“2022集美·阿尔勒国际摄影季”于近日开幕，其中“中国律动”展出的《“灵”与“物”——中国美术学院摄影·影像展述》，回溯了中国美术学院摄影与影像的发展，呈现视觉艺术的诸多可能。
从古至今图像作为“记忆痕迹”一直延续，并在不同的时空释放能量。一方面摄影·影像作为视觉图像、作为技术手段、作为观看方式，构成我们每个人的感知形式和身体经验 ；另一方面摄影·影像代表的正是我们这个时代的精神形式和情感文化。这些或是寻常物的嬗变或是图像的“滥用”，使我们有必要在摄影·影像为何和摄影·影像何为两个层面上不断地重新思考。
刘钢强，《山巅之下是他山》，新铁银暗房接触印相，哈内姆勒铂金纸，120×180cm，2022年
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今年集美·阿尔勒国际摄影季“中国律动”单元力邀中国美术学院，由策展人王岩和高琬婷策划展览《“灵”与“物”——中国美术学院摄影·影像展述》，回溯中国美术学院摄影与影像的发展，呈现视觉艺术的诸多可能。
中国美术学院的摄影教育已近40年，摄影系的成立已近20年。从商业与艺术的并置到实验艺术的实践方向再到如今明确的教学目标。摄影专业依托中国美院深厚的人文基础和学术高度，建构美术学院背景下的摄影艺术教学与实践平台，提出以“东方绘影”——实验性影像艺术与东方视觉文化研究相结合的学科研究方向，形成以东方绘影美学理想、实验精神与专业技能并重的研究特色与专业人才培养特色。
杨树，《共同生活》，CG影像短片，5min18s，2020年。
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在过去40年中，中国美术学院影像艺术的教学与创作一直以极强的实验性和先锋性连结过去、创造当下、介入未来，以跨媒体艺术为载体，构建一种在不可见真实与可见真实间，在东西方文化间融会贯通的视觉美学与影像诗学。
在介入中国摄影教育的过程中，摄影的铺垫是长期的，媒介技术的生长不断发生着变化。如今，摄影专业在教学中开始关注更加实际的问题：景观摄影、影像叙事发生与影像行为。这种将摄影作为媒介到将摄影作为方法的教学方法改革使老师与学生一同学习阐释世界的方法与影响行为的方法。高士明院长曾在前言中提到：“只有方法才能构建起一种独特的感受力和世界感，才能不断地更新我们的经验和知见。作为方法的摄影，才能重新召唤出这一古典的现代技术图绘现实的力量。在这个意义上，摄影并不是现实的备份或者索隐，而是现实得以实现、精神得以现身的一种方式”。
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本次参展的艺术家既有老师也有学生，既有多年个体经验观察的图像总结，也有任凭直觉赋予作品以趣味的作品，这是一场成熟与生涩、累积与即时的综合展示。
展览的名字“灵”与“物”原本是两种相反的存在，两位策展人将“灵”指向本雅明的“灵光”概念：“它是早期肖像摄影中潜藏在人物眼底的，使人物充实而安定的灵媒物；是时空纠缠深处某种难以名状的乍现；也是机械复制时代艺术作品中注定消失的存在”。“灵光”是时间的线索，是一种“绵延”，因此，也带有一种述说存在的生命力。无论这生命力是否随着机械复制技术而慢慢消失，它始终改变着人对于世界中“物”的感知方式和情感结构。而“曝光”是对“物”的那一时刻的“悬置”，也是那一时刻的可见性的真实记录。而其中不同维度的“灵”指向了这一可见真实的不可见性。
李舜，《肖像-Ernest Miller Hemingway》，纸上素描·8×10英寸黑白大画幅底片，25.4×20.32cm×2，2017年。
矫健，《填补空白》，艺术微喷，120×150cm，2005-2010年。
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展厅的剖面图是一个星号“*”，“*”意味着什么？它是电话指示操作的返回大厅键，是不可说与不可见的一阵“哔”声，也是秘密语言的保护工具。因此，展厅的作品就是表象与内里、可见与不可见的视觉隐喻。而摄影此时扮演了什么角色呢？或许可以解释成作为创造力的说法，即先是气质聚焦，再是相机聚焦。通常认为相机“真实的表达”了摄像师的感受，这与忠实的记录之间存在着差别。无论是哪种手段，摄影都预先假设的展示了我们未曾见过的现实，这是手持相机的个体赋予摄像机的“个体化”和优越性。
展厅的“*”号的每一部分都各自指向墙面上的一句理论，观众进入每一个空间时都会自然被墙面上的光亮字体吸引，随后再观看作品，这是两位策展人的有意而为之，目的是将观众潜意识的“正确理解”代入作品并进行个体性的解释。
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入口板块的红色绒布墙面显然与旁边茶几放置的《中国》画册交相呼应，《中国》是2019年为庆祝中华人民共和国成立70周年，中国美术学院和山东画报出版社共同策划出版的2019年版《中国》，它是对1959年版《中国》的致敬，也是真实反映新中国成立以来重大历史时刻的那个精彩瞬间。因此这本史诗级画册点明了展墙上马尔克斯《百年孤独》中的名句：“生命中真正重要的不是你遭遇了什么，而是你记住了哪些事，又是如何铭记的”。马尔克斯的语言本着新闻式的冷静客观，用文字记录、叙述呈现在读者眼前。真实叙事不代表与艺术脱节，而是将“非虚构写作”与“诗性”结合。而展厅中所呈现的作品就如同前文所述。
蒋志的《旧颜》系列主体是积尘褪色的假花（绢花、塑料花和玻璃花），插花的品类与花瓶外表的装饰体现了昔日审美与对未来景象的美好期望，借用重温那个时期人们对美好浪漫生活的想象和审美的背影，艺术家勾勒当今新时代境遇快速变迁中，人们无处安放的情感和欲望。
在怀旧与寻找记忆的过程中，仪式的“重演特征”、仪式所表现的内容和展示的形式相结合，可以突出强化国家性的民族认同。国家的各种纪念仪式用逻辑的形式使用神话的语言，不断形塑和巩固“历史记忆”。唐咸英的《红地毯——物非物》系列突出了一种仪式的展示过程，在仪式之前，红毯即红毯，在仪式之后，红毯变为经典符号。
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前文所述的物的重组、物的解构，都是为了将潜意识中所“铭记”的某一时刻作为符号思考自身记忆的含义，而吕艺杰的《造像术》则讨论了记忆的构建过程：艺术家将自己对父亲和祖父形象的构建过程和“造像”相联系，而“造像”通常是为了不朽。
历史人类学强调，历史与记忆的互动是非常重要的。并非所有的时间都留存在记忆中，而是根据其社会重要性的逻辑被记忆。我们可以认为这些作品所体现的某种记忆在人们处理过去与现在关系的过程中，曲折而且隐晦地反映着现实的需要，从而被想象、虚构、叙事和重组。在社会的“集体记忆”中，人们借此追溯社会群体的共同起源及其历史流变，以诠释或合理化当前的族群认同与相对应的资源分配、分享关系。
“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成真实的存在”。
景观摄影同样受到中国美院摄影专业的持续关注，居伊·德波的这句话或许可以用其另一句话进行解释：“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”。在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚，直接存在的一切全部转化为一个表象。而唐经志的《对焦》则放弃了这种表象，而是试图用“对焦”这一动作去讨论关于影像材料与人眼所见物象之间的一些微妙的关系。这组作品的制作方式是把同一段“风光”画面分解成巫术的小块，再让它们的播放时间产生前后差异，以此显现出无数焦点的状态。
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摄影技术实验下的自然景观往往呈现出“看山不是山”的哲学禅意。刘钢强的《山巅之下是他山》采用多种古典工艺技术在暗房成像，通过手工显影、定影以及药水的浸泡，就像写意水墨的恣意纵横，使得画面最终呈现出更多绘画气质。吕凯杰的《壳》将群山UV打印在海绵上，重新思考摄影这一媒介最原初对于“真”的追求，技术网址附着于古典山水，在真实与想象中探寻现实。
刘阳的《时间的空隙》将生活碎片中容易被人忽视的花鸟鱼虫拾起，艺术家寻找并确认着关于“伤痕”的那些可见与不可见之痛，也获知到生命不仅与思有关，更与所在何处有关。
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“影像，是真理的印记，上帝允许我们以盲目之眼，隐约瞥见”。
作为十分抗拒商业化和娱乐性的电影导演，安德烈·塔可夫斯基更加追求个体内在的真实性，真实亦非对生活的复制，艺术家必须挖掘出隐藏在现实之下的更为幽深和复杂的东西。因此在这一板块策展人聚集了多件超现实主义风格的作品，已突破摄影真实性意味的框架。
2017年，第一届西湖国际纪录片大会（简称“IDF”）在中国美术学院启幕，大会延续至今已然成为中国最具学术性、专业性和国际性的纪录片影展之一，在国际上获得了良好的口碑效应。超现实主义影像的未来在此获得了新的生命力：一种全新的、不同于以往的现场感与观看。本次展览展出了2018年由杨树制作的IDF的宣传片《世·界》，“听之即闻，视之可见。而眼见未必实，耳听更为虚。然万物皆空，感知自在，胸中自然别开天地万象”。宣传片中的自然景观与数字技术的结合也揭示了纪录片大会的力图扶持具有人文深度的纪录作品来思考人类在自然天地间的生存际遇、思考文明在时代发展中的传承意义、思考东方诗性在多元社会中的艺术表达。
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赵莉的《流水之上》将象征女性的长发喻为河流，银色光亮对应着外部的银河，画面意象隐喻着女性痛苦与丰富的生命体验。邵文欢的《是什么让今天的生活如此不同，如此充满魅力》挪用了英国波普艺术家汉密尔顿的同名作品，场景结合了3D建模与实景拍摄照片，亦真亦假，亦实亦虚。范顺赞的《现实给了梦想多少时间》系列则通过现场置景的方式，将梦幻背景布与普通现实相结合。
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“精神战胜了机械，将机械获得的精准结果阐释为生命的隐喻”。
本雅明推崇电影艺术的意义价值，就是经由技术手段的进阶，让那些不曾关注或是无法近距离观察的微小事物进入我们的观察视域。回到现象本身，让微观世界展示内容，让原本被忽略或排斥在审美视域之外的生活细节重新呈现意义价值和审美潜能。
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谢桂香《对弈》把显影液与定影液冻成围棋棋子，以相纸为棋盘，显影为黑子，定影为白子，作品呈现了下完一盘棋后的影像。体现了将物质与摄影材质本身直接着眼于“物影”法创作的精妙。展览开幕两位策展人邀请谢桂香现场进行了一场行为，以对应2017年创作的作品《烛影》，红色蜡烛在相纸上点燃，蜡烛在燃烧过程中释放的光使相纸感光，产生的蜡烛油淌在相纸上，阻止了相纸的感光，作品是一根蜡烛经过9个多小时燃烧后产生的影像。
万波的《碑》将碑文的内容以投影的方式照射在烟雾上，利用高速抓拍记录过程来表现碑的形成至消逝，以此表达作者对碑的理解。真正使一个物体成为碑，不是刻字的石头而是其内在的价值和记录功能。旨在探讨瞬间与永恒的哲学关系。
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“把一件事物当做美来体验意味着：错误地体验它，但这是必要的”
尼采的话并非意味着评价个体经验的错觉，而是一种对美是主观的理论阐释。他把康德、叔本华无功利性的、凝视静观的美学判定为一种“艺术接受者的美学”，而重新定义美学为“创造美学”，这是一种圆满完成自身的此在的表现。于是，展览最后板块的几件作品向我们展示了艺术家对于视错觉与生命存在的实验。
无论是李舜《肖像》中手绘负像与底片，还是欧阳浩铭《斯拉夫计划：失落领域》中裹挟在东西方之间的斯拉夫民族国家的迷失领域，又或者朗水龙的《尘埃之光》，都表现了对于“物”存在的肯定。矫健的《填补空白》则通过不寻常的扭曲姿势填补存在的空缺，透出身体所忍受的痛苦，但是精神与肉体都获得了存在的意义。
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邵文欢的《刺》运用以往作品中擅长的多焦点、多景深的技法，拍摄了自己创作的装置作品《清供-——“刺”》，并进行数字拼合，将太湖石和权杖表面的细节最大化地展现出来。作品以图像注释的方式，放大了装置部分的戏剧性。作品中可以看到原装置是艺术家在太湖石上刺入一柄由 3D 建模制作的棱锥状金属材质的权杖，显现了不同文化元素碰撞所迸发的戏剧感。
离出口最近的作品是徐思捷的《起源——狄奥尼索斯》，艺术家用鸵鸟蛋作为针孔相机进行曝光，创造了一个负像的“蛋中世界”。每个蛋都从不同角度拍摄了酒神雕塑的头部。由于将整个蛋的内壁作为成像面，它存在有别于常规针孔摄影的夸张曲率，使酒神雕塑经由光的转化在曲面上重塑，而产生的形变似乎又将雕塑原有的崇高性进行了戏谑的改造。作为展览的结束部分，作品仿佛也回应了尼采所表达的那样：艺术是生命最大的兴奋剂。
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“灵光”在本雅明的机械复制时代消失了，那么在“后现代”社会的此刻呢？艺术家们是否可以在技术实验中产生新的“灵光”呢？摄影技术的创新并非为艺术而生，但技术与艺术密不可分。艺术家们在影像技术的变革中看到了新的艺术可能性，以此达成自己的艺术创作。摄影的内涵随之不断被挖掘，摄影的外延也不断被扩展。
