看展，如今已经成了当代文化生活的重要组成。在每一场艺术展览中，除了不可或缺的艺术家本人外，还有一个重要的角色就是“策展人”。策展人到底是一种怎样的职业？一位策展人的日常是怎样的？
近日，《策展人手册》出版面世，作者阿德里安·乔治（Adrian George）本身即是一位策展人、委托创作者和教育家，他在包括纽约新美术馆、肯特现代美术馆等许多当代艺术机构工作逾18年之久。
该书从17世纪开始，讲述策展人这一角色的来源及演变。书中回顾策展人的历史，也讲述这个身份如何演变成今天的集托管人、解释者、教育者、引导者和组织者于一身的形象。另外，从观念至联络、筹资、展览画册、诠释媒材，再至展览空间设计、与艺术家和债权人合作、组织私人观展，甚或是展览的存档和评估，这些复杂多元的工作环节也在书中被介绍。
书影
从策展人的发展脉络看“何为策展人”
“策展人”一词在14世纪中叶被首次使用，当时的定义为监督者、管理者以及守护人。富人们以收藏各种物品为闲暇时的消遣，而“策展人”这一角色目前的形式及其最初的发展，和这种消遣活动紧密相关。
17世纪，富翁们会在家中留出几间房间用于存放和展示藏品。这些房间被冠以“奇珍阁”之名，藏品的主人会根据已有的藏品列出一份收藏清单并逐步扩充这一清单的内容，而负责看护那些艺术作品、收藏的物件或古玩的人则被称为“管理员”，这一身份就近于我们今天所称的高级策展职位。
纵观18世纪和19世纪，大型的收藏在各个发达国家中已经形成，其中许多藏品后来作为遗赠捐给了国家。在这一时期，博物馆馆长、看守者以及策展人这三个角色常常模糊而交错，但是只有“策展人”这一称谓与管理一间博物馆或其他藏品的实践联系日渐紧密，无论这些藏品是否和艺术相关。这一时期，一个策展人的职责可能包括决定将什么物件添加进收藏里（通过购买、委托或赠予的方式获得）；针对某一物件或一系列物件开展独创而深入的研究；对作品进行维护并存档；通过学术发表和展出的方式将所知分享给公众或同行们。
巴黎克吕尼博物馆（现在称为中世纪国家博物馆） 曾在法国政府的干预下，向布萨克城堡购买著名的贵妇人与独角兽系列挂毯
策展人的核心角色也往往被看作“视觉文化及品位方面的专家”。这一角色开始成形于19世纪中期至末期，并在20世纪中期明确下来。而在这一时期，博物馆本身的角色也同样发生着变化。它不再是单纯的藏品存放地点，而是逐渐被看作参与学习艺术的场所，艺术家与策展人能够在这里进行合作，对新的表达和展现方式进行实验。
许多富有开创性的展览项目和策展人在这一时期涌现，比如将美国的波普艺术首先引入到欧洲、曾策划了安迪·沃霍尔首个回顾展的欧洲策展人蓬杜·于尔丹。
于尔丹在展览?nskemuseet，位于斯德哥尔摩现代博物馆（Moderna Museet），1963年
蓬杜·于尔丹致力于拓宽博物馆的表达方式和涉猎范围，他也擅长为展览注入互动和即兴精神，比如1966年妮基·法勒（Niki de Saint Phalle）的作品《她》（She）。值得一说的是，2018年，“妮基·圣法勒——二十世纪传奇女艺术家及她的花园奇境”展览也曾在北京今日美术馆举办。
妮基·圣法勒《她》（She），1966年
这时期的另一位策展人哈罗德·塞曼，在纽约策划的展览《生活在你的头脑里：当态度成为形式》，开启了观念艺术和后极简主义者的艺术实践，他建立了一种被称为“大型展览”的模式，在这一模式中，所有的艺术作品通过同一个中心概念相互关联，共同产生出全新的，有时甚至是富有挑战意味的关系。从某种程度上来看，正是这种展览创作的形式首次引出了关于策展人身份的评论——也有评论认为，自此艺术、艺术家和策展人之间的天平已经过于向策展观念倾斜了。哈罗德·塞曼也因此成为首位“独立策展人”。
哈罗德·塞曼接受关于展览的采访，1969年
20世纪90年代以后，策展实践在英语国家中受到了更多的关注。策展人与艺术家同生共栖，不断挑战着人们的观念，并探索着未来文化的走向及面貌。
作为多面手的策展人
当今，我们对于“策展人”的定义范围之广，远胜于之前任何一个时候。策展人这一概念和涵义不断被建构和解构，“策展”所承载的内容也不断被丰富，策展人需要如同一个“多面手”一样全能。
如果将策展人比作一把乐器的琴弦，那么他的技能就是弓上的琴弦，琴弦众多但每个琴弦都必不可少。有时候他要成为一名“作家”，为作品的历史、起源以及意义提供明确有力的文字说明。编辑、评论人也是他们常扮演的角色。另外，从观念至联络、筹资、展览画册、诠释媒材，再至展览空间设计、与艺术家和债权人合作、组织私人观展，甚或是展览的存档和评估，都需要他们的掌控。
不仅如此，在这样一个文化产出爆炸的时代，策展人同时还需要承担起“过滤器”的工作，抑或是“门卫”。直白地讲，这些“仲裁者”必须能说出什么才是“好的”艺术品，这些都扩充了人们对策展的理解，这是一份能启发灵感，同时又需要知识、经验和技术的职业。因此，一场展的风格与好坏与策展人的品位至关重要。
在各种类型的策展人中，艺术家型策展人非常突出。
艺术家型策展人可以自由地、甚至可能被鼓励去打破机构的惯例，并且漠视学术上对于策展实践的严苛与品质要求。他们的任何行为都可以被定义为艺术实践，比如说装置，即使这件装置是由其他艺术家的作品组合而成的，也并不会阻碍它成为一件艺术作品。艺术家型策展人在西方有着悠久的传统，并有许多突出的案例，比如俄罗斯先锋派艺术家埃尔·利西茨基就选择将自己的作品放在毕加索、雷捷和施威特的作品旁展出，意在制造一种冲突感并建立新的意义。
埃尔·利西茨基作品
但更多的策展人是作为一个“外来者”工作。他将与展览团队和富有灵感的艺术家通力合作，让所有人一展身手。在接受委托策划的实施某场展览的过程，策展人有机会处于批判性距离的位置上，对艺术家所建议的项目进行探讨与评论。他们有能力去质疑和挑战，与此同时也要确保不会牵引艺术家的方向。策展人也将通过选择不同的艺术家以及对他们的作品进行并置与阐释，使观众、艺术家以及艺术机构三者间产生对话。
“策展是敏锐应答的”
专业策展是有门槛的，一个好的展览不应该是“墙上的书本”，或是阐述某个概念的系列作品，展览的内涵远不止于此。《策展人手册》也对策划一场展览所涉及的各种问题给出建议。
比如就“想法与灵感”部分，作者引用泰特不列颠美术馆的馆长佩妮洛普·柯蒂斯说“策展是敏锐应答的”的观点，提出，一个策展人不应把展览视为“想法在展墙上的简单展示”，或阐释某个概念的一系列作品。因此，当为一个策展项目寻找灵感时，应该尽可能融合众多不同的想法，大量阅读艺术理论、哲学和批判文本，以及无关紧要的小说、杂志、报纸、自媒体、移动互联网等，组织相关或者不相关的人员召开创意会，或许不经意的某一句话就能引发精彩创意出现。
策展人因此就像是用空间讲故事的演讲者，相较于文字或书本，他应该赋予参观者更多的自由去编辑或引导观展体验，自由选择他们自己的切入点和退出点。
《策展人手册》中，将博物馆模式作为起始点，提供对于自由策展人、独立策展人来说实用的或是有针对性的观点，也关注策展实践的其他渠道。作者格外强调的是：
策展实践的一部分是争取拓展边界、不断创新以及挑战极限，因此你所使用的方法的创新性也许就意味着其内容还未有现存标准。
一个好的展览总是离不开策展人独到的眼光。如伦敦泰特美术馆总馆长尼古拉斯·塞罗塔所讲：“策展并没有什么正统的做法，而更多的是一种创造。”
创造本身即暗示着会面临个各种各样的挑战，比如对于那些接受公共资助的项目，展览中作品的道德敏感性、错误情报或保守主义都会成为政府考虑资助时的顾虑。英国艺术家克里斯·奥菲利的某件作品，在1999年于布鲁克林美术馆展出时因为作品使用了粪便而饱受争议。
克里斯·奥菲利与他的作品
由于这位艺术家“恶名昭彰”，并且把神圣（圣母玛利亚）和亵渎（排泄物和色情）杂糅在一起，当时的纽约市市长鲁道夫·朱利安尼在没有看到作品的情况下就提起了一项诉讼，试图禁止奥菲利的作品《圣母玛利亚》的展出，并威胁撤回对博物馆的资助和租约。
而博物馆则进行了反驳，指控朱利安尼侵犯了《宪法第一修正案》中的言论自由，并且引发了宗教团体和市民权利团体间的一场争斗。最后，博物馆赢得了诉讼，市长被要求恢复资助。联邦区法官尼娜·格森表示：“没有比政府官员审查作品的表达（自由），并以未能服从政府的正统思想要求为由，将一个威胁重要文化机构的存活作为惩罚更严重的联邦宪法事务了。”
策展人与更庞大的权力体系的一次次相遇与磨合中，逐渐推动着艺术更自由地表达与策展行业的进步，《策展人》手册引用了许多掷地有声的“宣言”，也让读者更清楚地看到艺术的力量，如引用自拉丁美洲策展人巴勃罗·莱昂·德拉巴拉的一段宣言：
我们没有短期或中期计划。我们做任何一件事是因为我们享受它。我们寻找并邀请我们想要合作的艺术家。我认为这种方式给了我们惊人的自由去创作。我们不被形式化或惯例性的结构所束缚。
我们从未做过计划完好的展览。可能人们认为我们大多数的想法是荒谬的，但我们追寻它们只是想看看将会发生什么。大多数情况下，它们是奏效的。
而伴随着向商业领域的推进以及持续紧张的公共财政，多样化的情况正逐渐变得均质化并被统一。
策展人必须抗拒重复曾经的成功事迹，或者以看起来似乎已经大受欢迎的事物为基础来设想展览项目的冲动。策展人这一角色无论在现在还是在将来，都应当一如既往地去创造富有挑战性的、令人兴奋的和出人意料的邂逅。
