【编者按】：
随着作品、展览、著作的不断丰富，美术或者说艺术在今天受到了越来越多的关注。这种热情不是一种消费主义影响下不断膨胀的新中产趣味，古今中外的艺术都以某种方式勾连着当代人的情感、境遇和思考，为人们的生活、感受和创造力提供着源源不断的素材和启示。
巫鸿是国际知名的美术史家、艺评家、策展人。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系“斯德本特殊贡献教授”、东亚艺术中心主任及斯马特美术馆顾问策展人，美国古根海姆博物馆亚洲艺术委员会委员，华侨城当代艺术中心馆群（OCAT）学术委员会主席、OCAT深圳馆和北京OCAT研究中心名誉馆长，新近荣获2022年度美国高校艺术协会（CAA）艺术写作杰出终身成就奖。出版有多部影响广远的著作，包括《武梁祠》（2006）、《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》（2008）、《重屏》（2010）、《废墟的故事》（2012）、《全球景观中的中国古代艺术》（2017）、《物·画·影：穿衣镜全球小史》（2021）、《空间的敦煌》（2022）等。
在澎湃新闻此次对他的长篇访谈中，巫鸿讲述了近几十年来中外美术史研究范式的变迁、跨文化交流的方法与现状和“全球美术史”等学术潮流，对由他提出或较早使用进而产生重大影响的“纪念碑性”、“空间”、“媒材”、“原境”等概念进行了阐释和辨析，还谈到了他的治学经历、通识写作实践以及对当代中国艺术的看法和思考。
巫鸿在北京寓所 。阿改 摄
澎湃新闻：您有很多身份，主要是美术史学者、当代艺术策展人；在具体的学术、策展实践中，您触及了中国艺术史的不同时期、子领域、课题，以及很多详尽的个案研究。这些身份和实践背后都有一个共同主题，即跨文化交流，或者说中国艺术在国外的传播。就中国美术而言，您怎样评价目前的跨文化交流？未来又有哪些较好的取向？
巫鸿：跨文化交流是个漫长的进程。我1980年出国求学，自1987年起在哈佛大学开始任教。至今经过35年的工作，我深刻地体会到将一种文化引介入另一种文化非常困难，它远非人们惯常认为的简单介绍和呈现就可以达到。早在18、19世纪殖民主义和帝国主义时期，西方就开始收藏、引介中国美术，建立或完善它的美术馆体系。这种引介是粗糙、暴力的，将他者的文化据为己有，进而搭建起一个全球框架。如此的“介绍”很难重现他者原有的美学、思想、文化语境。唯一的好处是西方之外的文化能够以实物为介质，进入了西方人的视野。
中国美术进入西方学术体系也是个漫长的过程。最近我正在研究中国雕塑如何进入西方人的视野。在西方艺术传统中，雕塑是一种处于中心地位的艺术形式，是古希腊罗马最重要的艺术形式，其重要性甚于绘画。这一关乎建筑和纪念碑的“中心艺术形式”，对西方诸多领域和美学概念产生了深远的影响。那么，中国雕塑是从何时起进入西方人的视野的？它对西方艺术产生了何种影响？经过研究我发现中国雕塑进入西方视野的时间非常晚。1920年代，最早介绍整体中国艺术的著作《中国艺术》（Chinese Art）在英国出版，作者是卜士礼（Stephen W. Bushell）。他从西方艺术史的视角出发，将“雕塑”安排在第一章。但颇为吊诡的是，关于中国雕塑，该章仅呈现了金铜佛等小型古董物件，而认为古代中国并没有能与西方类比的大型石雕塑。众所周知，中国古代的大型雕塑不胜枚举，例如云冈石窟、龙门石窟里的佛教造像，但这些在这本书里都没有提及。可见直到20世纪初，西方对中国雕塑仍然知之甚少。
实际上，在稍早的1890年代，一些日本学者已经到访过中国并看到了龙门石窟以及西安周边的一些古代雕塑遗存。这些日本学者由于浸淫于西方美术史传统，十分重视雕塑这一“中心艺术形式”。他们为了给日本雕塑寻根溯源而来到中国。其后，经由这些学者和古玩贩子，有关中国雕塑的信息以至作品被传播到西方。在这一传播过程中，摄影起到了巨大的作用。这些人在原址中对中国雕塑进行了摄像，利用影像的传播性能将这些雕塑作品介绍到全世界。古玩商也在同一时期将雕塑凿取下来，卖给私人或西方美术馆。
回到开始的问题：从19世纪末、20世纪初到今天的一百多年间，西方引介中国美术的状态究竟有何不同？对西方社会发生了什么影响？西方人对中国艺术的理解提高了多少？这些问题都很值得深思。目前我也无法全面地回答，仅以一些初步的思考回应你。我把这个问题分成几个层次来看。
第一个层次是在整个社会的层面上，把西方引介中国美术的过程放在全社会的文化引介中来考量，而不单单着眼于学术圈。从这一层次看，这一百多年来的艺术引介其实变化不大，向全社会引介的方式仍然是在美术馆中展现一些离开了“原境”（context，或称“上下文”）的作品。有些作品，比如一张画、一个瓶子、一个盒子，它们本就是独立的作品，变换环境对其意义变更的影响不大。但是如果被介绍的作品是从石窟中凿取的雕塑的话，把断裂的脑袋、手和躯干搬至另一个地方展览，势必会剥夺其大部分意义。
但是在这个层面上，我们还是可以注意到一个比较重大的变化，就是大型考古文物展览逐渐增多了。譬如秦始皇兵马俑等重要考古成果，不断在世界各方巡展。这种巨型展览展现出异国风光，吸引了很多外国人。不过它们还是个别的、暂时的，对整个西方社会理解中国艺术的推动作用仍然有限。一个原因是在西方的基础教育中，对中国美术的介绍少之又少，甚至一些著名大学的学生也未必了解其中一二。
第二个层次是世界美术史的学术发展。如果把美术史看作一个国际性的学术圈，考察中国美术对其影响和100年前有何变化，我们就会发现，变化也仍然不大。现在，非中国美术领域的学者，比如西方美术、当代美术、其他亚洲美术（印度美术、中亚美术）领域里的学者，对中国美术的了解程度和感兴趣程度还是很低。我们有时想要邀请其他学术领域的学者来开展与中国美术的对话，基本上很难找到。因为大部分学者在目前的学术环境下并不需要懂得中国艺术，他们没有这样的要求或压力，只需要做好自己领域的艺术史研究就可以了。有的学者涉足其他领域的艺术，基本上是出于个人的兴趣，尚没有转化为一种学术评价机制。学界在评价一位美术史家的水平的时候，并不会要求他了解很多别的艺术系统。在大学研究院里，即使美术史系的研究生需要选自己领域之外的若干课程，但是这几门课也未必会与中国艺术及其研究相关。他们可能去学古希腊罗马艺术，可能去学玛雅艺术，或者某一当代艺术运动，但不一定去学中国艺术。
如此看来，中国美术的基本概念、研究成果对世界美术史的影响和贡献，在当下和20世纪初之间没有发生太大变化。20世纪初，一些西方学者受现代主义影响，对非西方艺术发生了很强烈的兴趣，甚至比当今的西方学者还要更浓厚些。究其原因，一个重要的因素是当今艺术研究的工作强度越来越大，分科也越来越细，每个细分的领域都要求研究者必须出多少本书、写多少篇文章，较之过去量化程度高得多。而且现在也更难得到高校的教职，同一领域内的竞争更为激烈。因此艺术史研究中发生了内收的倾向，人们越来越多地注视本位的研究领域。这听起来有点悲观，但实际情况就是如此。对“全球艺术史”的提倡也还没有改变这个基本情况。
第三个层次是中国美术史界的自身学术情况，我们在这个领域中确实可以看到比较大的变化。以往对中国美术的研究主要是在汉学、中国文化、中国历史的圈子里进行。而当今的中国美术研究完全独立了，无论在广度、深度还是影响力上都远远胜于往昔。首先，研究的细度和深度要远远高于过去。研究中国美术的当代西方学者与百年前的学者相比，也能够更精深地掌握中国文字和历史，影响较大的学者包括高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）等人。而中国学者对西方学术也进行了大量吸收，能清楚地看到西方学者的长处，认可他们做得好的地方，不会因为他们的外国人身份就觉得他们不懂。中国美术史研究的广度也高于过去。除了书画、铜器这两个领域，其他诸如宗教美术、考古美术、现当代美术等领域都吸收了不少研究人员和学生。年轻一代学者的理论化程度也越来越高。此外，美术和其他学科的互动也是一个要点，中国美术研究不但从历史、社会史、考古学、性别研究、文学研究等领域吸取养分，同时也对这些领域发挥了深远的影响。
在此背景之下，国内与国外的中国美术研究在最近一二十年中的国际舞台上进行了可贵的、活跃的对话。国内的美术史研究从1990年代起势，研究者众，材料齐备，发展迅猛；而西方对中国美术的研究传统则以精细的专题性研究见长，对重点题目进行深入地考察。二十年以前，国内与国外的中国美术史研究仍然是泾渭分明；而在最近一二十年内，国内、国外的学者通过材料、观点、著作的交流，逐渐形成了一个以中国美术史为核心的跨国际研究领域，涌现出了众多的思想和思潮。
目前，中国自身的中国美术研究在整体规模上已经超越了西方的中国美术研究，但尚未能够在学术层次上被引介出去，对更广大的美术史领域发挥出影响。中国学界有时弥散着一种错觉或假设，就是西方学界一定走在中国学界前面，西方学界一定搞得更深。每当具有中国背景的学者做出点新东西，提出一些和以往主流研究不同的路径，就会遭到一些人的诘问，被质疑是在跟随西方。其实未必如此。国内的中国美术史研究已经形成一个庞大的底盘，从研究方法到具体结论已经出现了许多成果。虽然这些成果还没有完全介绍到国外，尚未产生世界性的影响，但是它们代表了国内研究的高度，这高度并不亚于目前西方美术史学界的基本水平。
我在以上三个层次上回答了你提出的问题，思考当今中国美术史研究的状态和百年前有何区别。对我来说，关键之处不在于对目前的情况持悲观或乐观的态度，而是在于做出实事求是的估量。在推动中国美术史学界和西方学界的联系上，我们的当下能力还比较有限，但我们不应该悲观，而应该多做一些事情，逐渐改变这一局面。
谢阁兰在中国考察时留下的影像
澎湃新闻：具体应如何实践？
巫鸿：前两天我接受了几个学生的访谈，他们问及芝加哥大学东亚艺术中心的创立目的。我如此回答：我们希望把中国美术研究和东亚美术研究、世界美术研究连接起来，把建立这种关系看成是一个目的、一个过程。在这个过程里可采取如下几种方法。
第一，在我们自身的研究中更加注意带有历史性、观念性的问题，超越那种就事论事、绝对考证式的研究，在更高的层次上去思考美术的历史。用我自己的研究作为例子，以“纪念碑性”（monumentality）、“废墟”（ruin）、“空间”（space）为核心的一系列研究都带有广泛的观念性和方法论意义，对中国美术史领域之外的学者和学生也有用处，而不是用他们拼读不出来的中国词吓退他们。
第二，不断建立和完善中外美术史研究者交流的机制，比如在东亚艺术中心开展各种学术会议、工作坊，以及组织相关的出版、展览等。最近我们做了关于中国古代美术和视觉文化中的“物质性和情感”的会议，目前正在编文集。对这个问题的的研究，在非中国美术领域也有不少学者在做，可以相互交流。
第三，我们必须认识到这是一个长期、持久的过程，一两年之内很难做出成果。关键在于我们所进行的项目要能逐渐吸引人，因此能够不断壮大。比如，我们中心运用数字技术开展美术史研究、重构历史上被毁坏的石窟和其它建筑物。这个研究项目已经进行了十几年，开始吸引一些其他艺术传统的学者参与。如我们系的系主任是研究意大利文艺复兴艺术和建筑的，他就非常有兴趣，对这个计划的评价也很高。慢慢地建立起这类互动，中国美术也就能由此引介出去。
多年以来，由政府推广的对中国美术的宣传和推广虽然也起到一定作用，但整体上看是硬性的，没有发生太大成效。我认为对中国美术和文化的引介必须是软性的、渗入性的，渗入到思想萌发、知识生产乃至机构建设中去。只有在这些层次上渗入国外的教育系统和文化生活的“活体”里，对中国艺术的理解和交流的问题才能慢慢解决。目前，中国艺术不能马上在西方发挥重大影响，我感到也没有大碍，并不能说是中国文化或中国艺术体系的缺陷。相反，这显示了外国的教育制度、知识制度和考核制度的一些局限，显示了他们在吸收全球性知识和文化上的缺陷。这种缺陷可以看成是以往殖民主义时期的后遗症，我们中心的工作正是在帮助修补这种缺陷。
澎湃新闻：您设想的更高层次的研究方法和方案，是否可以再展开讲讲？其实，您对中外差异有非常直接和全面的体认，同时又在追求中外共享的理念和方法。您所设想的更高层次的研究方法和方案，是否是中外共享的？它在何种意义上为中外所共享？
巫鸿：从美术史的专业研究看，一些基础性的宏观研究方法和观念已经为中外共享。比如说“图像学”、“图像志“这些方法可以用于基督教、佛教或道教美术研究，甚至可以用于所有涉及图像文学意义和象征意义的研究。在“形式分析”这个方面，中国的文人艺术系统比较重视笔墨，西方人则更加注意形体塑造和再现。根据艺术表现形式的区别，分析的重点也有所不同。但以形式分析作为基础，引申出对画家风格甚至时代风格的总结，则是中外通行的研究方式。
在此研究层面上，仍可以再作扩张。我认为对“空间”考察是与“图像”和“风格”具有同样高度的研究范式，可以成为全球美术史研究共享的概念基础。这个概念隐含了最近半个世纪以来的一些新发展，对“空间”的美术史研究也会引起与社会学、宗教学、历史研究等学科的更深刻的接轨。这是因为美术品总是存在于更大的空间之中，其宗教意义、政治意义、社会意义都是在空间中实现的，而非局限于自身的形式和主题之中。人也从来就是在具体的空间中观看和使用艺术的。因此当我们谈到佛教艺术，研究一尊佛像所产生的宗教意义和社会意义时，就需要把它放在具体的空间中去考虑，比如在庙宇或石窟中。墓葬美术也是一样。空间的重要性就在于，它将美术史从对具体图像和作品的思考延展到更大的社会或人的活动中去。 “空间”会给中国美术和西方美术造就一个重要的共有平台。很多人已经在进行这方面的研究，比如一些西方学者很早就将教堂看作一个大型空间来研究，我也受到这类研究的影响，但认为还可以延展到其他的研究对象上，因为空间具有无限的多样性。
此外，和图像、形式、空间一样，“媒材”也是研究美术史的一个共有基础概念，但在传统美术史的写作中并没有得到应有的重视。研究者往往在自己所属的文化和艺术传统里进行思考和写作，对于文化内部来说“媒材”是个过于明显的事实，很容易被忽略不计。比如古代中国文人用纸或绢作画，对他们而言，这些媒材（纸、绢）是不必深思的公因数，他们所直接考虑的对象是笔墨。古代西方人在墙壁上或帆布上作画，也是同理。然而，当纵观全球各种艺术品的时候、思考不同艺术传统和创作特点的时候，“媒材”就变得越发重要，不进行研究的话就无法了解每个艺术传统的独特之处，就无法懂得每个艺术传统的基本语言和语法。在这个意义上，“媒材”所指的不仅是材料和材质，还指承载图像的诸多形式，因此也就隐含了创作和观看的方式。作为一个中国美术史家，我仍是以研究中国的实例为主，但希望通过这些例证讲解高层的方法论或美术史的基本概念问题。从图像、形式、空间、媒材等研究角度，我们绝对可以和非中国的美术史学者进行对话，谈论绘画中媒材和再现的关系、谈论对纪念碑、墓葬、器物等各种类型的作品。各人使用的例证虽然不同，但可以在这些共享的概念平台上发掘美术史的新观念和新视野。
顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部） 北京故宫博物院 藏
澎湃新闻：您的研究致力于重审媒介，而媒介是常被中国学者忽视的一个概念或领域。您较多使用媒材的说法，但媒材和媒介有较多不同，这里不妨采纳媒材的说法。在中国美术史的范畴中，您对媒材的重审可以说具有广阔的开创性。您不仅构建了一种关于媒材的想象，还将其体系化，而且直接推广和普及给了公众，比如您提出的“纪念碑性”（Monumentality），已是喜闻乐见的词。纪念碑性指的是，在礼仪祭祀从庙宇到墓葬转变的大背景下，艺术由礼器转变成了纪念碑。某种程度上，这个概念重新修正了中国艺术史的书写。关于纪念碑性这个概念，您已经在著作和访谈中做了非常多的辨析，在此我就不再重复提问了。不过有趣的是，我注意到纪念碑性这个概念或者想象有多重含义，其一，它代指了艺术史上的范式转变，其二，它又是对世界艺术史上的纪念碑的某种普遍叙述，其三，它回归了对媒材和物的关注。总而言之，纪念碑性这个概念非常杂粹，甚至有点暧昧，但是非常具有人文气质。纪念碑性这个概念包含了两重的转换，一个是从媒材到事件史或物史的转变，一个是从事件史或物史到观念史的转变。当然，观念史又可以再次回到媒材，这就构成了一个环形系统，在其中，媒材、事件史或物史、观念史彼此阐发，相互衍生。您怎么看待这个概念呈现出如此融合和变幻的面向呢？
巫鸿：“媒材”是个新词，本身的概念也很复杂。现今时代的电信或数字领域中所提到的媒材和媒介，往往指的是公众性的媒材。把这个词用到古代艺术中，表达的往往是与物质、观看、传播相关的含义。因此如何使用这个词本身就是个问题，在具体的研究或具体艺术叙述中，不同的学者用到这个词会表达不同含义。就像“空间”这个概念一样，我的用法和以往的用法也有不同。我之所以使用“媒材”这个词，第一是因为感到揭示出艺术品功能的一个重要方面，因此是有意义的。二是因为这个概念在美术史学术研究和公众教育中有很大潜力。
我最早重点使用“媒材”这个概念是在《重屏》一书中，副标题就是“中国画的媒材和再现”。“这本书提出媒材”和“再现”是美术创作中的两个最重要的方面，“再现”对应绘画里的形象，即图像；“媒材”则是为把图像展示给观者所采用的承载图像的物体和方式。我用了《韩熙载夜宴图》来传达这个想法：我们所看到的并非是虚空中的“图像”，而是被画在卷轴上的画面。卷轴的形式决定了再现和观看的方式，卷轴如何展开、用什么材质制作，这些因素构成了具体的媒材。
这本书写于90年代初期到中期，但构思始于80年代。那时我开始在美国教授中国艺术，发现对中国艺术的介绍和写作中存在一个缺环，容易直接跳跃到图像层次来谈论中国美术，而忘记了各个文化、艺术传统中的绘画作品或其它艺术品的存在和展示形式是非常不同的。比如“手卷”这种形式在欧洲美术中基本上不存在，唯一一件勉强近似手卷的作品是羊皮制的，但很沉重，并没有手卷的轻盈，也没有随手“拉开”的阅读感受。我意识到，在谈论中国艺术传统时跳到图像层次，用西方图像志和形式分析的概念直接去研究东方艺术，就跨过了一个很关键的部分。以至于把不同形式的绘画并列，不做媒材上的区分，只谈论图像，可说是缺乏理解这些作品的基础。而这个基础的淡化或消失，也就意味着对中国整体绘画传统缺乏了解。
因此，在谈论图像的同时或之前，我们必须考虑古代中国人如何看画，以及“画”为何物等问题。所有《重屏》那本书的第一句就发问：“什么是中国绘画？” 表面上看这似乎是一个不需要问的问题——摆在“中国绘画馆”里的水墨画、工笔画就是中国绘画。但我依然对此发问，继而进行解释：“中国绘画”的意义不仅在于图像，还在于作品的形态，比如册页、立轴、手卷、屏风等等。西方在较晚期时受到东方影响发展出装饰性屏风，而中国早在周朝就有屏风这种绘画媒材。于我而言，媒材是文化中极其基础和根本的部分。艺术通过媒材才能被创造和展示，才能被观赏，可以说没有媒材就没有艺术。
不仅绘画存在媒材问题，其他美术形式同样存在。比如青铜和玉都是文化性非常强的媒材，墓室本身也会被用做艺术创造的媒材，石窟也是如此。这些媒材各具特点。墓室在绘制后被关闭，无人能够进入，这是什么奇怪的媒材？这种问题此前大约无人问过。在西方美术史研究中也没人问，因为西方的大多墓葬，比如希腊的墓室，都具有开放性，就像一间小屋，可以让人进入。教堂后部或地往往有半地下室，用于埋葬圣徒等人，也具有公共性。唯一和中国相似的是古代的埃及，也是一个文明古国。西方古典美术史因此不讨论墓葬这类问题，现代美术史主要沿袭西方古典研究，此前不存在的问题也不会问。比如有关墓葬艺术的问题，之前不存在，之后自然也不会有人询问。但他们不问，我们中国学者应该问，因为墓葬美术是中国美术中最古老的传统，历数千年而不衰。在讲述中国艺术的故事时，现代的中国学者需要对中国的文化和艺术传统进行重新发掘，而非只跟着现存的看法和习惯。原来的文人士大夫主要欣赏书画的笔墨，因此在谈论笔墨这方面做的很深入，涉及到哲学、个性、感情、趣味等各个方面。但如今我们从全球视角或跨学科角度治美术史，就要超越文人笔墨和趣味，对不同媒材进行研究变得非常关键。
由此可以再次回到“纪念碑性”这个问题。中国古代人为何要花费大量财力、人力做非生产性的青铜器或玉器？从实用角度或历史唯物主义角度看这可以说是一种浪费，因为这类器物并非工具或商品，既不具有实际意义上的生产价值也不允许买卖。青铜器和玉器是特权的标志，而传达这种意义的最重要的介质是这些器物的材料。铜本身就是权力的象征，谁能掌握铜的来源、铸造技术，并最终将铜器放在自己的家庙或宫殿中，就代表了掌有宗教和政治的权力。玉器同理。我称这些材料为“材质”，是因为“材料”传达的主要是物理学上的意义，但青铜器和玉器的材料有着强烈的社会性质，所以我更喜欢“材质”这个说法——这些介质是“材“与”质“的综合。
媒材和材质概念相连。当某种材质的物品被用来承载图像和信息并将之传达给受众，就变成了媒材。我对建筑形态的兴趣也出于此，比如石窟艺术，我们需要想象历史上的观者是如何进入石窟，在石窟中感受各种形象的。莫高窟有不同样式的石窟，其与观者的互动也是不同的。因此媒材的概念也隐含着受众和艺术品的互动。“媒“就是将两个东西连起来，因此有“媒介”、“做媒”之类的说法，总是在两者之间做连接。古典美术史往往将绘画和器物作为单纯的客体，而现代美术史的关注点越发集中在主体上，集中在“如何看待客体”上，集中在人的目光和视野，受众和艺术品之间的互动上。互动又自然地隐含了”空间“的问题。从这个角度，媒材这个概念具有很大潜力，可以帮助我们拓宽对艺术的理解，帮助我们重新考量艺术品的性质和原创性。
《重屏》这本书出了以后比较受欢迎，非中国艺术史领域的不少学者也读，一个原因是它使用这个新角度重新分析一些大家熟悉的作品，比如《韩熙载夜宴图》和《洛神赋》等。从媒材的角度想象用手拉开卷轴，看到画面的活动，就会发现中国古代艺术的造诣有多了不起。我在美国的课堂上讲《韩熙载夜宴图》的时候，并不专注于讲述画中的韩熙载多么肖似真人，或是画家的线条有多美——这些方面自然很重要，但不是第一位的。我会首先介绍“手卷“到底是什么，让学生自己动手做一个手卷，把书上片断的画片复印下来，重新拼贴成完整的手卷，让他们自己拉开，谈自己的观画感受。他们说感觉完全不同了，很惊叹。有些做艺术的学生还开始使用手卷做当代艺术作品，认为手卷能够把时间和空间“卷起来”，很特别，很有当代感。中国艺术中的这些可贵之处都需要我们去发掘。当代艺术中盛行哲学概念，例如时间、空间等等，其实古代人也有这些观念，只是不如此表达而已。一些当代艺术家致力于讲哲学概念用到新式的媒材历，比如录像或数码艺术，这种做法自然无可厚非。但观众、作品、图像、媒材、空间、时间这些基础的角度在从古到今的艺术中都存在，只有具体的形式变化，本质上是相通的。
《重屏》
澎湃新闻：媒材也涉及了媒介，媒介在西方有一以贯之的继承和阐发，同时在后工业革命和新兴技术的发展中又吸纳了自然科学的成分。但媒材在中国的境遇很不同，中国对材料有独特的划分，但对媒介的考量并没有那么系统，古代和现代也并不相同。那么，是否可以构建一种更为整体的媒材系统呢？
巫鸿：中国和西方的媒材与媒介有形式和技术因素的差别，但也有相似性。用印刷性的复制图像作例子，这是西方现代视觉文化中的一种基础媒材或媒介。在中国，木板印刷从唐朝就产生了，到宋代得到迅速发展，明清的木板印刷更产生了很多精美的插图。现代石印技术产生以后，诸如吴友如的《点石斋画报》也起到很大作用，目前有很多人研究。因此这类属于再生式的媒材在东西方都有。古代的印刷图像和宗教的传布、通俗文化的需要更为相关，晚近的例子则与技术发展、现代化进程有关。可以就此进行中西文化比较研究。中国在古代领先，但进入现代后西方在这些方面的发展更快，最后达到全然混合，不分彼此。前现代时期的中西方在艺术媒材上差距很大，如西方无卷轴画，中国无帆布架上绘画。但到了现代，印刷术、摄影之类机械性工具的发明和传播就使得媒材变得全球化，大大缩小了东西方之间的差别。至于今日的电脑，就很难说是东方还是西方的了。
《全球景观中的中国古代艺术》
澎湃新闻：在此意义上，是否可以建构一种中外联通的媒材系统呢？
巫鸿：没有一个人能够独自完成对这种系统的构建。我在《全球景观中的中国古代艺术》中有一章谈及媒材，提及中西的对比。谈到对艺术媒材的更完整的阐述需要多方合作，比如通过组织活动或会议，以展览或文集的形式呈现等。也可以考虑把中国绘画、伊斯兰绘画、印度细密画、西方架上绘画等各式各样绘画样式放在一起，做公众性展览，可以让观众直观地了解各个文化中的美术传统、不同艺术形式的区别。比如“手卷”这种形式已经隐含了空间和人的行为举止的问题。一位中国文人慢慢地展开手卷时，只有他一个人是真实意义上的观者；而当一群人面对着一幅大型壁画，共同观看和谈论，两者所隐含的空间概念完全不同。也许通过这样的比较会使观众获得直观的体会，产生有趣的想法。如果有美术馆可以提供材料、经费或团队的话，这类展览也可以算作一个计划。
《武梁祠》
澎湃新闻：您曾指出，“现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。”和新史学、新艺术史“实物的回归”的潮流相呼应，您也将研究重心转向了物，转向了“历史物质性”（historical materiality）。和实物同时到来的还有“原境”（context），原境本来是文学理论中的一个概念，挺形式主义的，但又没有那么形式主义，事实上，在阐释学和史学领域，原境是并不是很形式主义的。关于原境这个概念，您已经在著作和访谈中，做了非常多次的辨析，在此我就不再重复提问了。不过有一点，我很好奇，您当时为什么会对它感兴趣？从您个人学术史上说，原境的缘起是什么？
巫鸿：我来美国以后开始修习的主要是人类学的理论和方法论，其中很重要的一项是美国新人类学的发展，特别强调context。当时整个学界都流行结构主义的研究，强调对文本的细致分析，比如罗兰·巴特等人的理论即是如此。我在哈佛最后转到一个独立的委员会中学习，可以到各个系去听理论和方法论的课程，结果发现不同学科实际上都很互通，互通的一个点就是context——那时被译成“上下文”，我后来把它译为“原境”。
我在自己的第一本书《武梁祠》中将这个概念具体用于古代美术史研究，在不同层次上使用。最基本的层次近于文学中的“文本结构”以及在上下文中产生的意义。基于这个含义，我谈武梁祠的方法和前人研究有一个首要区别，就是以前的写作往往是见画说画：这个雕刻表现的是谁？那个画面描绘的是什么故事？我在《武梁祠》里把单独画面联系成整体文本，因此这个文本里的每个画像都具有特殊的“位置上的意义”。这种“位置上的意义”并非仅仅是画像本身的内容，而是结合了画像在文本里所处的位置、该画像和其他画像的关系，等等。
原境的概念也可以在更广的层次上运用。比如武梁祠是处在一个墓地中的，属于一个建筑或礼仪场所的原境。祠前有石碑，祠后还有墓葬。那么武梁祠和石碑、墓葬有什么关系呢？再往大的范围看，这个墓地和当时的城市或住宅区有什么关系？丧礼是怎样进行的？这种研究方法在我刚完成的《空间的敦煌》里也继续得到运用。我领着读者想象去往莫高窟，一路从敦煌城里走去，接触到一层层的范围。到了莫高窟一看，整座山都是石窟，这是崖面上的原境。进入洞窟，又处于一个建筑的环境中了。把目光聚焦在一张画上，画本身则成为一个文本。
但是“原境”这个概念本身也存在着前提，隐含了某种先设：那就是研究者已经确定了作为核心或焦点的关注对象，其他的东西就都成了“上下文”。这个核心或焦点上的对象可以是任何东西，可以是武梁祠，也可能是墓地，也可以是别的。随着目光的转移，上下文的结构也就不同。比如把北京作为中国的中心，其他城市则围绕北京；把上海看成中心，其他城市则围着上海。
这种先设需要证明，证明即是反观，不进行说明会产生学术逻辑上的缺失。研究者需要证明先设焦点的来龙去脉和意义，以及做这个选择的潜在的价值观、潜在的目的性。比方说，虽然我们都认为《红楼梦》是极其重要的，但其“重要性”仍然需要不断的证明。当时也有很多其他文本，为什么《红楼梦》总处于文学史的中心？贾宝玉固然重要，但是沿着晴雯的视角可能也可以说出一段故事，为什么总是以贾宝玉为核心？先设的核心往往代表了某个学术习惯或传统观念（如男性的目光或思维），这种思维需要被重新考虑和检验。美术史容易沿着历史上认为的“杰作”来研究，将它们作为无需证明的焦点，其他的作品都围绕它们存在。但这种先设并非是天经地义，一定也是人为的创造。这个创造的过程是怎样的？是否能换个角度去看待？这是原境研究者需要更加明确的。
《空间的敦煌》
澎湃新闻：《物·画·影：穿衣镜全球小史》这本书的写作非常特殊，疫情期间您在普林斯顿高等研究院（Institute of Advanced Study）有限的空间和资料条件下，完成了这部兼具学术趣味和审美趣味的著作。而纵观您的艺术史研究，《物·画·影：穿衣镜全球小史》或许是您全球或世界艺术史的第一个大型成果，此前您的艺术史研究的焦点还是在中国，以及因中国议题泛化的全球或世界。您最早大量涉及全球艺术史这个向度是在复旦“光华人文杰出学者讲座”，那次系列讲座的题目是《全球景观中的中国古代艺术》。全球艺术史的书写是一件具有深度和难度的事情。和中国艺术史相比，全球艺术史的书写难度在哪里？理论难度在哪里？
巫鸿：“全球美术史”是近年来美术史学界的一个新方向，颇受学者青睐。而对于什么是“全球美术史”大家则各执一词，因此有必要梳理一下这个概念的由来和变化。关键的一点是我们需要认识到：虽然 “全球美术史”这个词是新的，但它的实际操作却是非常古老的。作为现代学科的美术史发轫于18、19世纪的欧洲，伴随美术馆和大学美术史教育而成形，逐渐发展成一个现代人文学科。当时对全球性美术的收藏和研究已初见端倪，比如18世纪建立的大英博物馆，展览的不仅是西方美术，也有来自中国、印度、墨西哥等地区的艺术品，包括雕塑作品。所以，全球美术史并不是全新的事情。在这个初期的收藏和研究传统里，主要的方法是将不同国家、地区的艺术品进行并置和对比，以此总结、归纳出它们的异同。这可以说是一种比较“原始”的全球美术史研究方法。另外，发掘文明之间的相互影响和关系也不是新的，从很早就有人开始做。
因此我们今天如果要正面地提倡“全球美术史”，就必须提出新的方法和新的观点，做出新贡献和新成就，而非简单宣称我们 “开辟了”全球美术史研究，这是不符合事实的。那么，在当下的教育背景、文化背景和全球化氛围下做一种新式的全球美术史研究，我们有什么新的目标？这种新研究和原来的研究有何不同？这是我们需要考虑的问题。
相比于19世纪末到20世纪初西方学者进行的比较性研究，新的全球美术史有一个明确的参照点——就是目前盛行的“民族国家美术史”。这类美术史是20世纪的产物，基本上沿用西方美术史的书写模式，但以非西方的国家边界和地方性历史系统为框架。这种美术史写作是20世纪的现象，因此现在来考虑“全球美术史”，有点像是螺旋形地转了一圈，是去考虑如何把各不相关的、线性的民族国家美术史串联为一种全球的美术史。这因此是一个新的课题。
如同其他很多民族一样，古代中国有着自己的美术史写作，但主要是文人有关书画的文本。现代美术史在中国发生之后，把很多其它艺术形式都包括进去了，叙述和解释的方式也进行了不断地“现代化”，以中国的历史发展为线索，成为一个典型的“民族国家美术史”。现在我们需要考虑的是：能否将这个中国美术史放在全球范围里去重新思考，发现一些在仅仅谈论中国美术时被遮蔽的东西？这样的考虑是把全球作为一个单位、一个整体。它的难度在哪里？哪些内容是新的？哪些方法是新的？明白了这些，便能在过去研究的基础上进行提高和扩展。
有些比较传统的方法还是有用的，可以在“全球美术史”的新框架中被提升和完善。这些方法中最重要的一个是“比较”。我们考察不同的艺术传统，最容易关注的就是它们的相似与不同之处。我们仍然可以延展这个线路进行，但是对”比较“的方面和对象进行不断地扩展和革新。比如绘画，西方绘画和中国绘画不但可以在图象的层面上进行比较，而且可以从媒材、悬挂方式、观看方式等其它方面寻求其相通和不同之处。由此可以思考更多的相似和不同点，比如独立的绘画是何时形成的？从壁画到卷轴画或架上绘画的转化是如何发生的，独立画家是怎样产生的？等等。这样看来，这种“比较异同”的传统方法，还是很有研究潜力的，能够提出一些新的问题，发展出新的、更广阔的美术史叙事。
还有一个比较传统的方法也可以被继续更新和发展。那就是艺术的相互影响和传播，这也是过去大家都在做的。比如佛教美术是从印度、中亚传到中国、韩国、日本和东南亚的，佛教美术的发展因此形成了某种程度上的世界性。这种影响和传播和文化及宗教的传播也有密切的关系，作为一种历史现象还是值得研究的，但是今天可以研究得更好、更细致和深入，可以脱离“民族国家“的框架，形成更大的叙事。
以上这些比较传统的研究方法研究，它们关注的不是一个地点或者一个国家，因此可以被相当自然地革新和扩充，纳入到新的全球美术史研究中。但在这之外，有没有更新的方法？回答是为了找到更新的方法和角度，我们需要不断进行一些实验性的研究，看看是否会有成效，是否会产生新的叙事。一个例子是我在复旦大学做的一系列讲座，在这个基础上编写了一本小书——《全球景观中的中国古代艺术》。这本书还不是真正的全球美术研究，毕竟它主要谈的还是中国美术的历史。但为什么说它是一种有关全球美术研究的实验呢？这是因为这本书在思考中国艺术时有意扩大了框架和视野，不是限于中国，而是放眼世界。在思考中国艺术时，这本书总是把它和别的艺术传统进行联系，从而看到每个艺术传统里独特的东西，也看到每个传统对全球艺术做出的特殊贡献。我们习惯于在中国的框架范围内审视中国艺术，导致这些视点被遮蔽了。
《物·画·影：穿衣镜全球小史》
我所作的对“全景式” 全球美术史研究的一个更新的实验，是我最近的那本《物·画·影：穿衣镜全球小史》，其中涵盖了中国、古希腊罗马、泰国、美国、法国、印度……囊括的时间和地域都非常宽广。这样的研究观念和前面写的《全球景观中的中国古代艺术》就不太一样了，它需要研究更多的东西，需要去看很多不熟悉的材料。这可以说是比较新的、希望打破民族国家美术史框架的一种实验。但是否所有的研究都要这样做？当然不必。我在写这本书时感觉到了几个难点，正好可以用来回答你的提问。
其中一个明显的难点是，这本书的时间和地理维度太广了，对传统美术史研究说来有些不可思议。因为我们的训练、教育背景和研究必然是专注于某一美术传统，我们必然是仅仅对世界美术史的某些方面比较熟悉，而不可能通晓中西古今。即便有这种作者，也是那种启蒙时期的“百科全书派”，谈不上对艺术史的深入研究。而这本书仍然希望能够达到一定深度，对艺术史的叙事做出探索。因此，在着手这样的实验时，个人的训练、思考到知识储备，都是力有未逮的。那么，这种研究是否会在将来演变成集体性的研究项目呢？能否把大家的学术专长聚集起来做全球性的研究呢？这是一种可能性。但我对集体写作也有抵触，毕竟撰写学术著作需要的是独立的大脑。如果由想法各异的学者集体写作，所形成的著作可能仍是各个章节的聚合而已。
这是一大难点，也是一大关键。若真要以全球美术作为研究对象，对写作者和研究者的要求就会大大提高，这会给教育和研究带来严峻的挑战。如何应对这一挑战？我们目前的教育和学科体系可以说还是无能为力的。因此，这种实验对我来说也只能是偶一为之。这本书所“实验“的是希望找到贯通全球艺术和视觉文化的某种线索，从此出发进而发掘出更多线索，逐渐覆盖更广阔的全貌。而不是像目前的所谓“全球艺术通史”（如《詹森艺术史》）那样，虽然涵盖全世界的美术但各章之间大都是独立的，并没有阐述全球艺术史深层的发展脉络或发展逻辑，也没有对不同艺术传统展开真正的比较。目前所缺乏的，正是打破这种传统方式，同时也打破民族国家美术模式的新的全球艺术史叙事方式。因此需要进行多种多样的实验。
美国有一个很著名的学刊《十月》（October），去年向我和另一些学者约稿，征集大家对全球艺术史的想法。这一期尚未发行，我倒是很有兴趣看看其它那些美术史家的想法。他们有的是西方的，也有非西方的，都针对着全球艺术史的问题，或许可以提供一些解决的思路。由此我们也能看到学者们不同的尝试和探索，探索因地制宜，因地而异的不同模式。谈到因地而异的美术史模式，若干年前我去新加坡国立美术馆访问，他们正在筹建新馆，我同他们谈到整个馆的建构，以及所呈现的艺术史应该如何书写。新加坡是一个城市国家，不像中国那样地大物博、幅员广大，因此必须采取完全不同的美术史叙事模式。或许需要把它想象成一个汇聚各种国际往来的交汇点，毕竟它的发展不是线性的，地域风格也无从谈起，只能采取 “网络”模式。这应该也是全球美术史叙事的一种模式。
整体来看，“全球艺术史”还是一个“问题”，需要大家来实验和思考，需要脱离原有的、传统的全球艺术史概念，找到新的“全球”概念和方法，这才是今日谈论“全球艺术史”的意义所在。西方现有的美术史教学模式基于刚才所说的那种原始型的全球艺术史，比如一个系里有一个教授研究拜占庭，一个教授研究古希腊， 一个教授研究中国，一个教授研究日本……他们的实际研究仍是分隔开来的，正如西方美术馆陈列艺术品那般。如果有在中国建立新式艺术史系的可能，就不应该按照西方现存的艺术史系或美术馆来设想，而应做一个升级版，把全球艺术史内在的机动性、各个地域的主动性以及地域之间的互动性突现出来。如是，中国作为“后发”的美术史研究地点，就会在更有利的位置上重新考虑全球艺术史的问题，并以此吸引一些有想法的年轻学者参与研究。目前，国内有些学者已经开始在做跨国际、跨文化的研究，一些比较重大的项目也开始崭露头角。
《中国绘画中的“女性空间”》
澎湃新闻：《考古美术中的山水——一个艺术传统的形成》《空间的敦煌：走进莫高窟》其实都暗含了打通中国艺术史的尝试，即不但通过考古学、艺术史和跨学科的方式打通艺术史，更通过想象和诗学的方式打通艺术史。其中是否包含您对中国古典想象及其丰富性的坚守呢？
巫鸿：敦煌艺术属于佛教艺术，是中国艺术中的一大里程碑，同山水艺术一起代表了中国古代艺术最灿烂的一页。这两者都是古典题材，我将其作为研究主题是有一点有意为之的。倒不是说它们和我个人有情感上的联系——我原来并不太研究那种讲笔墨山水的古典书画艺术，感到去做这种主流题材没有太强的介入感。我选择的研究题材通常不太一样。比如“纪念碑性”，它不是按断代史、也不是按画种或媒材来分的，而是沿著“纪念碑性”这个概念一路切进去，碰到什么材料就研究什么材料，不管地域和朝代分期。在考察“废墟”的时候也是如此，也可以说“废墟”就是一种特殊的“纪念碑性”。我对那种固定的、高大上的题材不太感兴趣。
我最近的作品比较注意发掘中国文化中的概念，大概有几个原因。第一，我希望找到一种独特的方法论，不但常规的中国美术史研究不常用，在西方美术史中也不常用。有些人对此有一些误解，认为这是从西方引入的研究概念和方法。比如我讲“空间”的美术史，他们感到“空间”听上去像是西方词汇，就认为这个研究路子来自西方。但其实这并不是西方美术史研究中的常见方式。西方美术史常用的概念是“图像”、“形式”、“风格”， “空间”只是形式分析和风格分析中的一个方面。我从若干年前开始把“空间”作为一个大的努力方向，认为在美术分析方法中，“空间”应该有和“图像”、“形式”、“风格”相同的地位和重要性，而不是从属于这些概念。《“空间”的美术史》这本书是根据我在OCAT的年度讲座整理出来的，明确地提出了这个想法。以后又写了《中国绘画中的“女性空间”》，用空间概念来重新检验中国古代的女性题材绘画。我抛开了“仕女画”的概念，研究的方法也从线条、容貌这些方面转向图画的空间构成及其意义。在对敦煌石窟的研究中，我也是以“空间”为线索，而不是以朝代时间为线索。
我之选择敦煌艺术来做这种方法论的实验，是因为敦煌材料的丰富性，一方面提供了坚实的研究基础，同时也更能显示这种研究方法的效用。我最近开始研究山水艺术也是同样的道理，主要考虑的是考古材料和美术史研究的关联。我在这项研究中提出了“考古美术”这一概念，而不是大家熟悉的”考古美术“。美术史学科中确实应该有一种考古型的领域，所用的材料和研究方法与书画及其他美术史亚学科有所不同。作为中国艺术中举足轻重的一个传统，”山水”在唐朝以前几乎没有可靠画作存在，只能经由考古材料体现。于是，如何利用考古材料研究绘画，就可以作为一种实验性的方法和观念来考虑，这也是我目前把“考古美术中的山水“作为一个研究专题的原因。
总的说来，我选择这些题材并非出于个人的特定情结和爱好，而是因为其内容的丰富性并且在中国美术中占据重要地位。近年来，国内有关中国美术史的活动和专著有增无已，和我对话的对象多是考古学家和美术史家。这些题材也为我们之间的交流提供了一些切入点。
我的这种学术方向既可以说是偶然的，同时也是必然的。我对福柯的理论一直以来深感兴趣，但从未想过在写作上模仿他。有人评价我的写作，认为与福柯写历史的方法有些类似，是选择一个角度斜切进去，而不是采用常用的概念和框架。如他做的“监狱史”、“词与物“等等，并不是延循学科研究的常规框架，而是找到一条特色的线索，沿着这条线索切入到人类文明中，去发现在规范性的学科框架下看不出来的东西。与此相似，我所用的“纪念碑性”、“重屏”等概念，也是以特殊角度作为切入点，深入进几百年甚至上千年的美术史。这样的研究不是线性的或横断的，而是带有个人特色的斜切。
其实我自己倒是没有这么提过，不过这样的评价抓住了一个关键：历史学写作可以首先在概念层次上去创新，目的这样呈现出新的景观。这种写作和主流历史写作方法不构成正面冲突，所作的是为历史认知增加新的维度。
《中国艺术与朝代时间》（Chinese Art and Dynastic Time）
澎湃新闻：您之前在谈论全球艺术时提到，全球艺术需要一个内在线索，也许它就是您在中国美术史研究中使用的方法论。但与此同时，您对考古和“空间”的探索，又采纳了如米歇尔·福柯的切入点，带有很强的解构性。您怎么看待这两个部分的交错？其实，它们会形成一个非常不稳定的权力关系。
巫鸿：是一种解构，但这同时也是一种建构。比如我最近出版的《中国艺术与朝代时间》（Chinese Art and Dynastic Time），是根据2019年我在华盛顿国家美术馆做的梅隆讲座增益写出的。这本书的想法比较大，面对的是一个明显的事实：“朝代时间”是中国自古以来谈论自己的历史和美术史的一个基本架构或思维形式。当战国时期的人们开始谈论历史中的礼器的时候，他们已经采用了上古以至夏商周的朝代框架。唐朝张彦远的《历代名画记》、北宋刘道醇的《圣朝名画评》，这些写作的题目就都采用了“朝代时间”。我们今天的很多中国艺术史教科书还都是按“朝代时间”写就，甚至西方人写的中国美术教科书亦是如此，如苏立文（Michael Sullivan）的《中国艺术史》（The Arts of China）就是这样。因此以“朝代时间”来书写中国艺术史是一个既成事实，早在古代便是如此。这是看待、思考和记录历史的一种基本方式，因此也可以说是一个根深蒂固的“话语”（discourse）系统。从古代到20世纪初，中国艺术和“朝代时间”的缠绕关系，在各个层次上都是解不开。
这本书的目的并不是建议抛开这个框架，而是认为作为一个文化的、历史的人为结构和话语，“朝代时间”的概念和本身的历史需要被认真的思考和讨论，同时也要考虑在中国历史上，这个认知框架是如何与艺术创作发生关系的。因此这本书既是美术史的理论框架，同时也探讨驱动艺术创作的背后的力量
从更实际的角度说，作为今日的美术史家，我们不能只采用既成的话语，而是需要对其加以反思和革新。例如，对敦煌的介绍和研究基本上是在“朝代时间”的框架里进行的，把敦煌莫高窟的500个带有塑像和壁画的窟，按照朝代顺序排列成一个发展序列。我们有必要反思一下这种叙事方法是否对敦煌艺术完全合适。这个系列根据的主要是中原的朝代变更，而敦煌有吐蕃时期、归义军时期，还有回纥、西夏时期。更重要的是，敦煌石窟还有其他类型的“时间性”，诸如家族的谱系、僧人的传承，甚至个人的因素，这些“时间性”都不属于政治性的朝代史。我在《空间的敦煌：走近莫高窟》里提出了这个观点；在《中国艺术与朝代时间》中则是对“朝代时间”的基本概念加以反思。
这种做法可以说是一种解构——对原来的学术概念进行解构，但这种解构的目的是产生一种新的构架。这个构架往往不是单一的，而是多元性的。比如我离开“朝代时间”开展敦煌研究时，就会考虑不同类型的时间性是怎么互动的，如何在艺术中表现出来的，从而产生出一个更复杂、更丰富的历史叙事。在我看来美术史家都应该将视点还原到作品本身，不管使用了多少理论或完成了多大程度的解构和重构，都要结合到具体作品的分析上，才能形成对美术史的新的、更丰富的理解，这才是最终的目标。
澎湃新闻：您于1963年到1968年间受教于中央美术学院美术史系，1972年到1978年间任职于北京故宫博物院，1978年到1980年再次受教于中央美术学院美术史系。前后两次入读中央美术学院美术史系，您的经验、体知有哪些不同？从美术史学科在中国的发展来看，您几乎可以说是中国的美术史学科的第一代学生，这一时期的美术史教育（从您的美术教育生涯说是1963年到1968年）有哪些今天已有所忽视的需珍视之处？
巫鸿：在我的学习中，1960年代和1970年代并不是连续的两个十年，它被“文革”切断。我在“文革”前夕进入了中央美术学院，正好赶上安定年代的尾巴，我身在其中，美术史教育自然对我影响颇深。1972年后我被分配到故宫工作，在六七年的工作中也获益匪浅。但是受政治运动的冲击，那个时代的教育和工作都有非常不稳定的成分，原有的系统性教育难以赓续，在博物馆的工作也受到各式各样因素的影响。因此，那时所获取的知识带有相当大的偶然性和非连贯性。好在通过后来更为系统的学习，那些分散的东西被再次吸取和融化，否则就永远只能是碎片式的。现在回头看我出国前的写作，实为孩童之作，尽管有所研究，但都是东一榔头西一杠子，没有什么系统。
但是如果从宏观的历史角度去思考，1960年代的中国美术史教育也有其好的方面。那时，中央美院美术史系是全国唯一开办的美术史系，只有三个班，相当于一个实验点，还谈不上一个领域。但是这个美术史系的全球化程度已经非常高。教员中有不少是精通中国古典的，比如王逊先生，他是北大哲学出身，后来做美术史；金维诺先生，他的中国文字和历史功底都很深厚。此外还有在苏联学习过西方美术史的老师，还有做考古的老师。那时的美术史系还没有周全的系统，但思想比较开放。和中国古典文人的书画鉴定、鉴赏不同，它更加现代化。尽管西方美术史在课程中的分量不轻，却不带西方中心主义色彩。我当时很想做西方美术史，对古希腊、文艺复兴和现代文学都颇有兴趣。
以当时的中国美术史研究和西方相比，当然它的历史没有那么长久，研究的根底也没那么深，但在全球性方面已经达到一定高度，也没有完全受西方中心论的控制。因此我想，在中国继续向着全球性的方向发展美术史，也许会更自然、更容易一些，它无需克服西方美术史中根深蒂固的西方中心论。最近OCAT研究中心即将出版英国学者雅希·埃尔斯纳（Jas Elsner）的一本书，是由他的OCAT年度讲座为基础编写而成的。他在这本书中从全球视角反思中国美术史，其中有一段说得非常好。他说，西方艺术史的问题在于其语言和观念都是西方的，而中国的美术史研究不存在这样的问题，它可以更自由地去想象全球美术史。现在反思中国的美术史领域的发展过程，回顾初期的美术史教育，可以看到其中蕴含着这样的可能性，即全球景观里的艺术史。
北京故宫
故宫时期对我也有很大的影响，对我最大的吸引力和影响力是故宫本身的历史氛围和环境。我在那里住了七八年，每到夜晚，一片漆黑。我完全可以想象自己身处清朝、明朝甚至更久远的朝代里，体验到某种时空跨越之感。这一段经历对我以后的写作有着深层次的影响。这影响未必体现为某种具体理论或方法。重要的是它让我感到，书写历史需要一种对历史的想象力，而不单单是推理证明。当然也不是说要像小说那样去写，而是历史文物总会包括想象的成分，总含有很多的谜语——这是谁做的？为什么做的？什么时候做的？其中是否寄托了某种情感？这些问题未必都能得到解答，但是都可以引导我们去探索。
澎湃新闻：您在哈佛大学受教于张光直教授，而张教授正是更早一代中国学术的代表。从代际上来讲，您的学术受了哪些比较重要的影响？
巫鸿：我去哈佛的时候很想学习一下新东西，当时“人类学”这个概念十分吸引我，所以我先是在人类学系学习，而不是在美术史系。在哈佛的前两年，我对人类学理论及个案钻得比较深，仔细研读了张光直先生的大部分著作，受益匪浅。张先生的主要领域是青铜时代和史前考古。他在美国以聚落研究在内的史前考古研究而闻名。我在哈佛期间受人类学影响写过两篇文章，一篇是《从“庙”至“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题》，还有一篇是对山东海岸线和史前文化空间分布的研究。当时俞伟超先生读了很喜欢，就拿回国发表了。这两篇文章集中反映了人类学对我的影响。张先生也有很广阔的一面，比如他写过一本讲中国食物的小书，写得很好。他也喜欢书法艺术。
我在人类学系学习到的概念和理论对我来说是非常重要的。最重要的就是以“人”为中心的观察角度。美国的考古学属于人类学，主要研究的因此也是人的行为。这种观念，尤其是那些和礼仪、仪式相关的人类行为研究，对我颇有影响。其二是context这个概念。人们一般把这个词译作“上下文”，这对于文学作品比较合适。而在物质文化和考古学中，为了突出“环境”和“三维”的特性，我把它译作“原境”。这一概念在人类学里用得相当多，在考虑人的行为时，会谈到人类的行为环境、社会环境、文化环境。这一点对我也有很大影响。
澎湃新闻：基于此，人类学和艺术史之间有何关联，对艺术史有何影响？此外，张教授研究的是青铜时代，而您研究的时代和他有不同的倾向，您的着眼点从某一时代扩大为整个中国历史，这是基于什么样的考虑？
巫鸿：我的主要研究重点跳出了张先生的范围，没有做史前的研究。这并非是为了避开他，原因大概有二。一个是当时中国美术史研究在美国的状态。在哈佛的第二年，我感觉到人类学虽然有一部分有利于我的研究，如社会人类学、历史人类学等，但也有我不太感兴趣的部分，如统计学、体质人类学。统计学讲究的是大数据分析，而我一直对这种量化的研究兴趣不大，这可能和我的美术史背景有关。我的兴趣所在还是一种比较特殊的东西，比如对于东汉的祠堂，我固然可以去研究所有祠堂——实际上我也这样做了，但最终仍然是只挑了一个含量最高的案例写成书，即武梁祠。这是我的思想方法和个人喜好所在，即专注于这种信息含量更高的、更能代表人类思想或创造力的精华部分。
山东嘉祥武梁祠
除了统计学外，还有一点是我不喜欢的，即人类学要求辨认骨头，在博士资格考试时会摆出一大盘骨头碎块，让学生来辨认骨头部位。我向张先生坦白的说希望能够免除这一环节，而唯一的办法是换系。后来张先生就在哈佛帮我建造了属于我一个人的“系”，让我去联系三四位教授，请他们写信支持为我组成一个特殊的委员会，该委员会不属于任何系，它叫ad hoc committee。当时还请了美术史的一位教授，东亚系的一位做思想史的教授。尽管需要学的课程比原来多了一倍，但我觉得那些课都很有意思，我的学术方向也慢慢往美术史重新靠拢。最后，我拿到的学位是人类学和美术史双学位，实际上更倾向于美术史。
在1980年代的美国，研究中国的美术史家聚集于两个方向：一是书画研究，比如方闻在普林斯顿，高居翰（James Cahill）在柏克莱，班宗华（Richard Barnhart）在耶鲁，等等；二是青铜器研究，比如让苏培（Alexander Soper）在纽约大学、罗越（Max Loehr）刚刚从哈佛退休，等等。1980年代以前得到的考古信息很少，因此他们研究美术史主要靠博物馆收藏。美国博物馆收藏的中国艺术品以书画和青铜器为大宗，自然引起了学术研究的集中。这种状态并不吸引我。我从故宫出来，何苦跑到这里再次以博物馆为框架来进行形式主义的风格分析呢？当时流行的一种风格分析和人的思想、人的社会完全不沾边，所以我很抵触，不愿意加入。
北京首都博物馆藏青铜器，西周班簋。
此外，以西方美术馆收藏为基础开展中国美术史研究，也必然会造成很多空当，必然是碎片式的，无法勾勒出具有连续的中国美术的历史。因此我希望在毕业论文中做出一点东西，来弥补这样的空当，为中国美术史增添一些连贯性。在古代的青铜艺术和后来的书画艺术之间，汉代艺术和佛教艺术是不可或缺的，也成为我的兴趣所在。我在求学期间已经发过两三篇相关文章，内容涉及早期的佛教形象和汉代祥瑞图像。后来汉代艺术成为我的博士论文题目，张先生对此也没有反对，但是我们以后的互动确实不像原来那么多了，毕竟他不是专攻汉代美术的。但我并没有完全抛弃先秦，直到现在我仍在写有关先秦甚至远古时期的文章。我的第二本书《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》是从远古写起，一直写到六朝。这本书受张先生的理论影响非常明确，比如我在其中接受了他关于青铜时代的一些概念，并且希望有所发展。我也把这本书献给了他。
澎湃新闻：在治学和精神方面，您和张光直先生有何异同？
巫鸿：我和张先生的精神联系很深。作为一个中国知识分子，张先生和我的背景很像，我们都是在国内受了比较多的教育，出国时已经上完大学，甚至已经有了一定的工作背景。他之前在台湾的时候处于一种反潮流的异类状态，甚至还被抓起来；我在“文革”期间也有过相当不愉快的经历。因此可以说，出国和进入国外学术界，都反映了我们的一种自我定位。张先生对我的影响未必都是言传身教带来的，更深层次的影响也许还是在于物以类聚的，人与人之间的感染。
张先生是一个重要国际学者，他真正地进入了西方学术的核心、进入了主流学科的内部，而不是仅仅作为一个汉学家去呼应西方学术。使他早期成名的还不是关于商代、周代的研究，而是关于聚落模式的研究以及极富理论性的人类学著作。从耶鲁到哈佛，在赢得更高学术地位的同时，他也有一种回归的倾向，与大陆学界及台湾学界的互动越来越多。在1980年代，他着力于中国考古学，尤其是在史前和商朝考古方面著述浩繁，反映出他在知识研究上对中国问题的回归。
但另一方面，张先生仍然是在世界的层次上思考广阔的人类文明的问题。他把中国文明看成一种全球性的模式，不是只限于中国。比如商王朝这种政治、宗教、经济紧密结合的权威，在欧洲的早期历史上很少见，但是在美洲或者埃及就存在这样的形态：高层次上的政治权威、宗教权威、军事权威，配以辽阔的幅员，形成帝国的雏形。他治学的模式因此是在深入西方学界的同时，与中国学界密切互动。比张先生老一辈的学者，虽然其中有些人在美国获得了很高的声誉，但主要是作为“汉学家”，并没有影响到西方学界的主流研究。
我后来的路数接近于张先生的这种模式，从1987年开始我在哈佛任教，《武梁祠》得到一项大奖。1990年代以后从哈佛到芝大，中间有十三四年时间，除了《武梁祠》还发表了有关“纪念碑性”、“重屏”等专著。其中与一位美国学者产生了一些争论，但他并不代表当时美国美术史的主流，相反的是我的路子更属于当时兴起的新美术史。随后当条件许可后，我便大量参与了和国内学者的互动，在国内组织学术会议和出版系列、策划展览、建立研究所等。这既是一种回归，也是在学科层次上对自己的美术史研究的一种持续。这不啻是张先生对我的影响，亦是我对美术史学科、对中国文化教育能够做出的贡献。
澎湃新闻：您提到了“中国知识分子”这个概念，您会认同自己是中国知识分子吗？
巫鸿：我绝对具有这样的认同。我所理解的“中国知识分子”首先是由生活经验决定的。一个重要的因素是母语是中文。这是很重要的，因为语言决定了一个人的思维方式和社会交流。“中国知识分子” 这一概念，更准确的说是“现代中国知识分子”，从19世纪末、20世纪初就开始形成并且留存至今。“中国知识分子”有着中国背景、中国的思想结构和思维习惯，甚至有些关于人的基本伦理概念，都包括在他们的生活经验中。他们之所以是“现代”的，是因为他们与古代文人不同，有一个比较宏大的全球概念。五四以来的许多中国知识分子都有很强的全球概念。这是值得赞许的，也给我带来了比较强的认同感。
澎湃新闻：世纪末至今，社会科学在方法上采取了不同的策略，比如新史学、世界文学。从今天的眼光来看，您的艺术史研究很受这一波社会科学新潮研究方法的影响，尤其是新史学。当然，这样的新艺术史研究也是全球当下的艺术史研究的一簇，或许也是最为耀眼的一簇。艺术史研究的新史学转向可以追溯到乔治·库布勒（George Kubler）的《时间的形状》（The Shape of Time），乔治·库布勒宣布，生物模式已经终结，取而代之的是繁复、严密的历史叙事。或者以殖民史、后殖民史、全球化史的维度，新艺术史也发生了一系列的区隔、过渡、自我改造，等等。在《重构中的美术史》一文中，您也曾总结道，“当所有的视觉形象——不但是精英的绘画和雕塑，而且是报纸杂志上的图片和街头巷尾的什物——都登上了美术史的殿堂，当学者从形式分析和图像辨认等专业技巧中脱逸而出，开始在社会、思想、政治文化、宗教、经济等广阔层面上求索图像和视觉的意义，当多元文化论、性别研究、女性主义潮流涌入美术史的研究和教育，以其带有强烈政治色彩的挑战性吸引了新一代的学子，以年代为框架、以欧美为基础、以艺术家和风格为主要概念的传统美术史就被自我解构了。”特别有意思，您用的是“重构中”，不是“重构”。今天来看，新艺术史是否已经是一个行之有效，乃至于可以将传统范式取而代之的研究范式呢？您如何总结新艺术史的成果呢？
巫鸿：回顾艺术史从上世纪七八十年代至今大概四十多年间的发展，极其重要的一个变化是产生了新史学和新美术史这些潮流。这些潮流产生初期的目标很明确，就是要求研究者从以帝王将相或英雄人物的传记史书中跳出来，去研究更广阔的政治、经济、社会、文化、艺术的历史。图像的大量应用也是新史学的重要特点。原来的历史研究主要依靠文字记载，人们意识到文字只是记述一部分史料，很多历史事件并没有文字记述，而是依靠物质或图像。一个例子是中国墓葬出土了大量文物，但是对墓葬的文字记述则极少。这是因为古人认为谈论墓葬不吉利，因而不写。孔子说“敬鬼神而远之”，因此人们虽然尊敬墓葬里的死者，但也要保持距离，不要去谈论太多。新史学将史学领域的观察、写作、研究、叙述等范围都扩大了。其“新”在何处？就在于以新的眼光看历史，主要的手段是扩大视野和材料来源。
现代主义的进化论把一切事务都看作是线性过程，从原始状态慢慢发展兴盛，开花结果，最终衰退，以生物进化类推社会的进化和文化的进化。当时的艺术史写作也沿用了这个模式，总结出某种艺术形式的滥觞期、发展期、成熟期、衰落期。这种写法逐渐失去了效用，因为现实生活中的艺术并非如此清清楚楚地发展的，艺术的发展是交错进行的，其衰落也未必就是死亡和消失。比如纪念碑这种形式看似衰落了，但实际上仍在发展，很多国家首都都建有新纪念碑，去华盛顿就能看见很多新纪念碑。
不同于把美术的发展看成是宏观意义上的进化，新艺术史常常强调人对艺术的作用，例如个人的主体性、赞助人和艺术家的能动性、皇帝对画院建构的作用、收藏家在经济或文化上的作用，等等。此外，原本的美术史考虑的常常是“美”的高级作品，美术馆收集的精品被认为是美术史的核心。虽然这一点至今尚未完全改变，但是新史学的冲击在于，它认为所有视觉事物都是有意义的。例如虽然钞票并非艺术品，但钞票上的图像也是有意义的：为何美国钞票上印金字塔，金字塔上还有眼睛？中国的钞票图案如何变化？因此这些设计中都存在图像学问题。当这些材料进入了美术史研究，美术史和另外两个新生领域——视觉文化和物质文化研究——的界限就变得模糊了。美术史也开始处理一般性视觉形象和物质形态的问题，这些问题和人类学、社会学也有很强的姻亲关系。美术史开始成为一个跨学科领域，美术史家的工作范围也变得难于定义了。
澎湃新闻：您曾提到，摄影改变了艺术史的资料收集和分析方式，进而改变了艺术史的运作方式。例如您在发表于《读书》杂志的《图像的转译与美术的释读》一文中提及，“我们可以认为摄影从本质上改变了美术史的运作。无论是对资料的收集还是对分析的方法，照片（以及后来的幻灯片和数码影像）都起到了一种中间介质的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美术品‘转译’成为统一的、能够在图书馆和图像库保存和分类的影像。”由摄影术支持的档案，自然便利且丰富了研究，但也有可能驯化且误导了研究。如此您便提出，“现代美术史家因此身处两难境地：一方面他无法不在研究和教学中利用摄影图像的便利，一方面他又必须不断地反思这种便利的误导。”由摄影完成的转译或档案的“巴别塔”，它施加给艺术史研究的影响与改变，具体体现是什么？
巫鸿：美术史研究和摄影的关系可以被总结为两个方面。一是当下的美术史研究开始把摄影作品作为研究对象，就像绘画、雕塑等形式一样。被研究的摄影作品有的是作为艺术作品创作的，但许多未必如此，很多早期摄影中的肖像、城市景观等是一般性视觉产品。另一个方面是任何种类的美术史研究都会使用摄影资料，包括照片、幻灯片、印刷影像等等，美术史家因此需要反思这种材料带来的影响，反思美术史研究的方法论问题。总的来说，摄影对美术史研究提出很多新问题。
这里我希望特别强调一点，就是美术史这个领域完全不像一些人想象的那样，是只研究“漂亮东西”、可有可无的学科。美术史做的并不是“锦上添花”的工作，它在国外大学里之所以成为非常重要的一个系，是由于美术史提供了处理视觉材料的基地。处理文字材料的院系是英文系、中文系；处理音响、声音材料的是音乐系；处理田野材料的是人类学、民俗学；这些都是我们的知识来源。如果大家认真反思一下，就可以认识到在古往今来的所有人类知识中，一大部分都来源于视觉信息。但是并不是眼睛看得见就自然会使用和处理视觉材料，要想能够处理视觉材料一定需要一套方法。如果希望使用视觉材料去考察社会现象和政治系统，就更需要美术史系提供的训练。作为一个学科，美术史因此有着远比谈论”美术品”更大的功能和意义。这些意义也是受到新史学或新美术史的启发和推动而产生的，并自此卷入到整个学科建设以及学科之间的互动中。在目前的国外学界，谈历史、文学或影视不可能不和美术史挂钩。一些文学系和比较文学系的学生也以图像作为主要研究对象，可以说是在他们自己的学科中做美术史研究。
澎湃新闻：您的著作大概可以分为：主题研究、学术论集、课程讲座文稿、编撰策划档案。对很多读者来说，除了其中的学术论集外，您的其他作品都有很强的通识色彩。回顾百余年来的中国通识著作，大致有三个高峰，一是晚清至五四，学者们分散编译撰述的、中外交流性质的通识读物，二是1950、60年代，国家各团体、组织等撰写汇编的通识小册子，三是2000年前后开始，各领域专家学者编撰的有现代学术性质的通识读物。您对“通识”或“通识性”的追求的旨趣何在？“通识”要求很长的时间线，也需要开阔但总领的概念，其中难度在哪里？您又如何看待今日中国美术领域的相关通识读物呢？
巫鸿：这几个时期间的转型不可能由个人设计。在转型背后肯定是更大的历史潮流，个人身在其中，只可能推动潮流的发生。每个人对学术的理解不同，具备的能力和做的事情也不一样，众人的行动合起来，再回头看时才会发现发生了某种转型。比较有意义的转型或许会历经几代人，美术史现下的发展可能又到了一个坎儿。现代美术史开端于欧洲，其他国家和地区也沿循欧洲模式建立了自己的美术史。这一阶段已经基本完成，民族或地区美术史还在继续发展。下一步则是产生更高层次的超越，跳出西方美术史的巢穴，进入全球美术史的层次，形成更成熟的艺术思考。这代表着更大的转型，影响到的第一步就是艺术史的教育。
不论东方还是西方的艺术史教育，基本都会以本国、本地区的美术发展为主线，对其他地方的美术史就会较少甚至很少谈到。将来的艺术史教育或能具有更广阔的视野，探索多样化的世界美术，将“互动”作为中心的教育主题。年轻人不仅需要懂得中国的美术，也应该懂得世界各地的美术，将全球美术作为通识教育的一部分来学习。学者则会具有更广的知识背景和知识训练，虽然仍会专注于某个地区的美术，但所产生的学术成果会有不同，对于带有互动性、对话性的全球美术史的研究会更多。从广义来讲，这不仅仅对美术史本身，而且对整个世界的文化发展也会是一种贡献。美术因其很强的公众性，在现代人的生活里起到越来越重要的作用，对全球范围内的人的思维和对彼此的态度也会有影响。大的转型所涉及的是美术史的整体形状、地位或作用，美术史内部的转型则涉及到研究方法、解释方法或写作方法之类更加具体的问题。
我一直不愿贸然撰写面向大众读者的通史，一个原因是这种工作的要求非常高。虽然按照原有写作模式会比较容易，但这对我来说也就没有必要去做。写作总该追求新的东西，否则从个人角度而言有些浪费时间。新的美术通史应该反映出观念和叙事方法的转变，而不仅在于对具体事件提出一些不同看法，因此需要做大量的准备。此前出版社也建议我写更加通俗易懂，能够作为教本的《中国美术史》。这类写作当然很有意义，我也在慢慢往这方面转移，但还没有完全准备好。
实际上我的写作从一开始就希望能够雅俗共赏，面向多种读者。《纪念碑性》《武梁祠》等较早的出版物学术性较强，不过在写作中仍然尽量避免诘屈聱牙的理论语汇。当时解构主义、后现代理论盛行，在美术史著作里也有很多反映。很多西方美术史的书都采用了非常难懂的词汇，这意味着只有很少的读者能读懂。有鉴于此，我的作品尽量通俗化，至少让大学学历以上的人可以读。
《废墟的故事》书封
2000年以后，面对着更大的读者群，我进一步扩大了写作的观察面。比如《废墟的故事》以“废墟”作为切入点，观察中国美术从古代到当代的变化。中国古人有很强的“废墟”情节，但主要体现在怀古诗文中，而没有出现表现建筑废墟的画作，使用的是另一种形象语言。近现代以来，特别是在摄影进入中国后，中国人看待世界、描绘世界的方式发生了重大变化，建筑废墟的主题才开始大量体现在美术表现中，标志了视角文化中的一个重要转折。这本书代表了我在2000年以后的一种写作方法，发掘传统中国美术史中的某个领域、主题或艺术品类别，以此展开讲述，而非完整的通史。比如《中国绘画中的“女性空间”》讨论先秦到清朝的女性题材绘画，《黄泉下的美术》讲述墓葬美术，《聚焦》谈摄影史，《空间的敦煌》讲述佛教石窟，最近还写了《考古美术中的山水》，都有类似之处。
敦煌石窟壁画
但最近我也遇到了撰写更为通识性作品的契机，写了一本唐代及之前中国绘画的简史。这本书由文景和上海人民出版社合作出版，此前我和他们也有很多合作。这本书是从《中国绘画三千年》中的一章发展出来的。《中国绘画三千年》由六位中美学者合著，中文版和英文版在1997年同时出版。我写的部分讲述远古到唐代的绘画，采用了很多考古材料来阐述中国绘画的产生和早期发展。一般谈绘画史是从魏晋以后开始讲解，而我主笔的这段从新石器时代开始。后来国内一些教授学者对我说，他们用我主笔的这部分来教学，学生比较喜欢，觉得内容简明，材料较新。所以他们建议我加入新材料，重新写成单行本出版。我补充了大约一倍，构成为一本小小的新作，将于今年三月份出版。目前我认为，既然已经写了远古至唐这一段，那就可以继续往下写，因此和文景签约继续写第二本，叫做《中国绘画：五代至南宋》，将来或许再写第三本：《中国绘画：从元到清》。
《中国绘画三千年》
写这两本书的过程对我而言也是挑战。我此前一直对绘画有兴趣，在故宫工作的第一年就是在书画组，后来的写作也不断涉及绘画。但这是第一次撰写一部通识性的绘画史。前期的准备工作也影响了我的教学内容：为了写这两本书，我同时在芝大开设了相关课程，边上课边思考怎么脱离原有绘画史写作模式。例如中国古代文献记载了很多画家，原来的不少书画史因此以画家为线索来阐述。然而很多早期画家的作品并没有留存，对他们的文字记载也很简短，极其概括，似乎一个画家只有一种风格。但艺术的实际发展肯定并非如此，古今中外的画家在其生命中都会在画风主题上有较大变化，仅凭古书中的一两句话是无法真正了解一个画家的。在我看来，一部有用的美术史著作应该教大家怎样分析实际的作品，需要以作品为主，通过作品理解中国绘画的发展及不同门类。这就是一个比较大的转型。
通识性和学术性是美术史的两个方面。美术史作为人文学科之一有很强的学术性和方法论意识，注重对历史事实的发现、发掘、综合。另一方面，美术史也有很强的公众性，每个人只要有眼睛就能看到艺术作品。而文学尚有语言文字的隔阂，不懂英文就无法读英文文学，不懂中文也无法读中国文学。美术则是有眼睛就能看见，不论懂不懂，至少可以看见人或山水这些形象。在人类的诸多创造之中，美术因此带有最大的民主性和公共性，是最直观的艺术，人们不需通过转译或其他媒介就可以接受到视觉信息。
随着美术史的不断发展，学术性和公众性这两方面应该得到更完美的互动和结合，而非相互对立。凸显学术性并非只能是撰写诘屈聱牙的文章；强调公众性也并非就要淡化学术水准，像对孩子说话一样。这些都是不正确的做法。两者应该互相促进，才能够真正构成“通识”。而对达到真正融会贯通的要求非常高，很多艺术史大学者都能做到这一点。虽然今天已经有不少融会贯通的美术史叙事，但还存在着继续努力的空间，以达到学术性和公众性的更好结合。
澎湃新闻：您是《Yishu》重要撰稿人之一。创刊至今的二十年，《Yishu》为艺术评论工作做了非常多的努力，但仍然无法改变目前蹇囧的局面，有效的艺术评论仍然稀缺。在这种情况下，您还对艺术评论寄有期待吗？或者说，今天我们需要什么样的艺术评论？
巫鸿：艺术评论对于当代艺术的发展具有非常重要的作用，确实应该在中国更加牢固地建立。我大学就读的中央美术学院美术史系，当时就叫美术史论系。从那时到现在，这个领域里都存在史、论之争，二者有着不同的目的性和思考方式。但是具有深刻的启发性、能够引人思考的艺术评论，在我印象中似乎还没有真正建立起来。这或许有政治的原因，使得理论建构上缺乏连续性。总之原因可能非常复杂，不可一概而论。“文革”之后，美术界吸收了一些西方文艺批评的概念，这些概念和中国当代艺术实际发展之间的关系并不完全清晰。中国当代艺术的内涵很复杂，有很多类型，不仅是带有实验性的新潮艺术，其它的潮流，如新水墨画、新文人画等，也是“当代“的产物。对于如何架构一套可以和中国当代艺术现状对位的概念系统，一些作者和评论家贡献了很多力量，也提出了一些系统性的建议，如高名潞的“意派”、其它批评家提出的“实验水墨”等等，但还没有得到普遍的接受，具体论述也有待深入。
艺术评论和历史写作不同，往往直接牵扯到概念上的问题，要求评论者不断在理论的角度进行挖掘。评论因此是一个特殊的知识生产领域，有自己目的、基地和传承。美国的艺术批评在二战以后的发展，从格林伯格的critical theory（批判理论）到《十月》（October）刊物的理论建构，可以作为一个例子。中国当代艺术评论还没有建立起这样连续的、环环相扣、不断加深的严肃机制。
追究为什么没有建立这种机制的原因可能并不重要，关键是应该怎么改善这种状况。我对目前年轻策展人的项目和写作都有关注。现在通过社交媒体等非正规渠道发表的东西有时蛮活跃，小型展览和场地布置里也出现了不少有想法的内容。新一代的批评家、策展人对西方文论、当代艺术更熟悉，国际化程度比较高，个性化的倾向比较强；和80、90年代的批评家的宏观视野不太一样，其作品传达出了一些新意。所以我对艺术评论在中国的发展还是抱有希望的。以人类历史发展过程作为参数，当代艺术以及相关的艺术评论在中国的存在和发展还非常短暂，即使从八九十年代算起，至今也不过三十多年。美国的艺术评论也是在战后发展了多年才成为重镇的。
我想最后顺其自然，不必强求。可能某个批评家提出一个理念，引出其他批评家的反响，其他的理念和思辨，艺术评论就会沿著这个路子自然地发展下去。大家比较熟悉的一个概念是“实验”。这个概念是很有中国特色的，和西方的实验艺术不是一个意思。我在90年代写作时就用了“实验艺术”这个词，而不想用西方的“前卫艺术”或avant-garde。因为这两个西方词都有很强的自身的历史性，而“实验性”更切合中国的社会状态。这个词目前仍被使用，一些美国的博士论文谈到当代艺术也会涉及“实验性”问题。我感到这个概念是值得进一步探讨和理论化的。高名潞的“意派”也引发了大家的讨论，不论是否得到广泛同意，只要能引起业界内的反应和持续讨论，就说明这个理念有生命力。不同意的人可以会提出另一套理论，或者是部分地吸收和扬弃原来的理论。任何理论都只是艺术批评生态链中的某个环节，具有持续性的结构的意义。只要这个意义存在，艺术批评就有希望。
现在，比较有看法的理论系统提出的太少，批评和概念常常变成自我表达。下一个人提出一个概念又是自我表达，和以前提出的理论系统不发生关系。这不是学术生产的环环相扣的做法，而变成了一个个单独孤立的文本，因此也就不断被遗忘，无法成为思想和文化的持续生产。结果是缺乏整个领域的概念，缺乏知识生产的连续性互动。我们因此需要提倡能够引起互动的渠道和方法，如报纸、杂志、刊物有意组织批评领域的互动，将连续性作为讨论的目的，而非简单地评介作品和艺术家，争辩意见之正误。如果把探讨的焦点集中到不同意见之间的关系之上，那么结构性的互动就会逐渐产生。
澎湃新闻：去年我采访了艺术家、策展人郑圣天，他对新近的中国当代艺术现状有失焦之感 ，这大概是艺术史范式更迭的一个反映。今天人们已经在一个全新的历史地貌、精神视域上看待和谈论全球艺术，而二战后繁殖的概念和方法已经成为所有人共享的本能。中国当代艺术史会因此再次改变吗？
巫鸿：这个问题实在难以作答。郑圣天先生说《Yishu》不久将停刊，我听到感到挺遗憾的，但我也理解任何事情都不可能无限延续。《Yishu》有它自己的历史使命，已经完成了。
2000年前后的全球化的浪潮给中国艺术带来了很多问题，其中最基本的一个问题涉及到“中国当代艺术”或“当代中国艺术”的定义和内涵是什么。2000年以前的中国当代艺术有其自身的原境，包括艺术家的教育背景、生活经验、作品的目的以及艺术家的圈子，艺术思想和手段主要是出自“中国”这一发源点。2000年以后，新一代的年轻艺术家是在一个更加全球化的环境中成长起来的。较早的一些出国的艺术家，比如谷文达、蔡国强等，他们的“中国”概念仍旧很强烈，若要研究他们，就必须发掘“中国”对他们的艺术有何具体意义。和他们相比，年轻一代的艺术家更多地接受了西式教育，即使他们中的一些人没有去西方学习，但也身处于一个极度全球化的艺术环境中，所接触的艺术和原来的中国艺术截然不同。这些人面对着更开放的世界，按照自己的兴趣去接触更多东西，不只是艺术，还有电影、文学、音乐等。
那么现在如果用“中国当代艺术”或“当代中国艺术”这一概念，所指的究竟是什么？是“中国人做的艺术”吗？还是“在中国做的艺术”？这些定义都不恰当，都不是根据艺术品本身做出的结论。为什么一个国外策展人在展览中把一个二三十岁的华裔艺术家特别标为“中国当代艺术家”？如果这是艺术家自己提出的，那么没有问题。但很多情况是艺术家认为自己的作品是关系全人类问题的，预期的观众也是全球的，那么一个策展人或批评家首先就给他贴了“中国当代艺术家”的标签就是不合适的，仿佛只是因为他是中国人就一定是“中国当代艺术家”，而西方艺术家则不会被贴上“美国艺术家”、“法国艺术家”这样的标签。这种不同的态度值得反思。
我不清楚郑圣天先生的决定是否与此有所关联，但我在自己的策展或写作中确实会碰到这个问题。当新型年轻艺术家的身份定位不太明显时，我会尽量避免预设的标签。但如果我给年龄较大、60年代和70年代出生、在中国长大受教育的艺术家做展览时，用“中国当代艺术家”这个词是比较合适的，我可以从他们与中国社会的关系、他们的艺术转型中发掘出很多东西。而对某些年轻的当代艺术家，我更倾向于对他们进行个体分析，细致地考察他们的成长背景、教育背景和作品意象，甚至不同阶段的作品等等，避免那种贴标签的做法。这是学术或者批评的一个关键点。
批评界遇到的一些困难往往在于概念不清，或者所使用的移植过来的概念并没有在中国的环境中被消化。中国当代艺术批评使用的很多概念都消化得不够，用起来只是词语而已，接触不到艺术的实质。但是如果个案调查做得太细的话，又容易过早进入“美术史”的状态，从而脱离了“批评”的理论化概念层次。这是一种左右为难的困境。
澎湃新闻：中国最早为世界所接受和赞许的艺术家，其集体、其内部都有一个内在的中国，而大约2000年后，似乎又是另外样子，交汇越来越基于一个全球共通的立场，抑或是基于中国社会异化而成的效果。今天，前一种“中国”成为旧历史的一时风光，后一种“中国”还没有完全成形；前一种“中国”是外在的离散者、内在的坚守者，后一种“中国”是外在的坚守者、内在的离散者。2000年前后开始，您参与和主策了徐冰、刘小东、曾梵志、荣荣等一代先锋有为的艺术家的个展。他们或许是内在中国的最后一代坚守者。我很好奇的是，为什么2000年前后有如此大的差异？为什么您所亲晤的一代艺术家不乏艺术史的继承者，却缺少思想史的继承者？那个关于中国最早的想象，会消失吗？以及，我们的整个社会都处在明显的转型时期，而这个转型不一定非常彻底。那么，关于中国想象也好，关于整个集体实践也好，是否可能有一些曾经发生的或者曾经惊艳的部分，它会变成未来的或者不久之后的一个非常重要的基础设施？
巫鸿：“中国想象”是一个有趣的话题，但也可能会造成一个误区，即把“中国”或“中国性”直接看成是艺术表达的内容和主题。当前的许多“中国想象”正是如此，把“中国”作为概念化、公式化的题材来创作，而非发自艺术家切身的经验，因而产生出标签式的，甚至“自我东方化”的倾向。随着中国国际化程度的提升，中国也逐渐被外国艺术家作为题材，甚至有的外国艺术家本身就在中国生活和学习。其中做得好的艺术家，可能会把中国放在世界的范围里去重新想象。对于一些以全球经验为创作灵感的艺术家来说，“中国”的概念还是在的，但是变成了全球中的一员。
尹秀珍的《衣箱》
以尹秀珍为例，她的早期作品主要表现北京的生活，后来她到欧洲做了很多东西，涉及当地的马列主义历史、社会主义经验等等，后来她的《衣箱》变成了自己全球旅行的记录。她也是在慢慢发展的，但她的艺术语言仍根植于早先的经历。还有像王功新、林天苗等艺术家，他们从国外回来，以国内为基地进行创作，把自己在本土和全球的经验结合在作品里。年轻一代的艺术家我接触得比较少，但感到他们的作品有时会相当精确地反映出全球性和本土性的结合。比如邱黯雄的水墨动画《新山海经》，思考的很多问题是全球性的，但对媒材的选择则充分利用了中国艺术的遗产。
我是研究历史的，认为使用特定概念的时候必须具体和详细地验证这个概念的实际含义。比如谈“想象”的时候，有没有“集体想象”和“个人想象“的区别？“90后”或“00后”这种艺术家的身份认同是基于主体想象还是策展人的想象？我不太了解。再例如，来自日本的“宅男”这样的集体身份，它不完全是一种中国现象，但对中国年轻艺术家的影响很大。对于“中国想象”，年轻人会和他们的前辈的理解完全不同。比如在美国学艺术的中国学生，他们与中国的联系还是很深，但不像以前的艺术家那样单纯地同“中国”这个地点建立联系。
澎湃新闻：一种变化中的、将来的中国艺术史，有没有一些具体的内容或者方法可讲？或者说，2000年以后的艺术现场、文本或者大家的讨论，有没有一些共识性的内容？我们在走向哪种共识？
巫鸿：我还没有看到这种共识。我看到的更多的是，很多聪颖的年轻艺术家的经历有一些共同之处——先在国内学习，经过激烈的竞争到国外继续学习，接受了很多国外的东西，读了不少西方艺术理论。但他们最后都面临着一个共同的挑战或困境，即如何将这些经历和学识内化为他们的作品之中——不论是艺术创作还是展览策划。他们也有一些共同的消极倾向，比如学了一些西方的理论，便拿来在创作和策展中套用。
我在OCAT北京馆提出的“研究性策展计划”已经开展了四五年了，所希望解决的就是这类问题。这个项目略带比赛性质：年轻策展人可以自由提出方案，由我们组织的一个评选小组选取若干份突出的方案，由策展人将纸上的方案转化为空间化的“方案展”，然后从中评选出一份，在下一年发展成一个完整的展览。在这个过程中，我接触到了很多年轻的策展人和批评家，从他们的文本中能看出一个不好的倾向，就是阅读了一些西方理论，从中抽取一段作为策展概念，以此找几个艺术家，凑出来一个展览。这种方式有点千篇一律，而且也不太深入，提出的方案浮于表面，未能深入真正的问题。
（感谢思适斋中小学生、伍勤、鬼瀑、文珙、致水为本文提供的帮助）
