近代中国“社会美育”理念的早期建立与传播，是中华美育精神内涵现代性转化历程中的一个重要组成部分。20世纪上半叶中国新派学者对于国民大众“社会美育”运动多有探索和实践，滕固是这一时期中国艺术学研究领域的奠基学者之一。自青年时代开始，他就深受20世纪中国文化界“文艺大众化”思潮与近代欧洲公众美育理论的影响，逐步形成了独特的“民众艺术”理论，借以表达现实关怀与批判立场，成为其推动中国“国民艺术复兴运动”，进入20世纪中国艺坛思想言说中心，参与社会文化改造事业的一次尝试。这种难能可贵的研究意识与现实关切，为新时代中国特色“大美育”理论建设，提供了重要的本土经验与启示意义。
一、引言
“社会美育”是面向全社会成员普遍实施的审美教育活动，目的在于提高国民大众的审美修养、思想道德与科学文化素质。20世纪上半叶，受近代中国民族国家建立的时代影响，中国新派学者对于在一般国民大众中推行“社会美育”理念多有探索和实践，这与国民文化身份的认同理想、社会大众文化风气的改造事业紧密合拍。滕固（1901-1941）是20世纪上半叶中国艺术学与艺术史论研究领域的重要奠基学者之一。1901年他出生在上海宝山月浦镇的一个文人世家，受到了良好的家庭教育与家学熏陶。1920年10月，自上海美术专科学校技术师范科毕业后，滕固东渡日本，进入东洋大学专门学部文化学科就读。彼时的东洋大学有和辻哲郎（1889-1960）、大西克礼（1888-1959）、柳宗悦（1889-1961）、出隆（1892-1980）等当时日本著名的新派哲学与美学学者在此执教，其“文化学科”宽口径的课程设置与颇带“杂学”色彩的教学特点，为其初步打下了一个开阔的西学根柢与英文、德文语言基础，对滕固的世界观、文化观，及其青年人文学者身份的形成，产生了重大的塑造意义，极大地开拓了他的知识视野和学术眼界。此时正恰逢第一次世界大战结束之际，欧洲学者反思西方科学主义破产、文明衰落的著作大量出现，并传入日本，显然对身处日本文化界的滕固有着极大的震动，特别是他得以有条件接触到了对明治维新后的日本有深厚影响的德国学术。在目睹过彼时日本学术界、教育界、文化界的发达繁荣之后，滕固开始反观20世纪20年代中国文艺界的现状。而他在上海美专和东洋大学所受到的美术实践与艺术理论训练，也促使他自觉从艺术原理的角度，对艺术界的现实问题予以剖析和探源。
滕固
然而，目前学界针对滕固青年时代的艺术理论探索与治学努力，尚停留在笼统粗略的研究层面，存在许多关注盲区与缺漏之处，仍有可待进一步深入探讨的空间。实际上，滕固自踏入艺术研究领域开始，就已然注意到了从历史出发，通过回溯古代，钩沉各艺术形式精神内涵的内在关联，借以表达自己的现实关怀与批判立场，努力追求一种富有学理性的“logic critique”（有逻辑的批评）的艺术研究方式。他从一开始就没有单纯局限在美术领域，而是立足一个开阔的文化史视角，涉猎游走在小说、诗词、戏剧、绘画等不同领域的形式之间，找寻它们在创作原则、表现方式和艺术原理上的贯通之处，回答“艺术是什么”的困惑，进而对美术的本源、功能、性质等核心原理加以深入探求。在此基础之上，滕固逐步形成了独特的“民众艺术”构想，这是“社会美育”理念在近代中国早期形成过程中的一个代表，也成为考察20世纪上半叶中国文化界“文艺大众化”思潮传播与影响的典型案例。
1920 年代滕固（后排左一）与姜丹书、王济远、朱屺瞻等上海艺术界学者、画家聚会留影
二、从戏剧到美术：滕固“民众艺术”构想的形成背景与欧洲范本
自1920年留学日本开始，滕固较早提出了“民众艺术”的全新构想与“国民艺术复兴运动”的现实主张，并从对西方现代派戏剧理论的关注开始，移植推广在对艺术领域的宏观考察上。此时新文化运动中的白话文运动、诗界革命、小说界革命、戏剧革命思潮正风起云涌，滕固自然深受其间的影响。1920年1月15日，滕固在上海写下《戏剧革命》一文，作为他“戏剧革命第一次的宣誓”。这篇文章的创作背景是他这一时期对法国作家罗曼·罗兰（R.Rolland）“民众剧场”、“民众戏剧”（le Théatre du Peuple）理论的熏习与服膺。近代欧洲的戏剧表演作为一种大众公共文化生活，发挥了社会美育、启迪民智的作用。罗曼·罗兰提出：“近代戏剧家的奇迹，就是发现了民众”，故而滕固也认为现代派戏剧是“民众艺术的结晶体”、“因是法国、德国便提倡民众剧场；现在这‘民众艺术’四个字，差不多全世界受他的感动了”，将其视作“民众艺术”的代表。同时滕固又进一步指出，这种民众艺术的发展理想，针对的正是世纪之交欧洲艺术的衰退局面，他引用罗曼·罗兰的话说：“艺术衰弱到极点了，我们应该鼓吹民众力的膨涨，去滋补他的衰弱”。滕固此时显然已经认识到了传统社会上层精英艺术与国民大众艺术的分野，解释道“因为历来艺术，都以娱乐为本位，被几多贵族，据为私有；和民众绝不相干，分路走的”，他又引用托尔斯泰在《艺术论》中所谓“一般艺术”的主张，总结出“说现代戏剧的真精神，是民众艺术的真精神，也无不可”的结论。在文中，滕固结合自己的观察，分析了当时国内社会各阶层对于戏剧的一般陈旧看法，这导致“作剧演剧是最下贱的营业；观剧是最下贱的娱乐；剧场是最下贱的地方”，而无论是旧剧还是新剧，都变得毫无艺术性可言，他不禁感叹“我论戏剧革命，因为我国戏剧腐败到极点，有如政治，有如军阀，有不得不革命的大势”。因此针对戏剧界的这种颓唐状况，滕固高呼“推翻现在的所谓新剧”，他提出“创造民众艺术真精神的新剧，介绍西洋名剧，表演文艺新作品”、“解放社会上的旧观念，引导他们识别戏剧的好处”、“建设民众剧场，以艺术改造社会”的三点主张，亦见其这一时期重视“民众艺术真精神”的新颖姿态。而同时颇值得玩味的是，滕固这篇高呼中国戏剧革命的文章，是发表在上海美专校刊《美术》杂志上的，五四后新戏剧运动与新美术二者间的紧密关联，亦可得见一二。
罗曼·罗兰（R.Rolland）
1921年5月31日，沈雁冰、郑振铎、熊佛西、欧阳予倩、陈大悲、滕固等13人在上海发起成立“民众戏剧社”，创办《戏剧》月刊。这一社名正来自于沈雁冰对罗曼·罗兰“民众剧场”一词的效仿，其建社宗旨是“以非营业的性质，提倡艺术的新剧”，翻译介绍了大批以易卜生（Henrik Ibsen）社会问题剧为代表的欧洲现代戏剧作品与理论，继续力倡艺术改造社会的功用。这一年滕固也开始在东京尝试写作《夜》、《爱之循环》、《失路的一夜》、《失恋的小鸟》、《生命之火》、《残废者》、《红灵》等白话文新诗与白话文剧本，甚至计划在上海“造个艺术的剧场”。“民众戏剧”思潮受到了1910年代日本大正初年以本间久雄为代表的日本“民众艺术”论争的影响，随后，这种民众戏剧运动以多种社团、剧社的形式在中国风行，一直持续到抗日战争之际，成为社会美育思潮在戏剧领域的一次革新。
民众戏剧社社刊《戏剧》1921年第1卷第1期创刊号
1921年2月滕固在东京创作的 白话文话剧剧本《红灵“Red Soul”》
而作为一个二十多岁的青年人，滕固的民众艺术复兴理想还受到了19世纪末德国与爱尔兰文化复兴运动的影响。在1925年撰写的《国民艺术运动》一文中，滕固开篇就引述了德国极右艺术史家、民族主义者尤利乌斯·朗贝（Julius Langbehn）激进的文化保守主义言论。1890年朗贝匿名出版了《作为教育家的伦勃朗》（Rembrandt als Erzieher）一书，强调“德国文化正在被科学和知性主义摧毁，只有通过艺术（能体现一个伟大民族内在特质的艺术）的复兴和新社会中英雄式、具有艺术天赋的人掌权，才能得到再生”。朗贝抱怨整个德国社会都正在遭受美国式商业消费文化的侵蚀，这种虚浮使得德国人丧失了对于德意志传统艺术精神的继承。因此他站在日耳曼种族主义的立场上，提出荷兰人伦勃朗（Rembrandt）及其绘画作品才是德意志民族精神和理想的集中体现。而在伦勃朗艺术的熏陶之下，艺术将会重新在德国社会取代科学，成为解决公众精神空虚问题的良方。凭借这种观点的宣扬，这本书在20世纪30年代前被重印了数十次，成为德国社会的畅销书。滕固显然读过此书，他引用朗贝的话说：“Rembrandt不是平平淡淡的一个人，在他的艺术事业上看来，始终不失为荷兰人。这件事实在对于我们的一大警告，强健绝伦的人物，由于健全的种族精神所产生；而健全的种族精神，由于健全的民族精神所产生的”。朗贝的这种煽动性理论在世纪之交的德国文艺界掀起了一场被称作“乡土艺术”（Heimatkunst）的运动，这在不同的艺术门类中均有所体现，如在诗歌创作上就出现了“国民诗人”、“乡土诗人”的作家身份，代表人物有文学评论家弗里德里希·里恩哈德（Friedrich Lienhard）和阿道夫·巴特尔斯（Adolf Bartels）等人。这种提倡民族文学的意识也在20世纪上半叶被译介至中国，成为“中国文艺复兴运动”的思想资源之一。1927年郁达夫在《农民文艺的实质》一文中就谈到了“有地方色彩的农村文艺”，他认为：“从前中国的田园诗人的作品，和德国乡土艺术（Heimatkunst）的诗歌小说戏剧中之有社会性，现代性者，也可以成立，也可以说是农民文艺的一种”。滕固在《国民艺术运动》中也介绍到了里恩哈德：“十九世纪末二十世纪初，德国人有一种乡土艺术Heimatkunst的运动，要在艺术上发露种族的特色，地方的感情。于是乡土诗人群起，其中最有力的评论家Lienhard，大声疾呼，最为有力，他所谓国民诗人，要有历史与国土的根柢；从确定的观点上，泛观社会人生，以变其形式与倾向，造成一时代的时代精神”。
德国极右艺术史家、民族主义者 尤利乌斯·朗贝（Julius Langbehn）
《作为教育家的伦勃朗》（Rembrandt als Erzieher）1890年版
除受到德意志的民族主义影响之外，爱尔兰也在19世纪末至20世纪20年代出现了与摆脱英国殖民统治斗争相呼应，旨在复兴民族文学、戏剧与艺术的“爱尔兰文艺复兴运动”（Irish Literary Renaissance），这也是催生滕固力倡国民艺术复兴的另一思想源头。实际上，爱尔兰唯美主义和象征主义诗人叶芝（W.B.Yeats）正是在诗歌和戏剧上对留日之后的滕固影响最大的作家，他在多篇文字中都对叶芝的诗歌和剧作原文信手拈来。在《国民艺术运动》中，滕固先后列举了叶芝、爱尔兰剧作家约翰·米林顿·辛格（J.M.Synge）和奥古斯塔·格雷戈里夫人（Dame Isabella Augusta Gregory）三人，他们都是爱尔兰戏剧复兴运动的核心成员，创作了一批以区别于英语的本民族语言为载体，表现爱尔兰农民生活和民间故事的剧作，这一爱尔兰文化精英群体成为了滕固“民众艺术”构想以资借鉴的另一欧洲范本，称其“在他们的民族历史上，长留荣光，永为前人赞叹”。
爱尔兰戏剧复兴运动核心人物、诗人叶芝（W.B.Yeats）
三、“文艺大众化”思潮与“民众艺术”构想的深化
早在1922年7月滕固在上海美专暑期学校讲授美学课程时，就已经注意到了发展艺术教育和民众艺术，在改造近代中国社会，促进社会大众精神文化建设与情操陶冶层面上的重要性，在授课讲稿《文化之曙》中，他提出了“文化主义的建设”问题，强调“现代人的生活，被政治军阀社会、家庭压制，充满了不安与烦闷，而中心生命的发现，同时在吾人理想与欲望之间；这种中心生命，便是文化的建设——文化主义的建设——发出新生命的微光，来补救不安与烦闷；事业上最需要的——艺术教育与民众艺术的建设”。滕固之所以要重视最一般民众生活的目的之一，正因为一个时代的文化风貌，是植根于那个时代的民众生活与集体精神，所谓“文化是时代精神的表现；一时代有一时代的民众生活，其中学术、宗教艺术，以至制度、风俗、道德，综合了复杂的民众生活，而构成时代的文化”，而在此其中，“研究文化的全部，须先研究一般的艺术活动”，这就明确了文化与艺术的关系。因而在滕固看来，为了在20世纪上半叶解决中国民众的精神生活问题，首要任务就是要推动民众艺术与社会美育的发展，这是比传统宗教的感化力量还要强大的精神层面建设。
滕固对于发挥美育在国民文化启蒙作用上的认识，应当放在20世纪20年代前后中国文艺界“文化运动热”、“艺术运动热”、“民俗文艺热”的大时代背景之下加以看待。事实上，在新文化运动后的这一时期，确实掀起了一场旨在突破精英与大众文化界限，力求实践“为人生而艺术”理想的民众艺术讨论热潮，对民众民间艺术的范围、性质与功能也有了逐步深入的认识，“文艺大众化”成为了20世纪上半叶中国文化界最为重要的思潮主线之一。1919年9月间，滕固恩师刘海粟与上海美专教师汪亚尘、俞寄凡、陈国良、贺伯馨一行，赴日本考察美术界现状，这次东瀛之行的契机是同年4月日本画家石井柏亭到访上海美专时，向刘海粟介绍了一战后“新近日本的一般艺术家”发动民众艺术运动的情况，刘氏听后“不觉‘悠然神往’”，开始好奇日本人“民众艺术呼唱得最起劲的时候，究竟怎样现象，也是不可不看的，因为这都是与我们从事艺术运动的人有特殊的关系的”。因此，通过近一个月的考察，刘海粟一行实地了解了当时日本美术界正在举办的“帝展”（帝国美术院展览会）、“文展”（文部省美术展览会）、“二科会”等美术展览会的情况，意识到“日本美术发达到现在这种地步，的确还是民众自己倡导起来的”，言辞中充斥着对于中国文艺界在民众艺术领域无甚作为的愤愤不平，故而他呼吁“我很希望研究艺术的同志大家提起劲头去做，只要先从个人入手，就是发展各人所有的个性，专门主动的创造。如果人人都这样去奋斗，那便渐成了艺术的群众运动”。此时的滕固恰好刚刚东渡日本求学，显然身处其间的他，会被日本美术界所表现出的这种贴近民众的艺术倾向所吸引注意，为其留下了深刻印象。
刘海粟《日本新美术的新印象》 上海商务印书馆1921年版
同年12月，对滕固影响颇深的另一学界领袖蔡元培发表《文化运动不要忘了美育》一文，明确把广义上的美术运动（包括造型艺术、音乐、戏剧、博物馆、剧场、公园、城市规划等）均看作是新文化运动不可分割的一部分，他提醒道:“现在文化运动，已经由欧美传到中国了。解放呵！创造呵！新思潮呵！新生活呵！在各种周报日报上，已经数见不鲜了。但文化不是简单，是复杂的。运动不是空谈，是要实行的。要透澈复杂的真相，应研究科学。要鼓励实行的兴会，应利用美术……文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育……所以我很望致力文化运动诸君，不要忘了美育”。1920年，吕澄撰文《什么叫民众艺术？》，指出民众艺术与一般艺术的最大区别，就在于它的教化功能，认为“民众艺术纯是种教化中流阶级以下着包含劳动阶级的平民的机关或方式，民众艺术能有独立的意义，便在这一点，所以不是一般的艺术，也便在这一点”。1922年汪亚尘也提出要打倒帝王式的艺术，回归“民众的艺术”，认为这是“时代战斗的武器”：“我国的艺术向来是帝王式的艺术——贵族阶级的艺术——历朝的艺术品，大半是供给帝王和贵族当作娱乐的东西，与民众可说没有什么影响。现在却不是这样的时代了，大家都要打破这个迷梦来从事民众的艺术运动！”1923年上海艺术专科师范学校校长吴梦非则撰文辨析了“民众艺术”与“民众的艺术”之区别，认为民众艺术绝不是仅仅以民众生活为表现题材，却依旧满足有闲阶级好奇心的作品，它应当是“现代单一化的无产阶级从他们的生活里面涌溢出来，像这样的民众，就能贯彻民众之心而得到共鸣的艺术了”。同年，女作家苏雪林以笔名“老梅”，开始在北京《学汇》杂志上全文翻译连载了罗曼·罗兰的《民众艺术论》一书。1924年与滕固同为创造社社员的成仿吾，则提出民众艺术运动与社会美育的关系问题，认为平民大众对于艺术作品鉴赏力的提升，是与艺术教育的发达程度有关，因而民众教育的普及是民众艺术运动成败的关键。
1924年12月，在庆祝上海美专建校十三周年时，汪亚尘再次强调：“近年来国内盛称之新文化运动，艺术实含有至大力量，艺术乃文化之和，亦可谓文化中之精髓也”。1925年4月，刘海粟也作《民众的艺术化》一文，继续主张“人类为功利主义所苦，黑白不分，是非不明，沉梦酣睡，醒觉无时。少数艺人擅艺术之特权，民众与艺术遮迣，能不窒息以死乎？吾人欲普及艺术举行展览会，俾民众领略艺术之趣味，使人人的生活艺术化，而循其所以生之意义也”，这与滕固所谓民众艺术运动能够推进社会大众精神文明建设的观点，表达的正是同一个看法。1927年5月，时任国立北京艺专校长的林风眠南北呼应，发起召开“北京艺术大会”，提出“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化”的目标，高呼“打倒贵族的少数独享的艺术！打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！提倡全民的各阶级共享的艺术！提倡民间的表现十字街头的艺术！”这将艺术大众化运动推向了第一个高潮，引发了当时国内艺坛一线学者、艺术家们的参与讨论，如邓以蛰在为北京艺术大会所作《民众的艺术》一文中，继续辨析了“民众创造的艺术”与“为民众创造艺术”的区别，他和吴梦非的看法类似，认为“民众的艺术是民众自己创造的，给自己受用的；不是为艺术而有艺术的艺术家所能为他创造的，所能强迫他受用的……归根一句话，民众的艺术非得从民众自身发出来的不可；从外面强塞进去的艺术也罢，非艺术也罢，总归是不成的”。刘开渠则力赞召开北京艺术大会的必要性，呼吁“艺术是人人需要的，所以我们对于以前少数私有艺术的事情非打破不可。我们要把艺术放在民众眼前，我们要以民众为艺术的立脚点。我们要使艺术完成所有的人的人生，这样的艺术也才是真的艺术，才是有意义有价值的艺术。把艺术给予民众的唯一办法，就是艺术大会。所以艺术大会在研究艺术的人是绝对不容忽视的”。
1928年4月，林风眠又转往杭州筹建国立艺术院，8月成立了“艺术运动社”，其建社宣言中对艺术运动在新文化运动中被忽视的状况表示痛惜，认为“在十余年来所谓新文化运动之中，艺术是占着最末一把交椅的，而艺术运动这个新名词至今尚不成为口号，亦万不及其他政治社会运动之澎湃而促人之注意”，因此，“艺术运动社”的目的是“虽际此干戈未息颠沛流离之时期，仍毅然决然揭起艺术运动的旗帜在呼啸呻吟之中，宣传艺术之福音！这是我们的天职！……我们深知在庞大中国而谈艺术运动决非少数人的力量所能完全成其事的。集中全国艺术界之新力量而一致努力于艺术运动是为本社第一理想！发行艺术刊物广事宣传以促进社会上审美之程度，多多举行展览会俾民众与艺术接近，或致力于艺术教育培植后起之秀，或创办艺术博物院或组织考古团，凡此种种都是本社预定的工作”。
而从滕固个人的经历角度来说，留日归国后的1920年代中后期，他在自己的文艺理论研究之余，还开始凭借上海美专教授、上海国民大学教授、南方大学教授、金陵大学教授等学界身份，积极参与了政府官方有关民众艺术运动的行政事务工作。这一时期他连续发表论文，讨论社会美育与民众艺术对于提升近代社会大众文化素养的重要性。在感情色彩颇为激进的《民众的教养》一文中，滕固明确提出培养民众，尤其是青年群体“知识的教养”与“美的教养”的必要性，表达了自己对于推动社会美育的期待，而在《物质繁荣艺术凋落》一文中，他又将贵族精英艺术摆在了民众艺术的对立面上，此文是滕固在阅读了英国批评家威廉·莫里斯（William Morris）的《艺术与社会主义》（Art and Socialism）一文后所作的读书笔记。19世纪中晚期以来欧洲出现了因工业化发展而社会浮躁，平民大众人心迷惘的“世纪末”思潮，莫里斯等人对此提出了批评，认为当时在资本主义工商业社会的扭曲发展中，艺术趣味长期被精英阶层所操控把持，这使得社会最广大劳动者丧失了应有的享受自然慰藉的艺术权利：“Morris最痛感的，就是近代商业发达，操了至上之权，人们奉他为神圣时，艺术就被他蹂躏的了。近代人只管忙于抢劫很偏颇地划分的物质的繁荣，把民众艺术抑压得奄奄一息。民家的大部分应有的艺术，分不到手了。所谓艺术只握住在少数的富豪，及富裕的人们手里，于是民家——劳动者之自然的慰藉丧失尽净”。因此受到莫里斯的影响，滕固也反对肉欲的“奢耗品”，呼吁发扬民众艺术的真精神，明确表现出在近代物欲横流的商品经济社会中发展民众艺术的严肃感与紧迫性。
1925年滕固讨论“文艺大众化”思潮的论文《国民艺术运动》
1926年年末，滕固在《今日的文艺》一文中首次提出“庶众主义”的说法，这是他受当时颇为新潮的唯物史观与社会物质基础决定上层建筑理论的影响。在20世纪上半叶近代中国的忧患时局之中，滕固力主发展民众艺术的原因，还希望使“忧患不幸的庶众”上升为社会和时代的支配阶级，推翻“所有资产阶级留下的个人主义的文艺及其流亚”，发展出“能呕吐我们的忧患和不幸之真实的文艺，能反映我们被压迫阶级的理想和兴趣的，含有新的时代心理的文艺”，从而发挥艺术改造社会，美化国民生活，启迪民智的功用。
1924年滕固讨论“社会美育”问题的论文《民众的教养》
四、结语
正是从20世纪20年代开始，滕固对西方文学、戏剧、哲学、美学著作进行了大量研读，并在《时事新报》《小说月报》《创造周报》《狮吼》等五四时期上海著名的新文化新思潮刊物上撰写发表了多篇文字，显示出这一阶段他的阅读趣味、思考范围与理论倾向，为他积累了一套初见体系的艺术学理论武器与艺术史研究工具，使其在20年代中期迎来了自己学术生涯的第一个高峰，基本形成了此后对于中国艺术史研究的问题格局与方法体系。滕固的第一部艺术史代表作《中国美术小史》成为了运用“民众艺术”视角，考察中国古代美术成就的典型代表。凭借这种视角，滕固的艺术史书写与古代画史画论相比产生了极大不同，他反对传统画史叙述中对于文人精英艺术与民众艺术的界限，希望找寻国族文化艺术发展的整体线索，打造一部“国民艺术史”，从而回答“艺术的国民性”问题，重建有关中国艺术延续性与文化同一性的历史叙事。因此“民众艺术”构想的提出，使得滕固的眼界和思维不囿于一端，他在古代画史书写范围之外，开始更多注意到建筑、雕刻、石窟造像、器物、工艺美术、纹样装饰等不入画史之列，多由一般民众所创造的美术类别，将它们作为艺术史研究问题的一部分加以看待分析，推动了20世纪初期中国艺术史写作范式的现代转型。
更为重要的是，滕固凭借发动中国“国民艺术复兴运动”的方式，作为他参与20世纪上半叶中国社会文化与美育事业的一次实践，以此思考中国现代“国民艺术”的风格革新与理论方法，找寻20世纪中国艺术演进再造的发展方向。他毕生也积极利用自己的艺术学者身份和教育官员职务，频频向官方建言献策，呼吁通过民众艺术运动教化和改造大众文化素养。1926年3月，在代表江苏省政府刚刚结束赴日本考察艺术教育回到上海后，滕固与王济远作为上海美专教授，合撰提交给江苏省省长陈陶遗一份简短的报告建议书《江苏省艺术设施刍议》，其中两人重点强调了对于民众公共娱乐生活的引导和改造问题，认为公共娱乐文化“与民家生活有至深之关系，习于善则善，习于恶则恶”，因此作为政府官方，要注意“存其高尚优美之娱乐，禁止鄙陋荒淫之行为，以奠公共娱乐新设施之始基”。
1926年3月上海美专教授滕固与王济远提交给江苏省省长陈陶遗的公文报告《江苏省艺术设施刍议》
在抗日战争烽火四起的1939年，掌校国立艺专的校长滕固，又联合原国立北平艺专校长赵畸、教育部音乐教育委员会委员唐学咏两人，向当年召开的国民政府第三次全国教育会议提交了《改进艺术教育案》的提案，提出“普及社会艺术教育”的建议，认为“艺术教育，自当使其社会化而普及之”。他们建议在全国各市县设立“民众美术馆”和“美术陈列室”，“以资民众观摩欣赏”。在此时全民族抗战抵御外侮的现实局势下，艺术被抬升到了关系国家生死存亡的政治高度，发展民众艺术运动和社会艺术教育成为鼓舞民族精神和抗日斗志的有力武器，而其中之道理正在于他们所痛陈的那样：“一个国家，民族能否独立生存于世界，全看它的全体民众有无民族思想，有无自信观念。而民族意识能否发达，民族自信的观念能否存在，则又全看他们的文化工作，有没有自我、真我的独特表现……民族意识丰富的国家，是决不会灭亡的”。这种强烈的民族情怀与现实关切，亦为当下新时代中国特色“大美育”理论建设，提供了重要的本土经验与启示意义。
（本文作者单位为中国社会科学院近代史研究所，原文标题为《20世纪上半叶中国“社会美育”理念的建立与实践——以滕固“民众艺术”构想为中心》，全文原刊于中国艺术研究院《艺术评论》2022年第11期）
