戴之，像人入新年，形容改从新也。”
由此可见，“人日”素有剪、镂与画人像，以及登高的传统。另《事物纪原》卷一“人日”条云: “ 东方朔《占经》日: 岁正月一日占鸡，二日占狗，三日占羊，四日占猪，五日占牛，六日占马，七日占人，八月占谷。其日清明温和，为蕃息安泰之侯；阴寒惨烈，为疾病衰耗之征。”人日占卜的习俗，在隋唐则发展为期许或祝福。隋代诗人薛道衡（540—609）有《人日思归》诗：“入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。”卢仝（795—835）有《人日立春》诗：“春度春归无限春，今朝方始觉成人。从今克己应犹及，颜与梅花俱自新。”杜甫《人日二首》则如此写道：“元日到人日，未有不阴时。冰雪莺难至，春寒花较迟。”鹤注认为与东方朔《占书》有关，以叹天宝离乱，四方云扰，人物岁岁俱炎之意。以上三首诗分别体现了人日的怀念、期许和占卜之意。
另外，唐诗中以人日为题的赠友与怀友诗为数众多。如宋之问（656—712）有《军中人日登高赠房明府》，孟浩然（689—740）《人日登南阳驿门亭子，怀汉川诸友》，刘长卿（726—786）《酬郭夏人日长沙感怀见赠》等。而“人日赠诗”最广为人知的个案，则是高适（704—765）和杜甫的人日唱和诗。高适有上元二年（761）所作的《人日寄杜二拾遗》：“人日题诗寄草堂，遥怜故人思故乡。柳条弄色不忍见，梅花满枝堪断肠。身在南藩无所预，心怀百忧复千虑。今年人日空相忆，明年此日知何处。一卧东山三十春，岂知书剑老风尘。龙钟还忝二千石，愧尔东西南北人。”注中曰：“梅柳，人日之景。”杜甫在大历五年（770）有《追酬故高蜀州人日见寄》，开篇即曰：“自蒙蜀州人日作，不意清诗久零落。今晨散帙眼忽开，迸泪幽吟事如昨。”人日怀友之风在后世得到了延续，如元末谢应芳（1295—1392）的诗《人日怀管伯龄及杜泉玉昆仲一山上人》就是一例。
与此同时，古人怀友称为“云树之思”，比喻阔别友人后的相思之情，此语仍出于杜诗。杜甫《春日忆李白》诗中有句：“渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文。”注曰：“公居渭北，白在江东，春树暮云，即景寓日有怀。”另李商隐（约813—约858）《寄令狐郎中》亦有：“嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。”也是从杜诗中化出。倪瓒有诗《二月廿二日潘子素、王叔明来访，临别为写水傍树林图》：“积雨开新霁，汀洲生绿萍。临流望远岫，归思忽如云。”此中即体现出“云树之思”。宋代士人的诗文中开始以象征高节的“连理松”怀友，如余靖（1000—1064）《双松》：“自古咏连理，多为阳艳吟。谁知抱高节，生处亦同心。风至应交响，禽栖得并阴。岁寒当共守，霜雪漫相侵。”秦观（1049—1100）《题双松寄陈季常》：“遥闻连理松，托根黄麻城。枝枝相钩带，叶叶同死生。虽云金石姿，未免儿女情。想应风月夕，满庭合欢声。”黄庭坚（1045—1105）亦有《戏答陈季常寄黄州山中连理松枝二首》。 事实上，最初与双松画赠友有关的载录来自五代的荆浩（850—不详）。沙门大愚曾向荆浩乞画：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽深处，唯籍墨烟浓。”荆浩以诗答：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一盏，兼称空苦情。” 虽然当时的双松和盘石图像属于唐代特有的“松石格”画，常装为屏障，用来陈列在禅房中，但也开启了以此类赠友图的文化传统。因此我们更可以认为，双松象征的就是曹知白和石末伯善二人惺惺相惜的“自画像”，与“天历二年（1329）人日，云西作此松树障子，远寄石末伯善，以寓相思。”可以呼应。
那么曹知白的《双松图》除了以松喻友和怀友之外，是否另有深意呢？事实上，文献载录，曹知白画过不止一幅“双松图”。在乾隆（1711—1799）的《御制诗四集》卷四十一中曾有《曹知白双松竞秀》诗：“诚为殷季双高士，不是嬴家五大夫。忆我木兰放围暇，僧机图侧赋还图。[僧机图岭之下有乔松一根，而二大干，向名之曰夷齐，而系以歌并为之图]。”在乾隆看来，双松是隐士伯夷叔齐的象征，而乾隆为乔松取名，并赋此诗，应在木兰围场狩猎“僧机图岭”之时，这又为我们留下了理解“双松”的一条线索。而在台北故宫所藏的曹知白《双松图》中，张圣卿的题跋曰：“傲雪霜而不屈，与夷齐何以异。”前文所举的贡师泰所撰的《贞素先生墓志铭》中也有所谓“采山薇蕨，涉水芙蓉”，可见双松在后人的理解中确有夷齐之意。
追溯前作，“双树”与采薇的关联也体现在在南宋李唐（1066—1150）所画的《采薇图》中，画中的伯夷和叔齐背后有一棵松树，另一棵树的形状颇像桧树。元末明初人王绂（1362—1416）的《书画传习录·论画》中载一位南宋遗民谢君直（活动于13世纪）在至元二十六年（1289）“不食而死”，人们画像祭祀他，名曰《采薇图》，并举其诗句：“雪中松柏愈青青，扶植纲常在此行。天下岂无龚胜洁。”也是以松喻人。同样是南宋遗民的陆文圭（1252—1336）有诗《浙西道院并题双桧诗》：“黄堂曾著宰官身，彷第见时记不真。图志虽存千载旧，栋梁安有百年新。敏华开落无三日，双桧轮困经岁春。应比首阳高节士，采薇不食为求仁。”宋代李复（1052—不详）《后园双松》“群木喜春妍，凋落寒霜苦。昂藏两大夫，森然须鬣古。”此处的“两大夫”也含“采薇”之典，由此亦可见夷齐与双树（松）的关联。这些文献与乾隆对曹知白“双松”的理解是一致的。但曹知白本人仅为隐居不仕，并非反对朝廷，《贞素先生墓志铭》中载曹知白所言“吾闻燕赵多奇士，庶几见之，岂龊龊求官者比耶？即日南归长谷中……”邵亨贞（1309—1401）的《野处集》卷二中所提到曹知白隐居生活的畅意形状：“追思翁康强时，幅巾野褐，扶短筇竹，招邀文人胜士，终逍遥于嘉花美木、清泉翠石间，论文赋诗，挥麈谈玄，援琴雅歌，觞咏无算，风流文采不减古人，其有得于文字间者，未易臆计也。”从这些载录可见曹知白的价值取舍。因此，即便曹知白所画的双松暗喻夷齐，指向的也应是不仕之隐士，同时体现了曹知白对江南文人圈价值观的融入，这和石抹继祖自称“北野兀者”但并不反元廷是类似的。
值得一提的是比曹知白《双松图》仅早一年的“双松”画，是藏于台北故宫的吴镇（1280—1354）的《双松图》。图中款云：“泰定五年（1328）春二月清明节，为雷所尊师作，吴镇。”《双松图》被认为是吴镇传世画作中最早的一件，此时吴镇49岁。之所以作于清明节，是因为吴镇为纪念去世的旧友而作此画。关于“雷所尊师”究竟是谁，有两种说法。据陈擎光先生考证，雷思齐（1230—1301）是一位道士，临川人，曾在江西乌石观居住，精通易经和老子；余辉先生则认为应是张善渊，人称张雷所，活动于史载其至元年间（1264—1294），曾修苏州府玄妙观。此两位都是道士。笔者以为从吴镇的生卒年来看，雷思齐去世的时候吴镇仅21岁，似可能性不大。
双松或双桧，在唐代至北宋时则常被认为是道教祥瑞。《太平寰宇记》卷十二引《述征记》云：“老子宫前有松柏双株。”唐代牛僧孺（779—847）《玄怪录》卷一《杜子春》中，杜子春就曾遇见一得道老者，并与其约见于“老君双桧下”，老人“啸于二桧之阴”。老君双桧也许就是老子宫前的双树。在笃信道教祥瑞的徽宗时代，双桧则成为赵佶乐于营造的园囿景致。宋代袁褧（生卒年不详）的《枫窗小牍》卷上载：“宣和五年（1124），朱勔于太湖取石，高广数丈，载以大舟，挽以千夫，凿河断桥，毁堰折牐，数月乃至。会初得燕山之地，赐号‘敷庆神运石’。石傍植两桧，一夭矫者名‘朝日升龙之桧’，一偃蹇者名‘卧云伏龙之桧’，皆金牌金字书之。徽宗御题云：‘拔翠琪树林，双桧植灵囿。上稍蟠木枝，下拂龙髯茂。撑拿天半分，连卷虹南负。为栋复为梁，夹辅我皇构。”由此可见双桧与道教的渊源。陈擎光指出，画中的双树实为桧树，且在《墨缘汇观》中被录为《双桧平远图》，但图的题名按照习惯，在《石渠宝笈初编》中被定为《双松图》。
元代时，双桧延续了宋代的祥瑞之意。泰定三年（1326），四明玄妙观中的桧树曾结为凤冠，当时被视作祥瑞，时人袁桷（1266—1327）有《瑞桧赞》记述了这件盛事，提到绘图并赞之事。元代贡师泰撰《玩斋集》卷二《题陈仲明所藏双松图》，宋无（活动于14世纪）的诗《南岳李道士画双松图》等均有道教因素在内，吴镇的《双松图》（图5）即在四明玄妙观祥瑞出现两年之后所绘，并以双桧的图像抒发了“双树”怀友之情。
图5 [元]吴镇，《双松图》，轴，绢本水墨，纵180厘米，横111.4cm 厘米，台北故宫博物院藏。
从以上分析和整体的元代画史来看，首先，以“双松”为主的“双树”图像，作为北宋李郭画派的衍生，在图式上体现了元代文人画坛对唐代和北宋画风的承续。第二，“双树”喻友的含义包括以嘉木喻君子，赠友纪念和隐居不仕三个侧面，它的文化源头中虽有“伯夷叔齐”之说，但大多数元代文人画家并不取过于激烈的反元态度，而仅仅借此表征高士和君子的情感与形象。事实上，这也体现了元代江南文人画坛交友圈对朝廷的普遍态度，文人们可以不出仕，但绝不会贸然反元。第三，“双树”作为画中赠友符号的创作，虽前有赵孟頫和李衎等，后有王蒙和赵原等，但主要盛兴于元代中期，以曹知白、吴镇为代表的《双松图》是高峰阶段，时间大致在14世纪20至30年代左右，再由倪瓒的系列作品延续到元代后期。第四，双松的形象除了赠友与比德之外，也渗透着君子之交惺惺相惜的深厚友情。通过对“双松”画题的梳理，我们正可以从独特角度来深入理解元代不同地域、群体和风格的文人画家的创作与交游。
