2011年7月20日，被著名艺术评论家罗伯特·休斯（Robert Hughes）称为“最伟大在世现实主义画家”的卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud）在伦敦逝世，享年88岁。作为著名心理学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的孙子，卢西安在艺术领域的成就同样辉煌，他既向古典传统开战，又与现代潮流交火，始终表现“个体的孤独状态”，以一生的孤持与坚守，让日渐没落的“架上绘画”（easel painting）重现光彩，并以独特的绘画情绪和语言重新定义了肖像画，成就了现代艺术领域的一座高峰，甚至有人评价他为“20世纪除毕加索之外最伟大的艺术家”。
卢西安·弗洛伊德
尤其令人敬慕的是，弗洛伊德自始至终都远离喧嚣的国际艺术潮流，执着地向人体肖像领域的纵深开垦。尽管多年来过着隐士般的孤僻生活，他的影响力却无远弗届，甚至延伸到了时尚界，在著名时尚杂志《GQ》评选的2009英国最佳着装男士排行榜中，年届87岁的弗洛伊德与丹尼尔·克雷格（Daniel Craig）、丹尼尔·戴·刘易斯（Daniel Day-Lewis）、查尔斯王子和大卫·贝克汉姆（David Beckham）等顶流明星共同上榜。而他为英国女王伊丽莎白二世绘制肖像的著名轶事，他与英国天才画家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）长达三十年的传奇友谊，他那幅创造在世画家最贵成交记录的《沉睡的救济金管理员》（Benefits Supervisor Sleeping, 1995）……至今为人津津乐道。
毫不妥协：英国女王的6年72次
了解弗洛伊德的人都知道，他的画作内容大多是各种体态的男人和女人，通常裸体躺在其工作室的沙发上或床上，肖像与人体是他创作的永恒主题。弗洛伊德曾将自己的创作定义为“灵魂的自传”，这透露了他的画作具有两个鲜明的特点：一是其绘画的自传性质很浓，二是作画不关注皮相，而是深入到人物的内心乃至灵魂之中，画出由内而外的精气神。这就很好地解释了为何他几乎从不接受订件（这是欧洲绘画的古老传统），弗洛伊德对模特的选择极为挑剔，只他画自己熟悉的人物，如他的母亲、妻儿、情人和艺术经销商等。对此，他曾自白：“如果你不了解他们，那么他们对你来说可能只像一本旅游书。”
因此，弗洛伊德很少画名人，他曾拒绝过罗马教皇和戴安娜王妃。他明确表示：“如果有人要我画他，我通常会无比反感。”这就不难理解，为何当弗洛伊德的忠实粉丝、英国女王伊丽莎白二世派人上门求画时，弗洛伊德显得不太高兴。据说，当王室工作人员来到他的画室说明来意时，正在工作的画家头也没抬，说我现在正忙着呢。不过，弗洛伊德也没有全然拒绝，他又慢悠悠地跟了一句：“如果女王实在想叫我画，那就请她来我这儿，我抽空给他画一张。”如今看来，这句话至少包含了两层意思：一是为了表达对这个当年在纳粹阴影下接纳弗洛伊德全家的国家的谢意，我可以为你破一次例；二是你必须到我的工作室来做模特，想以此让英国女王打退堂鼓。
弗洛伊德为伊丽莎白二世绘制肖像画
如今，许多文章在描述这段当代艺术史上的著名轶事时，都会刻意突出弗洛伊德的故作姿态乃至桀骜不驯。事实上，并不是弗洛伊德故意不给女王面子（他破例为不熟悉的人画像已经展现了相当的尊重），而是他恪守自己的艺术创作理念和原则——始终保持一种写生的状态，模特在他长久的观察与研究中，身心松弛、光环消退，呈现在画家面前的，是褪去诸多附加因素之后的人的最真实状态。就这样，他在这一反复观察和凝视的过程中慢慢深入到人物的灵魂之中，发掘出了日常皮相之下的内心。不难想见，给弗洛伊德做模特是一件无比累人的工作，画家的作画时间极长，而且无法容忍迟到行为，因为这关系到他每日井然有序的安排、光线效果、心情以及最终效果。
然而出人意料的是，女王对这一颇为“无礼”的要求非但没有生气，反而表现地兴奋不已，很快穿戴整齐地来到弗洛伊德的画室。那天，画家正在给一个流浪汉作画，他边画边说：“女王陛下，您看，真不凑巧，我正忙着呢，等下次有时间再说吧。”女王不以为意，高高兴兴地离开了。第二次去，画家正在躺椅上闭目养神。他说，我正在休息，再过一段时间来吧。女王第三次上门时，弗洛伊德夹着画板正要出去，“我正要出门写生，现在没有时间给你画啊。”……如此这般，女王一次次上门，一次次被画家用各种借口“忽悠”，让她再等一等。女王却总是带着谦和的微笑，“没关系，我能等！”直到四年多后的一天，女王终于端坐在弗洛伊德的画室中。整幅肖像绘制的时间从2000年5月持续到2001年12月，期间年逾七十的女王一次次的亲自上门。从第一次造访，到画家完成作品的那一天，女王在六年时间内竟整整登门72次！
更为戏剧性的是，正当人们翘首以待最终的巨作时，女王得到的竟是一幅纵23.5厘米、横15.2厘米的巴掌大小的画作。据说，每次女王离开后弗洛伊德就用鞋盒来装未完成的画，藏在床底下。更让公众哗然的是，女王的肖像画仅画了头部，脸庞线条粗硬，看上去年迈而阴郁，“就像一个中风了的病人”，与人们惯常印象中皇家的尊贵高雅相去甚远，一位艺术评论家甚至写文章说应该把弗洛伊德关进伦敦塔。但这正是弗洛伊德的风格，他要的不是标签、俗见和皮相，而是要将人物的灵魂捕捉到画布上封印起来。对弗洛伊德来说，他看到的是一个精力耗尽的老年妇人：她已经75岁，却每天还得头戴王冠、正襟危坐，处理大小事务，疲惫之态可想而知。他要剥离一切外在的东西，直击人物的灵魂。
卢西安·弗洛伊德，《女王陛下伊丽莎白二世》 HM Queen Elizabeth II, 2001年
据说，女王对这幅肖像画爱不释手，或许是因为她能够感觉到，弗洛伊德是这个世界上少数能够直面她、观察她、剖析她的人。要知道，有超过100位艺术家为她绘制过肖像画，大多都是典雅、高贵和庄重的形象，即使是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）这样的波普艺术家也不例外。不止一个人曾问女王，弗洛伊德将您画得如此难看，您为什么还这么喜欢？女王不愧为弗洛伊德的知音，她的一席话让所有人都闭上了嘴：
弗洛伊德是当代最伟大的艺术家，风格独一无二，每一笔、每一点都是高贵的艺术结晶。在我眼里，画作绽放出神圣和高贵的光芒，让我敬畏和崇拜。任何轻慢和不屑，都是对艺术的亵渎。
相爱相杀：培根 vs.弗洛伊德
谈到卢西安·弗洛伊德，就不能不提另一位英国天才画家——弗朗西斯·培根。回眸艺术史，人们看到的更多是艺术家们精彩纷呈的作品，以及独树一帜的创作理念，而艺术家们之间的亲密关系往往被忽略。其实，天才艺术家之间的微妙的亲密关系，对于双方的创作乃至艺术杰作的诞生有着潜移默化的巨大影响。如果没有来自马蒂斯的压力，毕加索或许无法画出划时代意义的《亚威农少女》，立体主义绘画的潮流将大幅延后；而如果不是马奈，德加也不会停止历史题材的创作，走出工作室到大街上、咖啡馆和排练场去观察、写生。如果宿命般地没有遇到弗朗西斯·培根，弗洛伊德的绘画将是另一幅景象。
20世纪四五十年代，现代主义艺术开始蓬勃发展。如果说，此前伟大的艺术是基于对一个业已成型的绘画传统的掌握以及充分发展，那么在现代艺术兴起后，艺术家们更推崇的是根本的、突破性的原创。因此，崭新的艺术环境种充满了微妙的竞争，在独立和被认可，独一无二和成为附属的冲突中，艺术家们之间的关系也开始变得微妙。培根和弗洛伊德正是经典一例，他俩共同谱写了20世纪英国艺术界最意味深长、最硕果累累、却也最反复无常的一段关系。从某种程度上，培根和弗洛伊德有着惊人的相似性——他们都有鼎鼎有名的祖辈：培根是英国文艺复兴时期著名哲学家弗朗西斯·培根的后人，而弗洛伊德则是精神分析学派始祖、著名心理学家西格蒙德·弗洛伊德的孙子。
弗朗西斯·培根和卢西安·弗洛伊德（右）
1944年，当22岁的弗洛伊德在伦敦初次遇见35岁的培根时，两人都不自觉地被对方身上的天才气质所吸引。在和培根交往的过程中，后者对作品的处理方式及其笔下那些富于创造性的形象不禁让弗洛伊德心生敬佩。不可避免地，他为培根那大胆夸张的创作方法所着迷，也为自己创作中所缺乏的那种充沛情感而感到沮丧。对于欧洲绘画传统中最重要的类型之一——肖像画，培根认为传统的面部肖像几乎无法表现出动态，更谈不上体现心理活动的丰富，无法传达出人类对于死亡的认知、对徒劳的担忧以及对近代历史这场梦魇的恐惧——而这些都是培根所认为现代背景下最为重要的根本和真实。
显然，培根对于肖像画的认识超越了年轻的弗洛伊德，彼时卢西安还顺着传统的素描技法，在画中慢笔添上经过仔细观察得来的线条，再一点点打上程式化的阴影。但在培根的影响下，弗洛伊德完全放弃了线描式的方式，转而开始在涂绘上突破自我。这种方式虽然激进，却启发了他不过分专注于眼前人物和气场的描摹，从而通过一些模糊化的处理和主观情感的添加，使画作更具有人性的洞察力。这一中年变法不仅意义重大，而且需要惊人的勇气。要知道，弗洛伊德当时已小有名气，而这些成绩都是建立在他的素描功底之上。由线描向涂绘的转向，意味着他将固定的面部特征涂抹模糊并进行位移，并利用油彩在笔刷上形成的不同黏性去探索无尽可能。这正是培根的创作理念——在创作中融入更多偶然和冒险的因素。
《竞争的艺术》
天才之间的相互欣赏、较劲乃至划清界限，都是艺术创新的重要燃料。这对诡怪的搭档，虽以具象抵抗着主流的抽象绘画，彼此的画风却迥然不同：卢西安像法医一样解剖着松弛的脂肪和布满霉菌的皮肤，弗朗西斯则在幽冥之界获得力量，画出毛骨悚然的脸和幽灵般的出没。在培根的影响乃至刺激下，弗洛伊德变得更加注重肉体，他开始把人体看作一种变化的风景——人的体积感完全处于不断的变化之中，而这种变化与其说是取决于光线，倒不如说是更多地受到皮肤状态、血流以及骨骼、肌肉和皮下脂肪的影响。人没有一个让自己坐立难安的朋友，就会不可避免地走向平庸。有时，对于天才也是如此。在互助和竞争的微妙关系中，两人创造出了战后英国艺术市场最珍贵的艺术品。
然而，在经历了60年代一系列的冲突、冷战以及尝试性的修复（弗洛伊德曾于1965年和1966年两次为培根的新情人乔治·戴尔（George Dyer）画像，以期修复两人越来越疏远的关系）后，两人的关系在70年代彻底破裂了。对于弗洛伊德而言，这仍是他生命中至关重要的一段关系。直到2011年去世前，弗洛伊德的客厅里还挂着培根所画的巨幅《双人像》，这是他早年用100英镑从一家美术馆买来的，他们扑朔迷离的友情被永远地定格在了这幅画中，令人不胜唏嘘。
肖像革命：肉身的衰老与不朽
事实上，弗洛伊德由线描向涂绘的转变完成得十分缓慢。弗洛伊德成熟期的风格——那个我们现在所看到的卢西安·弗洛伊德——是经历了很多年才发展出来的。在相当长一段时期内，弗洛伊德只是止步于一个受人尊敬但无足轻重的小艺术家——相比于他的艺术，更有名气的倒是他的人格魅力（这不由让人联想到中国东晋诗人陶渊明在世时的相似境遇），而且在英国以外的地方几乎无人知晓。这种状态一直持续到上世纪80年代末，此时人们再也无法对他的作品视而不见，因为它们是如此的直截了当、引人注目而又高度个人化。从某种意义上说，弗洛伊德掀起了肖像画的革命，他渐渐地瓦解了关于肖像画的传统观念——认为肖像的功能在于既要表现模特的心理状态又要传达其社会身份。在他笔下，肖像画的目的就是对另一个人进行最为亲近的观察，或者说肖像就是这种观察的副产品。
卢西安·弗洛伊德《反思（自画像）》Reflection(Self-Portrait),1985年
弗洛伊德曾说：“我希望我的作品再现现实，但不是机械地再现。”这句格言可以视为对其艺术的最好诠释。对于他来说，一次次反复描绘同一个人，也许就是更深入地“再认识”对方的过程。1972年，弗洛伊德完成了《画家的母亲》系列中的第一幅作品。在此之后，直至1989年其母辞世，他以母亲为模特创作了多幅画作，例如《休憩的画家母亲第三号》（The Painter‘s Mother Resting Ⅲ，1977）、《休憩的画家母亲》（The Painter’s Mother Resting，1982-1984）等。后两幅画所表现的都是躺在床上的画家母亲，但两相比较，后一幅作品中老人的体态与神态，更为残酷地表现出了母亲“风烛残年”的真实状态和儿子“无可奈何”的凄凉心态。可以说，弗洛伊德的肖像画都是非凡的关于衰老和绝望的挽歌，画家希望通过敏锐的捕捉和再现，用画笔封印出肉身的不朽。
这种对肉身的刻画迷恋贯穿了弗洛伊德的一生，而在其晚年达于高潮。与传统审美不同的是，他抛弃了传统观念中女人身姿窈窕、五官精致才是美的僵化教条。因为在现实生活中，女子们经历着岁月沧桑，逐渐变得肌肤松弛、脂肪堆积、粗胳膊粗大腿，这些显得不完美，但却更加真实。作为一个灵魂捕手，弗洛伊德要直面的是真实，而不是幻象。于是，当他的油画《沉睡的救济金管理员》出现在2008年纽约佳士得的一场拍卖会上时，现场的人群中传来一阵骚动，印入人们眼帘的是一个浑身赘肉、赤裸横陈在沙发上睡觉的肥胖女人。几乎所有人的第一印象都是：太丑了！但就是这幅画，当晚被俄罗斯著名富豪罗曼·阿布拉莫维奇以3360万美元拍下，一举创造了在世画家拍卖价格的最高历史记录。
卢西安·弗洛伊德，《沉睡的救济金管理员》Benefits Supervisor Sleeping, 1995年
在这幅令人震撼的杰作中，弗洛伊德没有画背景，注重的是人物本身的集中表现。为此，他大胆地设计了人物正面构图，这种难上加难的方式大大缩短了观众和形象之间的距离，丰腴的肉身以几乎溢出画布的形式与观者产生了紧密的联系。我们可以看到，在所有弗洛伊德的肖像画中，并非仅求形似，更重要的是求神似，注重表现人性。他曾意味深长地说：“我的肖像观念出自对追求酷似的不满，我希望画的是人，而不是他们”。可以说，弗洛伊德的这一绘画理念与中国绘画“重神韵不重形似”的古老观念如出一辙。他似乎是以一双无差等的佛眼观世，在他眼里，被画下的人，无所谓优点或缺点，也就无所谓美化或丑化，有的只是生命本身。
马丁·盖福特《蓝围巾男人：为卢西安·弗洛伊德做模特》
因此，弗洛伊德始终牢牢抓住写生这一“不合时宜”的传统方法，当艺术界将一切与传统方法相关的东西都放进博物馆的时候，他依然沉浸其中并乐此不疲。这与伦勃朗、库尔贝、毕加索等伟大艺术家何其相似，将绘画作为一种物质语言，在主观上再现可见的对象。弗洛伊德以一生的创作和实践向世人证明，写实油画的资源和潜能是不可穷尽的，他所一生钟情的肖像画对肉体物质性的表达，丝毫不逊于传统的写实主义名家，甚至比他们更加真实而深刻。英国艺术评论家乔纳森·琼斯（Jonathan Jones）这样评价卢西安：“弗洛伊德既不奉承他人，也不轻视他人。他是一名艺术家，他描绘了人类一切的肉体欲望。伊丽莎白的时代结束了，弗洛伊德的时代依然存在。”斯言诚哉！
