《点石斋画报》是晚清最重要的一份新闻画报。它在当时持续时间最长、发行最广、影响最大，是表现近代中国历史与社会文化的丰富的资料库。北京大学艺术学院研究员唐宏峰新书《透明 ：中国视觉现代性》近期在三联书店出版，该书首度使用、公开发表了《点石斋画报》现藏于上海历史博物馆的四千余张原始画稿。
“图像-媒介一旦成为世界的中介，反过来进而由传递直接的透明的玻璃变成隔绝世界的‘毛玻璃’，使得世界再也无法直接呈现，透明的媒介最终成为不透明的屏幕，我们只拥有经由媒介转译之后的世界。”唐宏峰近日围绕该书的出版接受《澎湃新闻·艺术评论》专访时表示，她尝试描画一幅从1870年代到1910年代的近代中国视觉文化图景，这幅图景昭示出中国视觉现代性的发生，一种透明的图像与视觉经验的出现。
《点石斋告白》，《点石斋画报》（甲五）。
“从带来不夜天的路灯、透明的玻璃，到图像描绘的世界图景；从《点石斋画报》上的再媒介实践，到印刷图像资本主义；从‘看客’与鲁迅的幻灯片经验，到镜像图像所包含的近代国人‘故鬼重来’的荒芜感受；从近代虚拟影像、知识分子的媒介世界观与影的考古，到透明的现代汉语与文学描写，我在书中尝试描画一幅从1870年代到1910年代的近代中国视觉文化图景，这幅图景昭示出中国视觉现代性的发生，一种透明的图像与视觉经验的出现。”唐宏峰介绍说。
据该书的责任编辑唐明星介绍，在本书中有几种宝贵材料是首度被学者使用、首度公开发表：1.《点石斋画报》藏于上海历史博物馆的四千余张原始画稿，上海历博刚刚将之数字化，本书是第一个使用者。2.《点石斋画报》在常规新闻画之外还出版了三百余张插页画，也从未进入学界视野，本书也将是首度研究。3. 哈佛燕京图书馆收藏有当年费正清在哈佛大学开设近代中国史课程所使用的大量幻灯片，从来无人关注，本书是首度研究。4. 鲁迅“幻灯片事件”相关的砍头图像第一次得到全面搜集与梳理。5. 晚清幻灯放映状况的大量报刊资料也是第一次得到挖掘整理。
费正清教学幻灯片“大运河”
“唐宏峰教授的个案研究——不论是对《点石斋画报》四千余张画稿和三百余张插页画的分析，是对费正清在哈佛大学教授近代中国史课程中使用的大量幻灯片的发掘，还是对有关晚清幻灯放映的报刊资料的搜寻和整理——都具有为新兴学科奠定史料基础的意义。”艺术史家、芝加哥大学艺术史系与东亚语言文明系教授巫鸿在序言中写道。
哈佛大学艺术与建筑史系讲席教授汪悦进则评价：“《透明：中国视觉现代性》是一部研究视觉文化的难得的力作。此书的最大亮点是对晚清变革时期新旧交替研究的深入研究以及从中生发出的理论问题。她敏锐地把握住了近现代转型期间的两大图像媒介载体，一是光影类的媒介（幻灯、电影等），另一是复制媒介（石印）等。抓住这两个核心媒介载体，纲举目张，近现代艺术及文化呈现方式尽收眼底。而媒介问题也是目前现当代艺术史的核心问题。”
《透明 ：中国视觉现代性》书影
北京大学艺术学院研究员唐宏峰
对话｜唐宏峰
澎湃新闻：近期，由三联书店出版的《透明 ：中国视觉现代性》是您过去十年持续研究的专著，哈佛大学艺术与建筑史系讲席教授汪悦进认为，这是一部研究视觉文化的难得的力作。您是文学史出身，何以对视觉图像产生兴趣？对近现代视觉图像有没有一个从偶发到自觉研究写作的过程？
唐宏峰：我的学术背景从中文系开始，不过具体专业一直是文艺学，即文学理论，再具体又是文艺美学方向。文艺学专业强调理论训练，我的背景中理论思考是基底。而当代理论是跨学科的，一种思想和知识只有从其原初的学科中超越出来对其他学科产生广泛影响，才能称之为理论。无论文学理论还是艺术理论，甚至社会理论、人类学理论，都是有沟通的路径的，历史研究可以区隔很深，理论则在很大程度上是相通的。不同学科的人聊理论完全是可以聊到一起的。因此，当我毕业后进入艺术研究院所，从文学理论转向艺术理论没有太大障碍。
不过我一直游走在理论和历史之间，博论做的是晚清小说，但也贯穿了比较重的理论阐释分析。晚清民初的近代中国一直是我研究的核心地带，从硕士论文开始，到博士论文，再到今天，我在历史研究方面一直处理的是这一时段。在古今中西十字路口的近代中国于我一直充满魅力，为了更全面理解近代中国文化，文献上逐渐从小说就扩展到了更多的视觉文化材料。博论中已经涉及到了文学中的视觉经验、风景描写等与视觉相关的问题，这些问题之所以能够出现是源自彼时整体的图像、影像、媒介、视觉文化的广阔语境。于是，我从常年翻看的晚清小说报刊翻到了画报，再到摄影、幻灯、电影和绘画等，这条路径算是有逻辑的。是有从偶发到自觉的变化，特别是2011年申报的“近代中国视觉文化研究”国社科艺术学项目立项后，和同年进入哈佛燕京学社艺术史项目学习和研究，对近代中国视觉文化、图像文化、媒介文化的研究就成了我的核心学术领域。
澎湃新闻：本书名为《透明》，您在书中也写道：“从带来不夜天的路灯、透明的玻璃，到图像描绘的世界图景；……本书尝试描画一幅从1870年代到1910年代的近代中国视觉文化图景，这幅图昭示出中国视觉现代性的发生，一种透明的图像与视觉经验的出现。”在这里，“透明”一词有什么特别的语义吗？
唐宏峰：视觉文化包罗万象，小书难以全面探讨，我需要找到一个关键主题来涵盖所关注的那些对象和领域，而这个主题应该是近代中国视觉性的核心内涵。这种抽象概括太不容易了，因为方面太多，什么可以表述出从绘画到广告、从画报到电影、从传统文人精神到现代科学意识，从精英到大众，从通商口岸到乡野村郭的共同视觉性？什么构成了近代中国人所共享的视觉经验、视觉图式、惯例和感受的核心要素？我尝试提出的“透明”也未必是最准确的，也不全面，还是侧重于新变的一面。
照相馆里摄影师和顾客，佚名，1900年前后，银盐纸基，仝冰雪私人收藏
我将“透明”一词重新解释，本书中透明不仅指英文transparency所表示玻璃等材质所具有的视觉效果，还表示一种通过媒介而形成最大化可见的视觉性状况。我将“透明”拆分开理解，使其成为一个新词——透明，透而明，因为“透”而达到“明”。“透”，概括了近代视觉文化中的技术性与媒介性的层面，“明”则是对建立在这种技术与媒介层面上的新型图像文化与视觉图景的概括。透，透过……而看，是技术化观视，如透视、玻璃-镜、解剖、摄影、X光、显微镜、望远镜、放大镜、电影等，无论在实在的或是比喻的意义上，都具有一种“穿透”的意味，穿进切入对象，进入事物的内部，使其成为可见。因“透”而“明”，“明”指经由新技术而来的更加可见的视界。启蒙运动以来，光明与照亮就是与启蒙同行的比喻，从传统社会向现代社会的转变，一个重要的视觉现象就是从黑暗的不可见状态，向普遍的、光明的、可见状态的转变。晦暗／光明，蒙昧／文明，专制／民主，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。透明意味着去魅，从传统中国崇尚以心观物，到近代追求视觉真实的视觉中心主义（ocularcentrism），透明意味着最大化的可见性。
澎湃新闻：艺术史家巫鸿认为，该书收录的个案研究“具有为新兴学科奠定史料基础的意义”。书中涉及到的材料也非常广泛，包括印刷、摄影、幻灯、电影、文学、科学、环境等诸多方面。由于这些原始材料在形式和性质上都有着明显的区别，您是如何将之融会贯通作为研究现代视觉性的历史证据的？其研究方法是什么？
唐宏峰：各种媒介艺术分门别类这一点，在其诞生早期未必是事实，更多是后来各媒介充分发展后才独立行事，同时产生相应的学科建制。我们可能不会理解，卢米埃兄弟在发明电影后，迅速进行全球售卖，因为他们相信其电影很快会被刚刚发现的更新的技术——X光所取代，电影与X光被理解为同一领域的竞争者；我们现在也难于想象，而卢米埃去世的消息与化学科学进展的消息被刊登在报纸的同一版块，彼时人们将使用胶片的电影与涉及感光材料的化学视为同一领域。我在书中曾引述过《味莼园观影戏记》的开篇段落，“上海繁胜甲天下，西来之奇技淫巧几于无美不备，仆以风萍浪迹往来二十余年亦，凡耳听之而为声，目过之而为成色者，举非一端，如从前之车里尼马戏，其尤脍炙人口者也，近如奇园、张园之油画，圆明园路之西剧，威利臣之马戏，亦皆新人耳目，足以极视听之娱”，而“新来电机影戏神乎其技”，正是沪上视听娱乐的新宠儿。对于作者来说，从马戏、油画，到西洋戏剧等，乃至电影，都是新型的感官娱乐文化的具体种类，越来越奇、越来越神妙。媒介各别，而人自一体，在娱乐文化丰富的晚清口岸城市中，早期电影的观众同时是画报读者、公园的游览者和各种新式娱乐活动如赛马、马戏等的参与者，当然同时仍是传统的诗酒文人。
滑稽画《中外官民》，《时报》1907年7月18日。
《诸君不见此强权世界乎》，《图画日报》第78号，1909年。
在材料、媒介和学科上的跨越，是视觉文化研究的必然要求。处理这些不同媒介材料的方法，是以视觉性为核心议题进行勾连。尽管处理不同种类的对象，而每种对象牵连起的问题在其自身的内在逻辑里，但视觉性、视觉经验构成了联通它们的核心问题意识。绘画、画报、印刷图像、幻灯、显微镜、X光、摄影、电影，层出不穷的图像文化和媒介文化总体上提供了一种现代视觉环境，我力图在不同性质的媒介与活动中探究共通而根本的视觉性问题。需要讨论的是这些媒介与技术的视觉性问题，询问它们提供给人何种感受，如何作用于现代人，带来何种现代视觉，如何在历史现代性的宏大进程中与各种其他视觉媒介共同参与构造一种视觉的现代性？而回答视觉现代性的问题，共通比差异重要。现代视觉文化当然包含各类视觉媒介，但其间的差异在回答现代性这一共同问题时就没那么重要了。
澎湃新闻：“在整个人类历史中，现代性具有前所未有的视觉性，而视觉性也是现代性的最重要特征之一。”本书的序言有这样一句话。对此，我们该如何理解？
唐宏峰：“视觉现代性”这一表述意在肯定现代性与视觉性之间的紧密联系。现代性（modernity）是非常具有涵扩力的一个范畴，描述了人类社会从古典到现代所发生的一系列转变。这个变化可以体现在很多方面，如政治现代性——从王朝的神权的政治转化到现代民主政治、社会现代性——从传统社会形态到现代社会形态，同时还有审美的、文学艺术领域内从传统到现代的变化，即艺术现代性、文学现代性等。在现代性的整体转型当中，视觉的变化也参与其中，视觉性和现代性之间互为因果。
视觉文化在现代社会中越来越凸显，现代社会出现了大量的图像和各种新的视觉技术，这种认识是一种现象上的观察和认定。此外，我们还需要去理解为什么现代性使得以视觉为主导的各种感官日益凸显；为什么以视觉为代表的人的感官经验、人的感性存在和客观世界的自然表面现象本身越来越重要？各种各样的现代性社会理论给出了丰富的回答。现代性在哲学层面与以笛卡尔、康德为代表的理性主义哲学的兴起密切相关，标志着现代社会逐渐由神圣的宗教社会转向世俗的社会。但现代性还有另外一面，为人的身体感觉正名，现代哲学、现代价值同样肯定人的自然感觉的正当性，身体、爱欲、感官被重新正名，被赋予合法性。所以现代性是审美的，审美现代性特别能够去挖掘和肯定人与世界的感性的一面。正是基于这一点，本雅明或者克拉考尔等现代性社会理论家的著作里（如《发达资本主义时代的抒情诗人》《大众装饰》等）有那么多的经验式的描述。他们以自身非常敏锐的感受能力，对其所研究和批判的资本主义现代性进行一种全方位的现象学的观察。不是用一种纯粹的哲学思辨、抽象概念去研究他们所身处的资本主义现代性社会，而是对这个社会方方面面的表层现象进行体验、观察和复现。现代性的研究者恰恰是对现代性社会的感性层面——事物的表面、人的感性经验等，进行全方位观察和反思性讨论，形成一种内在的铺展。
《小说月报》第三卷第二期封面
认识现代性的感性的一面，才会理解视觉经验在其中所占据的位置。在感性中，视觉越来越凸显，现代社会形成了对视觉的突出的自觉意识。就拿小书的封面图像来说，此图来自《小说月报》第三卷第二期封面，在这张图中，一位身穿西装的男子手持望远镜看着远处的风景，而这风景是一张被标注为“法国革命纪功碑”的照片。无论是照片还是望远镜，都显示这一主体的观看是现代媒介技术支持系统下的看，在看到世界风景的基础上，才可以推求意义。这张封面图像展示出丰富的意涵：世界远景被摄影捕捉，再被画报再现和传播，最终收纳于一位掌握了现代视觉技术的中国人眼中（这也是读者的位置），他胸怀世界、主动观望，却也对照片所隐含的意识形态习焉不察。实际上，这是矗立于巴黎协和广场的埃及卢克索神庙方尖碑，其意义结合了殖民主义和法国大革命纪念，而在近代中国人视野中，埃及这个来源地消失不见，方尖碑成为西方现代文明与资产阶级革命的象征。
澎湃新闻：在读本书第二章《照相“点石斋”——〈点石斋画报〉中的再媒介性》一文中，您从《点石斋画报》的暹罗白象图像出发，追踪该象如何从暹罗被运至美国纽约进行展览，后经摄影师拍照，被美国画师绘制成照相效果刊登在《哈珀周刊》，后又经过点石斋的工匠将其绘制成照相底版并配上文字，然后文图共同经石印刊印于《点石斋画报》上，其中的详密追踪考证令人惊叹。您为什么会选择《点石斋画报》来作为视觉研究的个案？
唐宏峰：自然是因为《点石斋画报》的重要性。《点石斋画报》是晚清最重要的一份新闻画报。它持续时间最长（1884－1898）、发行最广、影响最大。每十天一期，每期9幅时事画，积累了四千余张图像，内容包括万象——国家战事、国内各地新闻消息、上海洋场景观、京城风物、世界各地风俗奇闻、各地战事状况、西洋新物发明、国外政治经济新闻等等，成为表现近代中国历史与社会文化的丰富的资料库。
《亚洲之光——来自暹罗的白象》（“The Light of Asia”- White Elephant from Siam），《哈珀周刊》（Harper’s Weekly，1884年4月19日。）
《暹罗白象》，《点石斋画报》（甲五·四十二）
还有一个重要原因是《点石斋画报》资料保存完备。点石斋的经营者具有非常强烈的自我纪念碑化的意识，在尚未终刊的时候就整理出合集，其四千余张原始画稿被悉数保存下来，是非常宝贵的材料。另外，点石斋也并非是纯粹的新闻时事画报，在常规的新闻时事画之外，还有更丰富的内容，如文学作品附录，包括笔记小说、戏曲、谜语等，包括《漫游随录》《淞隐漫录》《点石斋丛钞》《闺媛丛录》等；一是由海派画家作品为主要内容的插业画，累计三百余张同时，在此一册图画和文字之外，经常会有一张甚至两三张尺寸通常大于画报本身的插页画夹在画报当中，是点石斋附赠的另一种文化产品，读者大概会很快抽出它们，单独收藏、装裱或挂起。这些插页画基本是当时活跃在上海和江南地带的被后世称为海派画家群体所作的人物、花鸟、山水画。《点石斋画报》实际上是一种综合文化产品。
再有是点石斋图像的世界性，如你提到的大象图的全球流通过程。研究证明，点石斋上不少表现西方题材的图像是有图像依据的，为临摹照片或者西方画报图像。点石斋依靠美查与西方报刊沟通之便利，可及时与西方主流画报进行互动。一些欧美大画报，《插图伦敦新闻》（Illustrated London News）在上海有售。吴友如在其后来创办的《飞影阁画册》第一卷前言中也提及自己曾阅读过西方画报。瓦格纳判断在《点石斋画报》前二十集大约1920幅图画中，得之于西方画报图像的数量是145幅或7%。这种判断建立在已有研究在西方画报上找到了点石斋的一些图像来源，还有是明确提到根据西闻、西报中刊载之消息进行绘图的配图文字。
这种丰富性使得《点石斋画报》成为近代中国图像文化研究非常重要的对象，其中可以挖掘的问题太多了。
澎湃新闻：在这一章节，甚至在全书的写作与考证中，可以发现“媒材”或“媒介”这个概念无处不在，您认为“图像—媒介”之间有着怎样的辩证逻辑？
唐宏峰：媒介确实是我研究中的关键词，无论是在近代视觉文化的历史研究，还是在图像观念的理论研究。图像-媒介概念也是我这两年专注于艺术理论研究而获得的心得。我给博士生开设了一门“图像-媒介”理论的课程。我将媒介视为是一种艺术动力机制，从使得精神图像得以外化、生成艺术的媒介材料，到传播艺术至另外失控的传播媒介，艺术可以被理解为一系列的媒介转化过程。艺术是世界在媒介中的转化实践，是复杂的媒介操作过程（mediation）。最后，在这个媒介操作过程中生成的图像，自身再次成为媒介，成为人与世界之间的中介。世界在媒介中转化为图像。
为了理解近代世界的媒介性，首先需要从人类学的意义上打开媒介的含义，不应把媒介简单理解为各种具体的媒介物，更非各种大众传播媒体，要理解媒介作为人类的一种基本行为，具有实践性。人通过媒介与对象世界形成关联，完成主体与客体之间的相互的实践改造。在人之为人的全部历史实践中，媒介实践是基本行为。而图像是早于文字的最基本的媒介。图像是世界与人之间的中介，人类无法直接理解世界，需要经由图像的抽象而理解世界。
时事画报
这本小书主要处理两种媒介——机械印刷媒介和虚拟影像媒介，它们构成了现代媒介文化的核心，图像在不同的媒介中转化、流通，图像自身又作为媒介，将世界传递到人们目前。“透明”在本书中包含了一种内在的媒介技术性及其效果。透过某种媒介而观看，形成一种技术化观视，达至最大化程度的可见。“透”本身具有一种透过、穿透、由一端达至另一端的中介性含义，即“媒介”。近代世界的日益媒介化，在媒介操作（mediation）的双重逻辑作用下，形成一种透明/不透明的双重视觉效果。在此，我将“透明”转化为“（不）透明”，表明视觉现代性的辩证双重性——一方面是图像-媒介带来的最大化的可见，另一方面则是图像-媒介成为隔绝人与世界的不透明的屏幕。图像-媒介一旦成为世界的中介，反过来进而由传递直接的透明的玻璃变成隔绝世界的“毛玻璃”，使得世界再也无法直接呈现，透明的媒介最终成为不透明的屏幕，我们只拥有经由媒介转译之后的世界。媒介转译之后，图像成为永恒，世界死亡。人不再破解图像，而是把图像投射成为没有进行破解的外在世界，世界本身具有了图像性。（不）透明性，是图像-媒介本身的内在属性，一体两面，并非可以排除坏的不透明的图像，保留好的透明的图像，恰恰是透明的图像本身构成不透明的屏障。图像-媒介的在物质性与媒介性、超级媒介与无媒介、透明与不透明之间的辩证性，恰恰是图像-世界的存在方式。图像-媒介在克服“距离”的同时，更在提示着距离的存在，媒介在隐匿自身、凸显对象世界的同时，也以自身的存在明白无误地宣称世界的不可把握。在透明/不透明的拉扯中，图像产生了自反性，显示出内爆的潜能，具有更强自反性的图像也许是撕开“世界图像”的铜墙铁壁的裂口。
澎湃新闻：对于中国近代美术史的变革，有一种观点认为是受到西方文化的冲击，本书则肯定了中国艺术史传统自身的新变动力，认为其最重要的内容之一是晚清“金石之风”的盛行。这种思路有着怎样的重要意义？
唐宏峰：对于中国现代性的动力问题，近三十年来学界已经有了很多深入的超越了“西方冲击、中国反应”模式的认识，传统自身的自我更新的能量日益被充分理解。万青力在《并非衰落的百年》一书中指出19世纪中国绘画的新变，是“中国绘画传统的内部在审美意识和时代风格上的变革”。这种源自中国美术传统内部的现代动力及其结果，最重要的内容之一莫过于晚清“金石之风”的盛行，其发生内在于清学传统，源自汉宋之争这一中国自身的古学传统与近代社会现实政治风潮的结合，一方面是考据求实的追求，一方面则是今文经学的经世致用，而这二者同时也呼应着西学的引入。其发生一方面内在于绘画观念的演进与佛学思想的变化，一方面也处于近代世界整体的科学化、世俗化的、审美化的氛围与精神气质之中。
肯定中国艺术史传统自身的新变动力，将之视为中国视觉现代性内核，反对西方冲击的认识，是近代思想史关于整个中国现代性进程的动力来源、生成过程这一问题的新理解的体现。多元现代性、另类现代性等提法，甚至今天的“中国式现代化”表述，都在消解现代性的地域归属，消解中心与边缘、原发与继发的等级差异，将现代性视为一个全球互动的历史过程，弱化中国/西方的二分对立，反思西方中心主义，还原现代性概念在古今维度上的时间性，从古典到现代，不管作用因素如何源自自身传统或外来冲击，不同民族文化在多重合力之下经历了从多样的古典到多样的现代的历史过程。
《真相画报》第17期封面（1913年）
本书希望呈现的正是晚清视觉现代性所包含的复杂来源、丰富内容与含混的杂糅的内涵。这一面貌的形成是传统中国审美、思想、精神、媒介、技术，西方引进之审美、思想、精神、媒介、技术，与晚清社会现实、政治风潮、思想观念、感觉结构等共同之合力作用的结果。具体到每一个具体问题，则需要具体问题具体分析，多重批判、辩证求真得来的判断比立场更重要。
澎湃新闻：“这是一个没有终点的故事。本书讲述了开端，这个故事的后半部分是20世纪上半叶现代美术、电影生产流通、民间图像、都市娱乐、左翼与抗战视觉文化等构成的丰富面貌；是……”您在本书的结语中如是写道。接下来，您会把近现代视觉图像的研究持续下去吗？能否谈谈您在未来的学术研究规划，以及对这一学科领域发展的展望？
唐宏峰：调入北大后，我的研究重心转向了理论，不过，在近期，依据本书的研究，我为谢子龙影像艺术馆做了2022年度馆藏展“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”，又接触到了一些新的材料，加上本书的出版契机，我重新进入这一时段，又燃起了美术史/视觉文化研究的热情，后续估计还会有点研究产出。同时，我一直对左翼和社会主义文艺有浓厚的兴趣，希望有一天有机会进入。不过我的下一本书会是关于图像媒介理论的，将近几年的思考总结出来。
“莫忘初业第一课——早期北平艺专的国画课堂”展出的萧俊贤山水画稿片（之九）
关于近现代美术史/视觉文化的研究展望，这一领域还有很大空间，我相信会更加繁荣和深入。在材料上，仍有许多新材料较少学者研究，比如我前天刚刚看了中央美院美术馆展览“莫忘初业第一课——早期北平艺专的国画课堂”，参与其论坛“碰稿会：稿的形式、内涵及其他”，各种形式的画稿日渐为美术史研究所重。在理论上，处理现代问题使用各种前沿理论是比较恰切的，同时，不论保守还是激进，近现代中国学人处理古学的时候，都不可避免地以现代学术意识进行整理，理论意识是现代性的本质，理论能力是一种现代性的普遍结构能力。因此，研究近现代美术史，不论是画家，还是理论家——画学、画论、美术史写作，概括与提炼的理论意识都是内在于其中的。于是，今天做近现代美术史研究，还可以有更多的理论内容，其拓展空间是很丰富的。
