全球化与艺术市场：一项新的研究议题
2014年，著名艺术社会学家维多利亚·亚历山大在一篇题为《十字路口的艺术：社会中的艺术与艺术社会学》的文章中写道，在21世纪，艺术面临着各种因素带来的一系列挑战，其中首要的就是“国际层面艺术市场的迅速扩张”。而根据另一位学者、文化社会学领域的领军人物戴安娜·克兰的说法，直到20世纪90年代，当代艺术的销售主要发生在纽约、巴黎、伦敦等几个最重要的大都会的艺术界内部，但这一切在进入新世纪以后的第一个十年中即已发生了剧烈的变迁，伴随着国际艺术博览会的兴起以及大型拍卖行的全球扩张，“社会、文化和组织的变化产生了一个全球性的艺术市场，其影响力超出了主要城市艺术界”。
以上两位资深社会学家的讲法其实指向了同一个现象，即艺术市场的全球化趋势。全球化作为一个无远弗届的历史潮流，已经从经济领域扩展到文化与艺术领域，越过民族国家的界限，对全球各地的艺术家和艺术生产产生深刻影响，且在很大程度上改变了艺术界与艺术市场的结构与格局。因此，作为一门学科的艺术社会学，如果要想充分揭示艺术在当今时代中的命运，就必须直面艺术市场的全球化这一崭新现象，且给予社会学意义上的分析与讨论。事实上，对艺术市场全球化的研究，已经构成了最近十余年来社会学界尤其是艺术社会学领域的一个新兴议题。
本文即旨在全面梳理社会学关于艺术市场全球化的相关研究。首先从全球化的表现形态、实践机制与后果影响等三个维度对既有研究进行检视。在此基础上，对相关研究的局限性及其进一步拓展的可能性加以讨论。最后，回到中国语境，进一步讨论艺术市场全球化的中国叙事。
艺术市场全球化的表现
学界一般将“全球化”界定为自20世纪下半叶以来在世界范围内发生的贸易与经济的一体化过程，其表现则包括：商品、人员、资金、技术与组织的跨国流动、全球生产网络与劳动分工体系的建立、新自由主义意识形态在全球的扩张、跨国公司在全球经济中的主导地位等等。事实上，马克思早在《资本论》中就曾经揭示过16、17世纪以来“世界市场”的形成并将其视为资本主义产生与发展的一个重要前提。就此而言，经济“全球化”似乎已经有了数百年的历史。同样，艺术商品的跨国流动其实也不是新鲜事物。例如，中国的瓷器与工艺品在17、18世纪就曾在欧洲上流社会中流行，文艺复兴时期意大利、荷兰名画家的作品不仅为当地的贵族、商人所订购与收藏，也流通到欧洲各国。但是，这些只能算作艺术市场全球化的“前史”，艺术市场真正进入到一个大规模的、系统化的全球统一体系之中，是从20世纪90年代开始的。
1990年代以降的艺术市场全球化趋势至少表现在地域扩张、跨国组织增多、销售渠道变更、买家群体迭代与价格变迁等多个维度。首先，就地域而言，在传统欧美市场之外，非西方国家与地区的艺术市场开始兴起，且成为全球艺术市场体系的重要组成部分。例如，金砖四国尤其是中国的艺术市场自2000年以来逐渐占据了全球艺术市场非常大的比重，乃至成为新的“增长引擎”。此外，非洲、中东地区的艺术市场也在萌芽与形成之中。
第二，就组织而言，双年展以及艺术博览会等跨国组织或活动日益增多，例如，双年展的数量从最早有限的威尼斯双年展、圣保罗双年展等增加到目前的超过150场，艺术博览会则从1970年代的3场增加到2018年的将近300场。
第三，就销售而言，艺术品尤其是重要或高价艺术品的销售逐渐集中在国际艺术博览会以及由大型拍卖行（以苏富比、佳士得为首）主导的拍卖市场这两个主要渠道，例如，全球艺术博览会2018年的总销售额达165亿美元，占了整个艺术市场全年交易额的四分之一。与此同时，除了高古轩等少数国际顶级画廊之外，一级市场（画廊）的影响力与交易额大不如前。
第四，就买家群体来说，一方面，过去以收藏与鉴赏本身为目的的专业藏家群体逐渐为以投资与资产配置为主要动力的新兴藏家群体所替代；另一方面，藏家群体内部的结构也越来越趋向于“金字塔”型，在顶端的是极少数可以在艺术市场上呼风唤雨的“超级藏家”（mega-collectors）群体。超级藏家最早出现于1980年代，他们往往是各大博物馆的董事会成员，甚至拥有以自己的名字命名的私人博物馆，他们的收藏在某种程度上界定了艺术家的地位和艺术作品的价值，乃至可以左右艺术市场的品位风尚。超级藏家既是文化角色，又是经济行为体，他们交替扮演着商人、馆长和收藏家等多重角色。这一群体主要由超级富豪构成，例如奢侈品集团LVMH总裁伯纳德·阿诺特和开云集团CEO弗朗索瓦·皮诺就是其中最为著名的两位。当然，近些年来，越来越多的超级藏家从中国、俄罗斯等新兴经济体中涌现。
第五，就价格来说，艺术品的价格与过去不可同日而语，艺术品拍卖的天价成交纪录不断被刷新。在艺术品价格暴涨的同时，“短期投机”（short-term speculation）已经成为艺术市场的核心运作原则。
艺术市场的全球化是几重因素共同作用的结果。首先，资本的逐利动机使然。资本需要不断拓展市场边界，寻求新的价值增长点，而尚未进入全球流通体系的国家与地区的“地方性艺术”则意味着有待开垦的价值洼地，成为其追逐的对象。其次，随着后发国家对文化产业与文化经济的重视，艺术市场逐渐成为一个新的经济增长点。同时，国家也需要借助艺术市场在全球打造其文化形象，塑造民族文化的国际认同。经济驱动力与文化认同的驱动力共同推动了艺术市场在新兴国家的发展。第三，互联网、交通与通信基础设施的发达，尤其是随着线上交易的兴起，使得艺术品交易可以从物理意义上不受地域限制，艺术家与艺术作品也能够在全球自由流动。第四，在意识形态层面，“艺术无国界”、“艺术是人类共通的语言”等观念意味着对艺术的审美与品位可以跨越国界，与其他商品相比，艺术作为商品更具有不受国界限制的合法性。正是以上这几重因素的合流，最终塑造了艺术市场全球化的趋势。
艺术市场全球化的机制
上文梳理了艺术市场全球化的表现形态，且分析了其形成背景。这主要是从宏观层面对“全球化是什么”做了一个定义。与“是什么”的问题相比，社会学家其实更关心“如何”的问题，即艺术市场的全球化是如何发生的，其机制是什么？换句话说，社会学并不将“全球化”视为一个规范性概念，而是将其视为一个实然性的经验过程去分析。从实证研究的角度，社会学家对艺术市场全球化过程的考察主要落在中观或微观层面，尤其致力于揭示，有哪些关键行动者参与和塑造了艺术市场全球化，其具体的实践机制是怎样的？总的来说，既有研究凸显了新旧两类关键行动者的重要性：首先是画廊、收藏家、策展人、拍卖行等传统市场主体，其次则是艺术市场数据供应商、咨询公司与金融机构等新型市场主体。它们在艺术市场全球化的过程中分别扮演了不同的角色，代表了不同的动力机制。
（一）传统市场主体：文化中介与价值建构机制
艺术市场的全球化是一个双向的实践过程，一方面，非西方国家、边缘国家的艺术与艺术家要进入全球流通体系之中，获得全球认可、知名度乃至销售市场，这是一个由内向外“走出去”的过程；另一方面，西方国家、核心国家的当代艺术也要进入到原来封闭的国家或地区，且拓展其市场与受众群体，这是一个由外向内“请进来”的过程。而无论是“走出去”还是“请进来”，画廊、博物馆、策展人、收藏家等“文化中介者”都扮演了一个核心角色，在艺术品的价值建构、确立乃至全球接受过程中发挥了关键作用。
例如， 马克西莫娃关于俄罗斯的个案研究揭示了1990年代莫斯科的商业画廊如何在国立的当代艺术博物馆缺席的背景下，普及当代艺术的基本观念，同时赞助俄罗斯先锋艺术的发展。杜阿尔特关于葡萄牙的个案研究则指出，在处于当代艺术市场外围的葡萄牙，里斯本的画廊如何通过不断参与国际性的艺术博览会，来推动其所代理的葡萄牙本土艺术家事业的国际化。另一方面，葡萄牙的私人收藏家也不断丰富其收藏的国际构成，从而促进了当代艺术在葡萄牙的传播。与杜阿尔特的研究类似，英国人类学家斯瓦色克关于捷克埃贡·席勒艺术中心的个案研究则凸显了策展人与博物馆所扮演的角色。1992年，在经历了“天鹅绒革命”之后的捷克，三位策展人联合发起成立埃贡·席勒艺术中心，利用这一平台，他们致力于将东欧和西方艺术界连接起来，并推动了布拉兹达（Pavel Brázda）和诺瓦科娃（Věra Nováková）等本土艺术家获得国际认可，成为具有重要国际地位的艺术家。
除了画廊、博物馆、收藏家、策展人之外，拍卖行在当代艺术市场全球化过程中亦扮演了一个关键角色。澳大利亚学者阿奇尔以全球拍卖业的龙头苏富比拍卖行为例，分析了苏富比在中国香港、新加坡与澳大利亚的分公司如何通过专场拍卖会在中国香港打造 “中国当代艺术”、在新加坡打造“东南亚艺术”、在澳大利亚打造 “原住民艺术”，从而将地方性艺术包装为新的艺术流派，推动其进入全球艺术市场，且进一步将审美价值转化为经济价值。
此外，还有一类特殊的行动者，即奢侈品与时尚领域的跨国公司。它们将艺术与时尚结合在一起，从而提高了艺术在消费社会中的“能见度”，并借助其品牌形象与销售网络进一步推动了当代艺术的普及与价值建构，从而促进了艺术市场的全球扩张。例如，台湾学者吴金桃考察了跨国奢侈品巨头赞助当代艺术的实践，指出奢侈品公司主要通过以下四种方式介入当代艺术市场：首先，赞助艺术展览；其次，开设由企业或企业基金会运营的画廊或艺术空间；第三，成立由企业赞助或命名的当代艺术奖项，比如爱马仕在韩国成立了爱马仕艺术奖，更著名的例子则是奢侈品公司雨果·博斯集团与古根海姆博物馆自1996年起合作成立的“雨果·博斯奖”（Hugo Boss Prize），该奖项每两年颁发一次，已成为当代艺术领域的重要大奖；最后，建立企业自身的当代艺术收藏。
（二）新型市场主体：价值通约与标准化机制
2000年前后，artnet、Artprice、Artfacts等艺术市场数据供应商相继成立，它们建立的各种艺术品交易数据库、艺术家展览数据库时至今日已经成为艺术市场重要的基础设施。此外，专业的艺术市场咨询与服务公司也在最近一二十年纷纷登场，它们发布各种艺术市场报告，编制艺术市场指数，提供对艺术品交易行业的趋势分析。此外，一些金融机构也越来越意识到艺术品的投资与投机价值，尤其是其分散资产风险的潜力，而将其触角伸进艺术市场。例如，瑞银集团（UBS）就是深度介入艺术市场的金融机构的一个代表，它不仅建立了一个庞大的企业收藏，同时还与巴塞尔艺术展合作，联合发布年度环球艺术市场报告，此外还向其高端客户提供艺术品投资的咨询服务。这些新型市场主体在艺术市场全球化过程中亦成为另一支重要的推动力量。它们发挥了将艺术价值标准化，由此使得各个国家与地区的艺术可以相互通约，从而推动建立全球统一的艺术品流通体系的功能。
例如，韩国学者李康山指出，全球化本身是一个新自由主义市场化的过程，而这就要求对艺术品进行标准化估价，其核心在于以量化手段将艺术品价值转化为可以在国际市场上相互通约的类型，从而有助于潜在买家群体比较各个备选方案并作出投资决策。这一过程主要是通过以上新型市场主体来实现的：首先，艺术市场数据供应商提供艺术品价格数据（主要是一级市场上的拍卖成交价记录）以及各类艺术家的销售数据和展览数据；其次，艺术市场咨询公司发布艺术市场趋势报告及投资建议；最后，金融机构则对艺术市场与其他金融市场的风险与收益进行比较，做出投资决策。这三类通约手段的共同之处在于，依赖大数据与算法而不是艺术领域的专业知识来量化艺术品的价值和艺术家的市场排名，强调艺术品的市场估价而不是其美学特征。在李康山看来，艺术品的标准化估值的出现，为艺术品成为全球通用的投资性商品铺平了道路。投资者可以根据各种量化指标做出买进或卖出的决策，由此提高了市场透明度，减少了市场的不确定性和各个国家或地区市场之间的信息不对称，促进新兴市场和西方主要艺术市场的品味趋同，从而打造了一个同质性的全球艺术市场，同时也推动了艺术品的金融化。
艺术市场全球化的后果
当讨论艺术市场全球化时，人们往往会有一些带有浪漫色彩的想象：国家界限被打破，各个国家的艺术之间互通有无，乃至西方的艺术中心地位受到挑战。但在社会学家看来，这些只能算是一种理论预设，而这种预设是否已成为现实，则需要深入到艺术市场内部去进行实证研究，以此揭示在全球化过程之中艺术市场到底发生了什么变化，产生了怎样的后果尤其是非预期后果，这些变化与后果又应该如何解释。
总体而言，关于艺术市场全球化的后果与影响，已有的社会学研究主要聚焦于以下两个问题：第一，各个国家之间原有的“中心?边缘”权力关系是否在全球化的过程中变得平等化，西方的主导权是否受到挑战？第二，全球化是否导致了一个统一的全球艺术市场制度模式的扩张？对这两个问题的回答分别引申出权力与制度两个不同的研究视角。
（一）权力视角：“中心?边缘”的等级秩序是否被夷平？
全球化是否带来了一个“平”的世界，促进了文化的多元主义乃至各个国家与民族之间的艺术民主化？还是导致了西方国家以市场之名，用一种看似更加“公平”实则更加隐蔽的形式维持其在文化上的支配权乃至霸权？换句话说，如果按照沃勒斯坦的世界体系理论，“中心?边缘”国家之间的权力关系与等级秩序是否得到了改变？这是权力视角所关心的根本问题。
例如，法国著名社会学家布迪厄就曾指出，全球化就其本质而言其实是将美国的关切与观点加诸其他社会，文化多元主义（multiculturalism）的修辞术归根到底不过是在为一种文化帝国主义 （cultural imperialism）打掩护。与布迪厄同属法国艺术社会学奠基者之列的雷蒙德·穆兰，也认为新兴的全球艺术市场是以美国为主导的。穆兰的学生，法国新生代的艺术社会学家阿兰·哥曼接续了两位前辈的思路，但是将其研究落在一个更加经验的层面。哥曼从世界体系的理论视角出发，以中心国家的艺术市场与艺术界的实践为研究对象，考察“中心?边缘”国家的等级制与不平等结构是否仍然存在，国家之间的边界是否在全球化时代得到了拆除？哥曼的研究主要集中在当代视觉艺术领域，他发现，虽然国际交流在不断发展，但全球艺术界存在一个明显的等级制度，以美国和德国为首的少数西方国家是其中心，其他国家则构成了外围。因此，他指出艺术界普遍存在的关于全球化、混融和取消边界的论述，在很大程度上只是一种错觉 （illusion）。
例如，在一项针对艺博会的研究中，哥曼对2008年全年举办的41个国际当代艺术博览会进行了统计，发现这些艺博会的主办国仅局限于21个国家，这其中美国就主办了24%的艺术博览会（包括著名的巴塞尔?迈阿密海滩艺博会、纽约军械库展和芝加哥艺博会等）。而当年参加过国际艺博会的画廊共有2322家，来自美国、德国、英国、意大利、法国、西班牙的参展画廊超过了所有画廊的55.5%，其中美国单独占20%。哥曼还注意到，尽管中国艺术家当时已在拍卖市场上异军突起，但中国画廊在国际艺博会上的存在感却并没有随之加强，中国画廊只占所有参与画廊总数的2.6%。即便如此，这个数字已然远远领先于其他新兴经济体，如巴西（1.0%）、印度和俄罗斯（各占0.7%）。因此，哥曼指出，在当代艺术市场这样一个 “全球化”程度越来越高的领域，地域性的因素其实没有消失。无论是从举办国际艺术博览会的国家，还是从参与这些艺博会的国家来看，国际艺术市场仍然是高度地域化的，仍由少数国家所主导，全球化没有挑战美国的市场霸权。而在另一项针对艺术家声望的研究中，哥曼发现，无论是在诸如纽约现代艺术博物馆这样的重要艺术机构的馆藏中，还是在诸如“《艺术指南》（Kunst Kompass）艺术家百强榜”这样的权威艺术家排行榜上，美国与德国的艺术家或其作品都占据了压倒性的优势，当代艺术界并没有看上去那么“国际化”，相反，其在很大程度上是由美德两国的 “双头垄断”（duopoly）所控制的，就此而言，全球化并没有给来自不同国家与地区的艺术家提供平等的成功机会。
与哥曼的研究异曲同工，阿曼达·布兰戴拉诺则以巴西当代艺术为例，关注“中心?边缘”对外围国家的艺术家评价的分化。她在美国、英国以及巴西三个国家各选择了两家主流报纸（例如美国是《纽约时报》和《华盛顿邮报》），然后收集了这六家报纸对排名前50的巴西艺术家的个展评论共513篇，由此建立了一个语料库进行关键词分析。布兰戴拉诺发现，在巴西国内的两家报纸上，巴西本土艺术界（策展人、评论家或博物馆馆长）对艺术家的认可经常被引用，而这些认可在英国和美国的报纸上则几乎完全不会被提及。与此相反，英美报纸在评价巴西艺术家的价值时则主要是通过强调其与国际艺术运动或已故国际艺术家的联系与纽带，而这些在巴西国内的报纸上也会经常被提及。由此，布兰戴拉诺指出，巴西当地的认可并不容易转化为在国际上受重视的价值标志，而国际上的认可则恰恰相反。布兰戴拉诺的研究揭示了文化流动中持续存在的等级制度。
哥曼、布兰戴拉诺的研究从艺术家群体切入，而劳拉·布莱登的研究则聚焦于收藏家群体。布莱登以1990?2011年间被《艺术新闻》（ARTnews）、《艺术评论》（ArtReview）和《艺术拍卖》（Art+Auction）三大艺术媒体关注的617位国际艺术收藏家为研究对象，研究影响收藏家认可度的因素。她的研究表明，在控制艺术收藏品的艺术品质后，收藏家的身份属性成为能否获得认可度的重要因素。具体而言，虽然无论是聚焦于文化主导地区（北美和西欧）艺术品的收藏，还是聚焦于文化边缘地区（非洲、南美、大洋洲）艺术品的收藏，都会得到关注和认可，但只有居住在文化主导地区的收藏家才能获得更多的承认。与之形成鲜明对比的是，尽管三大艺术媒体都承认来自非洲和中亚地区的艺术品的价值，但在这22年中，没有一位来自以上地区的收藏家得到过三大媒体的认可。因此，布莱登指出，对收藏家的艺术品位乃至地位的判断，并不全然是一件纯粹价值中立的事情，而是受到了“中心?边缘”的权力等级制的潜在影响。
与上述研究不同，英国社会学家费弗尔关于日本当代艺术市场的研究则呈现了一个对抗“中心?边缘”权力关系的个案。费弗尔将日本当代艺术界比喻为达尔文笔下的加拉帕戈斯群岛 （Galapagos），即一个与外界隔绝的地方。费弗尔基于在日本长达八年的田野调查指出，日本的画廊与策展人有意识地抵抗西方艺术界挟全球化之势而来的霸权，是造就这一“加拉帕戈斯”悖论的主要原因。一方面，日本的本土画廊不愿意与海外画廊分享本土艺术家的代理权，这导致日本国内一些重要艺术家的作品无法进入欧美市场。另一方面，日本也拒绝外国策展人的进入。由于日本当代艺术界是一个高度竞争化与等级制的结构体系，那些经过激烈竞争才得以上位的策展人为了维系自身的垄断地位，集体抵制外国策展人的进入。而缺少了有影响力的外国策展人的介绍与推广，日本艺术家的作品就无法成为全球艺术界关注的对象。这造成了，一方面日本当代艺术的影响力只能局限在本土范围内，另一方面，个别有意识地与日本本土艺术体制相疏离的日本艺术家（以村上隆为代表）在欧美获得商业成功后几乎完全主导了全球对日本当代艺术的理解与印象，而这种理解和印象必然是偏颇的。
同样立足于世界体系理论，拉里萨·布赫尔兹则认为“中心?边缘”的等级结构在艺术市场全球化过程中并非简单的被再生产。她将布迪厄的文化生产场域的二元模型与世界体系理论的“中心?边缘”二元模型整合起来，提供了一个对国家间等级结构的更加精致与复杂的分析框架。她的研究揭示了拍卖市场与展览领域的不相同步乃至相互独立：在拍卖市场上（布迪厄意义上的商业艺术领域），“中心?边缘”结构发生了显著改变，西方国家的中心地位受到了一定的挑战，尤其是中国开始崛起成为拍卖市场新的权力中心；而在相对而言更加自治的展览领域（布迪厄意义上的高雅艺术领域），原有的“中心?边缘”体制则保持了一定的稳定性，其更新相对而言更缓慢，沿着长期的代际周期在进行，西方国家仍然维持着稳固的优势地位。
（二）制度视角：艺术市场的组织模式是否全球一统？
制度视角聚焦于组织与制度在全球艺术市场的传播与移植过程。这一视角强调，所谓艺术市场的全球化，不仅仅指艺术品或艺术家的跨国流动，更重要的是中心国家艺术市场的组织与制度（例如画廊、拍卖行、双年展等组织形式），游戏规则以及艺术观念与价值标准（例如对当代艺术的语言和媒材的理解）向边缘国家传播的跨国过程。换句话说，即是社会学家霍华德·贝克尔所谓的艺术界的种种“惯例”的接受过程。正是在制度同构与惯例接受的意义上，原来封闭自足的国家或地区被纳入到一个统一的全球艺术体制之中。欧美成熟市场模式的雏形可以追溯到19世纪下半叶在法国首先奠定的 “交易商?批评家”体系，在这一体系下，作为交易商的画廊主通过与艺术评论家联手，为其代理的印象派艺术家建立声誉，从而推动作品销售与价格增长。进入20世纪以来，拍卖行、双年展等组织机构的重要性开始凸显，它们与画廊一起构成了艺术市场的“基础设施”。同时，“交易商?批评家”体系转型为“交易商?批评家”与“交易商?收藏家”的双重体系，收藏家的角色凸显。艺术市场的全球化不仅仅是经济全球化，也是作为基础设施的制度与组织一体化与同质化的过程。
因此，这一视角下的研究大多使用新制度社会学与组织社会学的理论，聚焦于边缘国家的新兴艺术市场的制度与组织变迁，考察全球化到底是否导致新兴艺术市场模仿欧美成熟市场的体制模式？这种模仿是彻底的移植，还是具有其内在的限制？例如，一项关于巴西当代艺术市场的个案研究即指出，在二战以后巴西艺术市场的第一波发展浪潮中，正是通过与国外艺术机构的交流，在来自欧洲移民的努力下，圣保罗双年展得以创办，画廊和拍卖行等基础设施也被移植到巴西。
制度视角的代表人物是荷兰社会学家奥拉夫·维尔苏斯。近十余年来，维尔苏斯一直致力于对新兴市场尤其是“金砖四国”的艺术市场进行社会学研究。例如，他与合作者韩思玮、科马罗娃等人一起对中国与俄罗斯的当代艺术市场进行了田野调查，其研究发现虽然画廊、拍卖行、双年展等西方主流的市场组织在这两个国家都得到了复制，但对西方市场模式的模仿只是故事的一面，另一面则是这两个国家的艺术市场都保留了一些自原有的旧体制中延续下来的制度安排，即所谓的官方艺术组织（OAO），例如美协、书法协会、艺术学院等等。而且这些官方组织与全球化的市场模式结合在一起，使这些国家的艺术市场呈现出一种与其模仿对象所不同的杂交局面。在这两个国家，官方艺术组织以不同的方式嵌入市场体系中。在中国，体制内组织作为一种判断或评估艺术价值的手段被用于高端艺术市场，具有体制内身份的艺术家（例如美协主席）的作品往往“更容易得到认可和追捧”。在这种情况下，体制内的位置广受关注与青睐，甚至已经成为明码标价的商品，很多艺术家不惜以各种手段谋取各种官方协会的职位。而在俄罗斯，官方艺术组织的主要功能则是为维持低端市场的普通艺术家的基本生计提供帮助。维尔苏斯等人指出，之所以两个国家的官方艺术组织从计划经济时代的高度相似发展到今天却走上了不同的道路，主要取决于市场转型之后国家对官方艺术组织的声望和角色定位的不同影响。
维尔苏斯等人的研究揭示了，即便在一体化的全球艺术市场上，各个国家的艺术市场制度模式仍然具有一定的多样性，对后发经济体的艺术市场来说尤其如此。换句话说，“边缘”国家在全球化过程中仍然保留了一定的主体性，它们对于“中心”国家艺术市场的制度模式的挪用是一种结合地方情境与特殊性的选择性挪用，而并非完全照搬。即，全球化并非一个非此即彼的跨国力量压倒本土力量的过程，而是本土与跨国力量相结合的产物。在这个意义上，全球化的“一体性”（singularity）并不意味着“趋同”（sameness），“即使跨国力量目前占据了支配地位，也绝不意味着所有的一切在其起源与特质上都以西方为中心”。
值得注意的是，制度视角与权力视角其实是互补的。例如，与前述法国社会学家哥曼的研究类似，维尔苏斯也曾考察过艺术家在一级艺术市场中的跨境流动。维尔苏斯通过artfacts. net的数据库对79家阿姆斯特丹画廊和73家柏林画廊所代理的3072位艺术家的国籍进行了统计分析，并对其中21家画廊（14家在柏林，7家在阿姆斯特丹）进行了访谈。他的研究发现，画廊所代理的艺术家往往具有鲜明的本土纽带：在阿姆斯特丹画廊所代理的1234位国籍已知的艺术家中，39.1%出生在荷兰本土。柏林画廊所代理的德国艺术家的比例更是高达43.6%。除了本土艺术家，柏林画廊代理最多的艺术家来自美国，后者在阿姆斯特丹画廊代理的艺术家中所占据的比例也高居第三。与之形成鲜明对比的是，来自拉丁美洲和非洲等边缘地区的艺术家在阿姆斯特丹和柏林画廊所代理的艺术家中所占的比例分别只有1%和2%。换句话说，画廊虽然宣称自己是全球化的，但其业务并非真正的全球化。
维尔苏斯认为世界体系理论的权力视角可以部分解释这一现象：美国和欧洲的艺术家在阿姆斯特丹和柏林画廊中的主导地位即反映了这些地区在政治经济上的强势地位。但是它无法解释为什么尽管日本是当时世界第二大经济体，但日本艺术家的数量在阿姆斯特丹和柏林的画廊的代理名单中却分别只排在第8位和第9位。此外，维尔苏斯认为，宏观的政治经济权力如何转化为画廊的微观决策过程，仍然是权力视角无法打开的黑箱。因此，维尔苏斯提出用制度视角对其进行补充。他指出，“中心?边缘”模型并没有考虑到当代艺术市场自身的组织实践与制度特征，而后者对于画廊的代理决策具有重要影响。具体来说，画廊的运营模式、画廊挑选艺术家的方式以及画廊经营所需要的人格化信任关系，都构成了走向全球化的障碍。按照艺术界的制度惯例，画廊在运营时一般会围绕其代理的艺术家建立一个由批评家、收藏家、艺术家同行等组成的紧密社区。创建这样的社区需要频繁地组织面对面的社交活动，如参观艺术家工作室，或举办由艺术家和收藏家共同参加的晚宴。因此，艺术家的“在地性”就非常重要。此外，艺术市场是一个对信任关系要求特别高的市场，画廊与艺术家之间的合同通常都是不完备合同甚至没有合同，因为制定与监督合同所涉及的交易成本很高。因此画廊一般试图与艺术家建立长期信任关系，以作为对不完备合同的一个补充，而与本地艺术家显然更容易建立起这种信任关系。
反思与讨论
著名艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）曾指出，全球化是当代艺术场域中唯一最重要的事件。事实上，全球化不仅是“事件”，更是“过程”，是一个始终处于现在进行时的“过程”。相应地，学界对艺术市场全球化的社会学研究亦一直如影随形，始终处于一个不断积累与推进的状态。本文从表现、机制与后果三个层面对艺术市场全球化的社会学研究进行了梳理。可以看到，相关研究呈现出非常丰富与多元的面貌。社会学一方面从世界体系理论、制度与组织社会学等视角出发对全球化进行理论定位与分析，另一方面也深入到欧美以及第三世界国家、金砖国家艺术市场的具体经验之中去讨论全球化的实践机制及其现实后果。这些研究一方面为我们理解全球化对于艺术市场的影响，以及广义上的“艺术界”在市场化、全球化时代的变迁逻辑提供了诸多启发，另一方面其实也以艺术市场为个案对全球化本身尤其是“文化全球化”（cultural globalization）的机理及其限制进行了深刻的反思。
但是，既有研究也存在一定的局限性，以及有待进一步深入的地方。这主要表现在以下几个方面。首先，视野囿于“中心?边缘”的二分法，但无论是中心国家还是边缘国家内部的差异性与分化则或多或少被忽视。全球化其实是一个多维度、多层次的过程，各个国家或地区的艺术市场分别处于这个过程的不同维度与不同层次上，但这种差异性由于“中心国家”或“边缘国家”的统一标签被无意识地遮蔽了。例如，即便在作为“中心”的西方发达国家内部，各个国家的文化政策取向与对待全球化的态度其实是有差别的，这种差别在很大程度上源于各个国家所采取的资本主义体制模式的不同。作为“协调资本主义”或“国家资本主义”的法国与作为自由市场资本主义代表的美国，其艺术市场全球化的程度与方式即存在相当大的差异。再比如，社会学往往用“全球南方”（Global South）来统称新兴艺术市场，但实际上，这些市场本身也存在全球化程度的差异。例如，非洲当代艺术虽然近些年来亦开始在全球市场上崭露头角，但其影响力与市场份额与同属“全球南方”的其他地区相比仍然是微不足道的。换句话说，我们需要从“全球艺术市场”的遮蔽下，重新回到地方的特殊性；只有理解了地方，才能真正理解全球化的动力和机制。
其次，既有研究主要聚焦于中心国家与边缘国家之间的不平等关系，但却较少讨论艺术市场的全球化对社会不平等的影响。这种不平等主要表现为全球化造成了艺术家内部分化的加剧，艺术家之间的竞争越来越激烈，这种竞争不仅来自本土同行，也来自全球同行。在今天这个时代，只有在国际上获得知名度和地位，才算是在某种意义上获得了职业生涯的成功，因为所有的资源和荣誉几乎完全集中在金字塔的顶尖。而那些真正能够在全球市场获得成功的艺术家毕竟是少数，他们与金字塔底部的艺术家相比在经济回报、社会地位等各方面都存在着巨大的不平等。
第三，在讨论全球化的影响时，偏重于权力关系与制度模式两个维度，而较少讨论对艺术本身的影响。换句话说，如果我们将当代艺术视为一个布迪厄意义上的“文化生产场域”（field of cultural production）的话，我们仍然需要对文化生产本身予以分析。这意味着进入到艺术的审美与价值层面去考察全球化对于艺术本身的影响，而这恰恰是社会学尤其是艺术社会学所欠缺的。可能囿于自身的学科属性，在现有的学术分工之下，社会学家的研究往往局限于外部的体制分析，而很少进入到艺术内部去讨论，后者往往被视为艺术理论或艺术批评的工作。但事实上，正如有学者曾指出的，当代艺术的很多特点，例如创作手法上对现成品的过度使用，创作方式上倾向于大规模集体化的工作室制度，都与全球化密切相关。换句话说，恰恰是全球化导致了一个与以往相比“在质和量上都完全不同的艺术界”的形成。同时，在全球化过程中，各个国家的当代艺术亦呈现出一定的同质性趋势，在此背景下，地方艺术的本真性是否会因为向西方标准的迎合而失去自己的特色？这些都需要去进一步讨论与研究。
第四，既有研究的注意力主要集中在以拍卖行与艺术博览会所代表的高端艺术市场，在某种程度上秉持了一种相对偏狭的精英视角。但事实上，高端市场在很大程度上仅是一个小圈子的游戏。而艺术市场本身其实包含了高中低等各个层级，不仅高端市场在全球化，中低端市场亦在全球化。例如中国著名的油画专业村大芬村，即是全球最大的复制品油画产销与加工集散地，在鼎盛时期云集300多家画廊、700多家工作室和作坊，每年生产和销售100多万张油画，其产品远销至欧美、东南亚、大洋洲、非洲等几十个国家和地区，占据全球油画市场60%的份额。换句话说，全球化不仅是高端艺术的全球化，也包含了“低端全球化”（low-end globalization）的部分。但到目前为止，对“低端全球化”的讨论在艺术市场研究中尚付之阙如。
余论：全球化与中国艺术市场
自从上个世纪八九十年代改革开放以来，中国艺术市场的兴起与发展即深深地嵌入在全球化的进程之中。一方面，正是通过与国际“接轨”，引入西方的画廊经纪模式、拍卖模式、博览会模式，中国才打破原有的国营艺术品统购统销的格局，走向了市场化道路，“从速搭建起了当代中国艺术市场体制”。另一方面，以1993年威尼斯双年展上中国艺术家的亮相为标志，中国的当代艺术走出国门已有将近三十年的历史，且涌现出徐冰、蔡国强等具有国际影响力的艺术家。毫不夸张地说，中国当代艺术市场本身即是全球化的产物。同时，中国也在全球艺术市场上扮演了越来越重要的角色。近十年来，中国艺术市场在全球所占的份额始终位于世界前列，中国已经成为各大拍卖行以及国际画廊、策展人、收藏家都趋之若鹜的一个新兴市场。
因此，在讨论中国艺术市场时，我们必然需要处理全球化这一议题。但以往中文学界关于艺术市场全球化的研究，主要集中在艺术批评领域，社会学家参与得很少。到目前为止，还很少有人从社会学视角对中国艺术市场的全球化境遇进行分析。对于全球化，中国的艺术评论界呈现出两种声音。一种对全球化持保留或犹疑态度，认为全球化就是美国化或西化，批评“进入90年代以后的中国当代艺术已经逐渐被西方的艺术流通系统和评价系统所操控”。另一种观点则将“国际化生存”视为中国艺术获得更大认可、提升影响力的必由之路。这两种声音一直聚讼不休。事实上，对这一争议的回答离不开社会学的介入。一方面，我们需要社会学意义上的实证研究与田野调查，对相关现象和过程进行具体的经验分析；另一方面，也需要社会学的理论视角，在一个更加广泛的社会、政治与文化脉络中理解全球化之于中国艺术市场的影响。
此外，从现实角度而言，如何在全球化的过程之中促进中国艺术市场的健康发展，如何在与西方的相遇中保持和增强中国当代艺术自身的自主性，如何借助全球艺术市场促进中国的文化产业升级与文化软实力的提升？这些都是现实而紧迫的问题。在这个意义上，本文所做的梳理或许可以为我们提供一定的借鉴与参考。期待不久的将来，在关于艺术市场全球化的社会学叙事中，以中国为对象、来自中国社会学的声音，将会成为其中的一个重要组成部分。
（本文转载自《学术月刊》2022年第8期。）
