读陈洪绶书画:少而妙而神,老则化矣

明代的陈洪绶是一位人物、花鸟皆精的画家,他在中国绘画艺术史上有着承前启后的地位。

2022年是陈洪绶逝世370周年,近期,“高古奇骇——陈洪绶书画作品展”正在徐渭艺术馆(绍兴博物馆分馆)对外展出,昨天更新了部分展品,包括《右军笼鹅图》轴、《萱花芝石图》轴等。展览以陈洪绶人物画为重点,选取其不同时期、不同题材的作品,并兼及其文化背景和师友传承,展现其画风背后蕴涵的追溯本源、别开生面、张扬个性的艺术精神。

三百多年来,陈洪绶的画一直在中国画坛上放射出异样的光辉,尤其是他的画奠定了近现代中国画坛上最大的画派——海派的基础。海派的影响至今又遍及全国,甚至远到美、日、英、加、法等国以及东南亚地区。

一、陈洪绶的艺术

据清人总结,老莲的画,一生笔墨四变,入“三境”,即由“妙”入“神,由“神”入“化”。故宫博物院所藏陈洪绶《花鸟扇》中,唐九经曰:“(陈)章侯生不满六旬,其笔墨凡四变,少而妙而神,老则化矣。其变也大率十年一转,兹其由少而壮,出妙人神之时也,章老(洪绶)尝自评日:‘余画至老虽绝笔墨之蹊,然欲反而为壮所为,则又不能,以老近略,而壮必求详也。’观此始知其评不谬。”此评大抵中肯。(古人所说的“少”一般指30岁以下)所谓“化”即淡之极也,中国画把“自然”列为上品之上,也即后来所说的“逸”。陈洪绶的“化”不仅包括“逸”,而且也是陈洪绶的人品在画上的充分体现。“庄子”谓之“物化”,它是“道”而不仅是画了。陈洪绶老年的画“化”矣,即是说完全脱离尘俗之境,进入了最超逸的境界。我所见到的陈洪绶少年时的作品,以翁万戈所藏《陈洪绶父子合册》较早。从风格上判断,当画于30岁之前,梅枝用笔刚而硬,坚而实,乃南宋人的画法。北宋人的画法虽硬而不刚。洪绶早年生活在杭州,杭州乃南宋的政治文化中心,故所传南宋画较多。他30岁左右所创作的人物画,也喜用这种刚硬直折的线条。

陈洪绶早年的花鸟画,以师法宋人为主,坚实而谨严,浓艳而雄浑。虽有一些个人面貌,然并不突出,故只能列入妙品或能品。陈洪绶壮年花鸟画大大超过早年。《明陈老莲花鸟草虫册》中载有十幅,是他37岁时画成的一套册页。这一套画是陈洪绶初入壮年的作品,也是由妙入神时的作品,稍强于“妙”,但还不十分“神”。

明 陈洪绶 荷花鸳鸯图 轴 故宫博物院藏


故宫博物院所藏《荷花鸳鸯图》轴,是陈洪绶壮年时期具有代表性的作品。画中荷花白粉铺底,花尖着淡红,浑厚而不浮艳;荷叶深绿色,叶脉突出。最难得的是笔墨色彩都显得十分安静、沉着,可见陈洪绶的个人风格已臻成熟。只是荷花前那块大石头,仍以硬而带方折的实线勾勒(线条比晚年用线粗阔),尚未入“化”。蝴蝶和水中鸳鸯都比早年所作入“化”得多。故此类画可谓壮年“神”品的主要面貌。

陈洪绶早年、壮年画石用线比较粗阔坚硬、浓重实在而又直折方勾。晚年所作的画中,石头造型虽与中年时期的作品一样,但用线已变得细劲柔和、淡匀轻缓、圆转而又秀细,绝无早年那种粗硬直折的气氛。而且整体上变柔润为劲紧,外壮为内敛(精力内含集中),不点苔点,更无早年、壮年画中那样浓重的给人强烈刺激的苔点,着色亦更趋古淡,超越了宋、唐,直入六朝人的堂奥。晚年画只用淡淡的粉铺设,不像早年、壮年时期的作品那样用粉厚重。枝干花朵的线条不是早年那样认真的,用重而实的笔勾,而是随意的、舒缓的乃至若有若无的写出。线条表面似无规律可寻,实则内在变化极妙,处处流露出作者的情感和意趣。蝶也比早年画的淡雅得多,颜色对比并不强烈,却有着十分微妙的变化。绿色的花叶也不像早年画绿叶那样浓艳厚重,却并不显得单薄,而是有更近自然之感。

总结陈洪绶晚年之画,简而言之可谓迹简意澹而雅正。他早年、壮年画求详;晚年画在无意中流露简略,笔简、墨简、色简、物景略,这叫迹简。早年、壮年用功夫画,求强烈的对比,多用浓重笔墨;晚年似有似无地轻缓地画,无意中减少了强烈的对比,笔墨皆淡清、淡化,这叫意澹。早、壮年画是用心在创作,笔墨设色都很讲究,不是自然而然,所以都没能“淡”到一定程度;晚年画不是用心画,而是随意画,却自然流露了他心境中的淡泊宁静、空明无欲以及舒缓的气氛,这叫雅正。一个心境烦躁的人,在他笔下必有烦躁的笔墨。尤其是陈洪绶画中这样高古的线条,心烦意躁的人是画不出的。一个心怀势利、欲以画投人所好的人,他的笔墨必从俗,必求面面俱到。因为作画的目的不正,画也就俗,不但不能雅正,而且必走向其反面:俗而不正。

陈洪绶晚年画超过了“神”而进入了“化”的境界。这时期的画是那样的平和、自然、简淡而又不乏微妙的变化,一片“化”境。这种境界不但明清人没有达到,就是在宋元大画家的作品中也不多见。如前所述,它已超越了宋、唐,直入六朝人的堂奥,但又比六朝人成熟得多,丰富得多。

陈洪绶最擅长、成就最高的乃是人物画,应该说他的山水皆受其人物画的影响。

明 陈洪绶  九歌图之湘夫人  清康熙刻本《楚辞述注》  鲁迅美术学院图书馆藏


明 陈洪绶  屈子行吟图  清康熙刻本《楚辞述注》 鲁迅美术学院图书馆藏


现存的《九歌图》十一幅加上一幅屈原像(一般称之为《屈子行吟图》)是陈洪绶年轻时的作品,而且可以确定是他19岁时所作。

其一;据陈洪绶好友周亮工所记:

章侯儿时学画,便不规形似,渡江拓杭州府学龙眠《七十二贤石刻》,闭户摹十日,尽得之,出示人日:“何若?”日:“似矣。”(陈)则喜。又摹十日,也示人曰:“何若?”曰:“勿似也。”则更喜。尽数摹而变其法,易圆以方,易整以散,人勿得辨也。

杭州府学是南宋时的一所皇家学校(太学),原为岳飞住宅,龙眠即北宋大画家李公麟。南宋高宗曾到太学视察,下令刻孔子及其七十二大弟子的像于太学并加赞词于其上,于是刻了北宋李公麟创作的《圣贤图》。这一套图至今犹在杭州孔庙中,孔子坐在榻上,七十二贤立着听教,共七十三人,刻在十五块长方形的石头上。除了第十块石已失去,其余完好无损。李公麟的画学顾恺之、陆探微,顾、陆都是六朝画家,用线细如游丝,被称为“春蚕吐丝”,线条整而长,舒缓而稳静,圆转而无方折,现存的李公麟石刻《圣贤图》就是这样的。陈洪绶渡江到杭州府学中拓下这套画回去闭户临摹十天,别人看了说学得很像,他很高兴;又摹了十天,别人看了说不像,他更高兴。因为他几次摹写而变其法,变圆折为方折,变整为散,改变成自己的方法了。从现存陈洪绶的《九歌图》之用笔来看,大部分都是细圆的,但方折的也颇多。他中年所画的《水浒叶子》,直折的方笔成为其显著特征。六朝人作画的线条是长的,自上而下一笔画出,故曰整。陈洪绶的线条变为方的,有转折,有起止,故曰散。但陈晚年又回复到了六朝顾、陆用笔的细圆如游丝上去了(详下)。他开始临得似,是尽得古人之技法,故喜;后来又临得不似,是有了自己的新技法,故更喜。

明 陈洪绶 水浒叶子  


其二,陈洪绶《自抚周长史画》云:

吾摹周长史画,至再三犹不欲已,人曰:“此事已过周(超过了周长史),而犹嗛嗛(遗憾),何也?”吾曰:“此所以不及者也。吾画易见好,则能事未尽也。长史本至能,而若无能,此难能也。”……

从这段话可知陈洪绶临摹过周长史的画,周长史即唐代著名人物画家周昉,字景云,官至宣州长史。周昉画人物师法张萱,尔后超过了张萱。他独创《水月观音》,画佛家之观音菩萨在水边看月亮,十分新奇,从学者甚众,被称为“周家样”。周作画“衣裳劲简,彩色柔丽”,“昉画妇女,多为丰厚态度者”。周昉所作的《簪花仕女图》,今存辽宁省博物馆,线条清圆细劲,疏淡柔和,所画妇女皆肥胖,和陈洪绶的画确实相似。

实际上,陈洪绶的画受周昉样式的影响最大。明清人物仕女画皆以细瘦苗条为美,独陈洪绶画人物比较肥厚,有的非常肥厚,不肥厚者很少。当时有人讥笑他画的女人太肥,陈洪绶不接受这一意见。据周亮工记载:

君载云:张萱工仕女人物,不在周昉之右,平生见十许本,皆合作(精品),画女人以朱晕耳根,以此为别,不可不知也。余过富沙,张石只使君,以萱仕女一卷惠余,秾丽丰肥,不独朱晕耳根,颊上亦大著燕支(胭脂),绢虽百断(破碎),神采奕奕也。以示陈章侯,云:非萱莫办。且诧余曰:君常诮余女太肥,试阅此卷,余十指间娉婷多矣。

陈洪绶看到张萱画的仕女很肥,便说:看看张萱的画吧,我手下的仕女苗条多了。

原中央工艺美术学院藏有陈洪绶《对镜仕女图》(绢本),自识:“洪绶似(赠给)天耳社兄。”画中一美貌少妇对镜自赏。画中的衣纹线条细劲,但和他晚年作品中线条的细匀清圆柔韵不同。壮岁的线条基本上是细匀的,但仍有转折和轻重的变化,且内含苍遒刚劲之利,不若晚年的线条之如游丝一样高古。

明 陈洪绶  杨升庵簪花图 故宫博物院藏


故宫博物院所藏陈洪绶《杨升庵簪花图》(绢本)显然是他的精心力作。从风格上判定,和《对镜仕女图》同属一类,但更进一步,当是他壮年中期的作品。画中的主要人物,头戴鲜花的壮年男子就是杨慎(1488~1559)。此图中人物线条颇见功夫,画家时时控制住手中笔,轻缓地运行,注精凝神,处处着力,不像《对镜仕女图》中线条时有轻重刚柔的不同,而是如春蚕吐丝般的细匀,缺乏功力的画家是无法控制住笔使之匀而静、圆而劲的。这幅画中的线条虽然还没有达到他晚年线条那样古雅悠淡的程度,但也十分难得。

比《杨升庵簪花图》再进一步的杰作是《宣文君授经图》(绢本)。此图是陈洪绶41岁时为他的姑母祝寿而作。图中画一贵妇(宣文君)端坐高堂,阶下九大弟子跪拜于左右,堂下侍女九人趋奉两旁。上方及堂前白云缭绕,堂中大案屏障,阶前左右皆长松巨木,花卉水石,远近纵横,布置精妙,场面宏大,气势非凡。这是陈洪绶一生中最见功力的精品之一。其人物宽袍大袖,形态各异,都作了夸张。白云如绕线之圈纹,严正而富装饰味,除了石头的线条细而有方折外,余皆如春蚕吐丝,高古清圆而细劲,超越唐宋,直追六朝而功力过之。陈洪绶早年绘画学唐宋六朝,易整为散,易圆为方,现在又变方为圆,变散为整了。宽袍大袖的线条虽长,皆一根到底,不另起笔,不加折挫,不作停顿,而精力内涵,凝神始终,无一松懈之处,最为难能可贵。魏晋以降,实无人能过之。可以说,《宣文君授经图》基本上奠定了他晚年的画风。

陈洪绶只活了55岁,甲申之变(即明朝灭亡的1644年)是他一生的重大转折,这一年他47岁,我们把此后的作品定为晚年之作。甲申之后,陈洪绶在大部分作品上作“老迟洪绶”或者书“老迟”、“悔迟”等。

明 蕉林酌酒图  明 陈洪绶  绢本设色  天津艺术博物馆藏


 蕉林酌酒图  局部


陈洪绶晚年作品不但精而且多。天津艺术博物馆所藏《蕉林酌酒图》,乃是他的代表作之一。画中高士在芭蕉林下把盏自饮,石案前面二女子,拣菊煮酒;右边一个树根造型的茶几颇令人注目。这幅画是陈洪绶晚年心情苦闷的自我写照,同类作品颇多。画右上自书“老迟洪绶”,二印,一为“陈洪绶印”,一为“章侯”。陈洪绶晚年的人物画作和他的花鸟画、山水画是一致的。人物线描也和《宣文君授经图》基本相同,细若游丝,如果细细观察,虽然同样如春蚕吐丝,但愈到晚年愈觉清柔高古,而内蕴也更加丰富。他中年所作的人物线条细匀而含有刚性,缺乏晚年那样的柔性,且中年早期的作品衣纹线条时有直折,晚年皆改为圆转。《宣文君授经图》中石头还有硬的笔,而至晚年这种硬笔则完全消除。《蕉林酌酒图》中石头和故宫博物院所藏的《玉堂柱石图》中石头一样,用清圆细劲的线勾出,虽有转折,却不硬不挫,十分柔和。石头勾后不再破擦,更不点苔,只着一层淡淡的颜色,十分清淡,却又绝不浮薄。

明 陈洪绶 杂画图册之玉堂柱石图  故宫博物院藏


《蕉林酌酒图》格调高古,平淡中蕴含变化,都超过了以前。他后期作品大体类此。图中向缸中倒菊花的女人坐在一片大蕉叶上,颇有趣。他的另一幅作品《何天章行乐图》中一女人也是坐在大蕉叶上,画法亦相同。

浙江省博物馆所藏的陈洪绶《笼鹅图》,画的是东晋大书法家王羲之爱鹅的故事。全无背景,右上自题“枫溪老迟洪绶画于深柳堂”。可知此为陈晚年之作。这幅图中人物的衣纹和陈晚年其他作品中的衣纹一样高古,清圆细劲,而且因为人物是立像,长袖垂下,线条特长,显得格外流畅,人物性格也刻画得颇为成功。东晋时期王羲之等文人性情舒缓,衣带也舒缓,画中正画出了王羲之的性情以及衣带和行动都舒缓的特征。且王羲之高雅脱俗的文人气韵和他身后仆人的气韵也显然不同。陈洪绶作人物画颜色一般都很古淡,但这一幅图中衣袍着红紫色,团扇着蓝色,皆深重,较罕见。人物形象的圆胖是陈洪绶造型的特点之一,这些都值得注意。

明 陈洪绶 笼鹅图 浙江省博物馆藏


陈洪绶晚年所作的人物画还有另外一种类型,即奇骇怪状式。奇骇怪状式中也有两类,一种是常见的头大身材短;另有一种只奇骇而不怪状。

明 陈洪绶 杂画图册之夔龙补衮图 故宫博物院藏


虽然他的人物画都有一定的变形,但比例基本合度。然而前一种头大身材短小的人物画中,乃是他有意夸张造型比例失调而奇骇怪状。故宫博物院所藏陈洪绶一套大册页中有一幅《夔龙补衮图》,共画三名少女,前一少女头部比胸部与臂部都大得多,少女身长(从头到脚)只有三个半头的长度。她的头和身体似乎不是一个人的。后面两个女童也同样是头大身短,不合比例。除此之外,线条细圆,色彩古淡,格调高雅,都和其他作品相同。

明 陈洪绶 杂画图册之无法可说 故宫博物院藏


同一画册中还有《无法可说》,画中画一老佛,持一藤杖坐石头上,形相古怪,虽为坐像,仍可看出头大身小,老佛前面跪一听法者,也十分古怪。此图可能受了五代时禅月大师贯休画佛像和罗汉像的影响,是他有意变形以求惊世骇俗的作品。

陈洪绶一生所画以陶渊明图最多,去世前(53岁)所画的长卷《陶渊明归去来图》最有意义。

这套画凝聚了陈洪绶晚年作画的很多特征。其一就是头大身短,但和《夔龙补衮图》中人物的头大身小又不完全相同,《夔龙补衮图》中人物的头和身不似一个整体,好像是一个人的头安在另一个人的身上,看上去很别扭。这套图中,人物虽然头大身短,但却较为合体,属于张庚所说的“陈洪绶画人物,躯干伟干(魁伟壮硕)”一类。其二是线条和晚年其他画相类,但比晚年早期的线条更疏旷,更散(漫不经心的效果谓之散),也更老练,颜色古淡若无。

陈洪绶的人物画较其山水、花鸟画成熟更早,他的人物画壮年时已由“神”入“化”,晚年则愈“化”矣。入“化”到了尽头,已登峰造极,炉火纯青,无法再超越。

二、陈洪绶画对日本浮世绘的影响

陈洪绶绘画艺术的成熟并产生巨大影响之时,也正是日本浮世绘兴起兴盛之日。日本浮世绘的画家自称学习中国唐代绘画而有浮世绘,实际上日本人当时很少看到唐代绘画,他们的画法完全来自陈洪绶,这从画迹对比中可以一目了然。

毛奇龄《陈老莲别传》记:

朝鲜、兀良哈、日本、撒马儿罕、乌思藏购莲画,重其值。海内传模为生者数千家。甬东袁鹍,贫为洋舡典簿记,藏莲画两幅截竹中,将归,贻日本主,主大喜,重予宴,酬以囊珠。亦传模笔也。

朝鲜、蒙古、日本等国都购藏陈老莲的画,价值很高。海内以模仿陈洪绶画(造假)为生者数千家。有人用竹竿藏两幅陈洪绶的画,赠给日本主(日本天皇),日本主十分高兴,设宴招待,并酬以一袋宝珠。但这两张陈洪绶的画,也是临摹品,非陈洪绶真迹。

可见日本举国上下对陈洪绶艺术的崇拜程度。

其实,陈洪绶的画也是学习唐人的,而日本浮世绘号称学唐,而实际上是学陈洪绶,也有其一致处。

浮世绘在十九世纪、二十世纪在欧洲产生巨大的影响。梵高、马蒂斯、莫奈、塞尚等世界级的大画家之成功,还有德国的表现主义绘画,都是受了浮世绘和中国画的影响而成功的。实际上也是间接学习陈洪绶而成功的。于此可以见出陈洪绶的巨大影响。

苏联及后来的俄罗斯国家东方研究所所长查瓦茨卡娅多次讲:“陈洪绶是中国第一大画家”。笔者曾劝她改为:“陈洪绶是明代第一大画家,”她果断地说:“不,陈洪绶就是中国第一大画家。也是世界上第一流的大画家。”

三、陈洪绶艺术对后世的影响

陈洪绶是一位人物、花鸟、山水无所不精的画家,他在中国绘画艺术史上有着承前启后的地位。“承前”却不落俗套,而是在源远流长的中国传统画中踏出了一条自己的新路,取得了前所未有的艺术成果;“启后”是指他的艺术思想与绘画风格不仅影响着同时代人,而且对后来人也产生了巨大的影响。他的前辈、同辈、后辈对他的赞叹和高度评价即可见其一斑。

文献中曾提到“南陈北崔”代表着当时人物画的最高成就。“南陈”即陈洪绶,“北崔”是指崔子忠(1574~1644),字道母,号青蚓,山东莱阳人。崔子忠身处北方,他在人物画的总体造型风格上与陈老莲有着极为一致的地方,即同具怪诞与装饰之美。不过,崔子忠更多一些忠君思想,而少一些民主思想,故而陈、崔二人在题材的选择上有较大的区别。体现在具体画面中,则是崔比陈老莲多一些书卷气,变形上更有所节制,装饰性也更强。在总的成就与影响上,崔子忠远不如陈老莲,也远没有陈老莲那般有冲击力。“南陈北崔”之所以齐名,因为崔子忠年龄长陈洪绶约25岁,比陈洪绶的老师年龄还要大,崔子忠成名较早,又居住北京,近水楼台,易为人知,且又是董其昌的学生。而董其昌是皇帝的老师,身居要职,山水画和绘画理论皆为一代大师,当时画坛重要人物大多都是他的门生。凡是投在董其昌门下的画家,也容易出名。崔子忠有以上这些因素,所以名气比较大。当然,崔子忠的画还是不错的,除了陈洪绶之外,再也没有什么人能和他比美了。陈洪绶不在董其昌的门下,而且他对这位一代宗师大不以为然,在他的画论中就认真指责过董其昌和陈继儒。他的名气与影响完全来自他的绘画成就,“南陈北崔”实际上是不能并列的。“北崔”对后世的影响也确实远逊于“南陈”。

陈洪绶的画派在当时就十分庞大,毛奇龄云:“海内传模为生者数千家。”海内临摹学习他的画,赖以卖钱维持生活者有数千家,可见从学者何其多,又可见当时需要他的画的人何其多,乃至于陈洪绶22岁时所画的竹子虽然十分草率,后来的一些著名人物还是愿用白马去与收藏者交换。《图绘宝鉴续纂》卷二也记载:

陈洪绶……天资颖异,博学好饮,豪迈不羁,大有晋人风味。能书善画,花鸟人物,无不精妙,中年遂成一家,奇思巧构,变幻合宜,人所不能到也。诗文醉后立成,书画兴到急就,名盛一时,学者甚众,迄今得其稿,纷纷混世,彼艺之妙,盖可知矣。

陈洪绶的画对后世的影响更为巨大,清朝初期和晚期的人物画,追踪老莲画法,曾经风靡一时。清朝顺治、康熙年间,陈洪绶的爱妾胡净鬘、儿子陈小莲、女儿陈道蕴以及学生严湛、陆薪、魏湘、丁枢、王崿、司马霱、沈五集、祝天棋等,均能继承他的绘画风格,在艺坛上有一定声望。随之而起的雍正、乾隆年间的王树穀、罗两峰,更能融化老莲画法,别创新貌。

陈洪绶的爱妾胡净鬘,她所画花鸟草虫甚妙。当时很多文人记载她的画,皆赞叹不已。清代文坛领袖王士祯在其著作《池北偶谈》中,专列《闺秀画》一节,记胡净鬘(原注:陈洪绶妾),“草虫花鸟,皆入妙品”。

陈小莲 水仙祝寿图(局部) 绍兴博物馆藏 


陈洪绶子女中,以画驰名者,有其长女陈道蕴、四子陈小莲。陈小莲所作山水、人物、花鸟以及书法皆酷似其父。当时人视小莲的画如老莲。小莲的画存世尚多,浙江省博物馆藏有小莲的《雪景人物图》以及行书轴,书绝似其父,画学其父中年用笔法。陈洪绶的画用古法,古画多画在绢上,故小莲的画也画在绢上。而小莲此图画在纸上,似不是其精品,当是小莲早期作品。天津艺术博物馆藏有小莲《三教图》,画老子(道教之祖)、孔子(儒教之祖)、释迦牟尼(佛教之祖)三人立在一起,故曰《三教图》。观其人物造型,完全来自老莲,但古雅气不足,衣纹线条学老莲壮岁之笔,谨严整饬过之,然清圆细劲不足。当然,小莲画虽师其父,但仍有着一定的个人精神面貌,此图当是小莲中年时作品。美国翁万戈所藏的《陈老莲?陈字父子合册》中陈小莲画的《罗汉图》乃是学其父的晚期作品,形象古怪,线条清圆细劲,格调高古,已不亚于其父。其中《山水图》也是学老莲晚年早期作品,皆酷似。当是小莲成熟的作品。

陈小莲 斗梅图(局部) 清华大学艺术博物馆藏 


小莲的成熟作品和其父成熟作品几无二样,堪称老莲第二,故各类画史文献中皆记载小莲的绘画。小莲在绘画史上占有很高的地位,是陈洪绶画派中的重要画家之一。

陈洪绶的弟子具有较高成就而名列画史者,最早入室的是陆薪,字山子,山阴人。善人物花鸟,全师陈洪绶,画与老莲几无区别。陈洪绶的赝本画很多出于他手,人莫能辨。他的画传世很少,就是因为许多画画成后题上陈洪绶的名字出售了。浙江博物馆藏有他的一幅《醉吟图》轴(此图刊于《艺苑掇英》第18期,12页,上海人民美术出版社1982年10月版,绢本,设色,114×45.8cm),画一小童及醉酒后作踏歌状的三个大人。人物形貌、线条勾勒、题字都极似其师。但运笔时,当中略有停转,缺乏老莲那样数丈一笔勾成,不稍停顿的功夫。不过也显得更加流动随意,别有风趣。世传陈洪绶晚年画中有用笔略有停顿而显得流动随意者,可能都是陆山子的作品。陈洪绶的线条是特别宁静而安稳的。

陈洪绶最得意的弟子严湛,字水子,善人物花鸟,“其技不让于师”。陈洪绶得意的作品也常叫严水子设色。老莲曾题水子《春秋图》云:“洪绶老矣,人物一道,水子用心。”苏州博物馆藏的那幅名作《何天章行乐图》,乃陈洪绶、严水子和李宛生合作。浙江省博物馆有严湛创作的《赏音图》轴,画大松树下,一少女在弹琴,对面一男子一美妇在欣赏。用笔设色全似其师,惟背景部分树石画法功夫稍有逊色。严湛在当时即颇有名气,很多文人的诗文集中皆提到他,可谓画史有名。

陈洪绶弟子还有很多,仅在《越画见闻》一书记载的就有:司马子羽、陆曾熙、罗坤、丁枢、来吕谦(陈洪绶妻弟)、沈五集、祝天棋、商徴说等。《越画见闻》记载画家仅限于越中一地,而且所记遗漏甚多。其他各类文献记载师法陈洪绶而在画史上占有一定地位的画家很多,更不限于越中一地。兹不一一详述。

罗聘《 金农像轴》 绍兴博物馆藏


考察陈洪绶身后的画史,师法他而在画坛上取得一定声誉的画家,代不乏人。清代中期“扬州八怪”之一的罗聘,早年广师百家,晚年专师陈洪绶,故其画亦极似老莲。我曾在美国加州大学景元斋看到罗聘的一幅《孟浩然像轴》,远观便会误认为是陈洪绶的作品。罗聘因师法陈洪绶,其画格调高于一般,使他成为“扬州八怪”后期的最重要的画家而声振全国。

清代中期,扬州是画坛中心。清朝晚期,上海成为画坛重镇。陈洪绶可谓海派人物画的远祖。海上画派人物画家著名者都是师法他的,其中任熊、任薰、任颐号称“海上三任”,有时加上任熊之子任预号称“四任”,最为著名。

任熊(1820~1857),浙江萧山人,字渭长,号湘浦。常往来于上海苏州等地卖画。其画自陈洪绶入手,长期临摹,能得老莲画之神髓。南京博物院藏有任熊的摹陈洪绶《仕女图》轴,画一执扇仕女,无背景,左上自题:“咸年乙卯(1855年)清明第三日渭长熊摹章侯本于碧山栖。”可知任熊去世前二年还在临摹陈洪绶的画。大体说来,其画酷似陈洪绶壮年时作品。任熊学陈洪绶的画,又在色彩方面加重并丰富一些,因而形成了个人面貌。但他的个人面貌,显然是在陈洪绶基础之上加以发展的。任熊处处学陈洪绶,其人物花鸟山水皆长,更作木刻人物画,传世有《列仙酒牌》《高士传》《于越先贤传》《剑侠传》《续剑侠传》。有的本子一刻再刻。光绪丙戌年(1886年)上海同文书局曾影印过《任渭长先生画传四种》。1985年,北京市中国书店又据光绪版重新影印一次。1987年,江苏美术出版社又出版过《列仙酒牌》一套。可以看出任熊的木刻画也全是从陈洪绶的版画中来,线条功夫特深。他的个人风格也像他的卷轴画一样,是在陈洪绶的基础上变化和增加的。任熊不但在“四任”中,而且在上海画派中也是影响最大的画家,在全国也是影响最大的画家之一,“三任”都是他的传派。

任薰 孔子像轴  萧山博物馆藏


任熊之弟任薰(1836~1893),字阜长,画受任熊影响,亦学陈洪绶,水平不亚于陈洪绶。只是影响不如任熊大。

到了任颐,海派大盛。任颐(1840~1896)字伯年,祖籍浙江山阴,生于萧山。他是任熊的学生。任颐的画也学陈洪绶,但他靠卖画为生,作画速度甚快,所以,喜用钉头鼠尾式的线条,过多地学了陈洪绶中年时的画法。但任颐认真画出的作品颇见功夫,也更近于陈洪绶。任颐的花鸟人物皆学陈洪绶,但也参学其他各家,而且重视写生,形成了格调清新,鲜润明丽,生动活泼的个人画风。成为继任熊之后海派名气最大,也最有代表性的画家。任颐对后世(直至现在)的绘画都产生了极大的影响。

当代上海著名画家谢稚柳,也是自幼就师法陈洪绶。当年,他就是一位“老莲迷”。现存他的早、中年绘画作品,皆可以看出师法陈洪绶的痕迹。谢稚柳的名字也正好和老莲相对(稚柳一老莲)。另外,他还是当代最早研究陈洪绶的一位学者。

陈洪绶的画不但哺育了无数上层画家,也资助了无数的民间画家。清初的张山来说:“陈章侯《水浒牌》,近年如画灯,如席上小屏风,皆取为稿本。”

三百多年来,陈洪绶的画一直在中国画坛上放射出异样的光辉。尤其是他的画奠定了近现代中国画坛上最大的画派——海派的基础。海派的影响至今又遍及全国。甚至远到美、日、英、加、法等国以及东南亚地区。

陈洪绶的画在国内各大博物馆中多有收藏,已成为中国的国宝之一。而且,欧、美、日等国以及东南亚地区的很多国家的一些大型博物馆也多有收藏,成为他们的珍品。日本铃木敬教授在《中国绘画总合目录》中收录欧、美、日等国所收藏陈洪绶的作品达41套(包括轴、卷,册印12幅也算一套),但这个统计很不完全。我在美国见到的一些陈洪绶画,还有很多尚未统计在内。至于陈洪绶画派的画家之画,那就更多了。

陈洪绶不仅是中国最伟大的画家之一,在世界艺坛上也有着很高的地位。随着世界各国学者研究的深入和人们审美能力的提高,陈洪绶的艺术地位会越来越高,这是无疑的。

2022年8月于中国人民大学

(本文由绍兴博物馆提供,原标题为《陈洪绶的艺术及影响》,澎湃新闻刊发时有编辑。)

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