《传统与变革：中国近代美术史事考论》， 李伟铭著，商务印书馆，2015年11月版，409页，65.00元
自上世纪八十年代后期的“二十世纪中国文学”“重写文学史”的口号提出以来， “世纪”跨度和“重写”视角早已成为近现代艺文史研究的重要架构。时至今日，“重写”本身亦正不断被各种目标和叙事策略所“重写”。但是无论如何，从文学史到美术史的研究在视角上或方法论上，问题的切入与展开早已超越出决定论与进化论的囿限而进入了纷繁复杂的历史场域。在近现代美术史研究中，走出空泛的大叙事、追溯现代化转型的复杂因素、钩寻被遗忘和被遮蔽的人物史实，这在世纪之交前后渐成新锐气象，李伟铭在岭南画派及民国美术诸场域中的著述是较为早出的研究成果，在美术史学界备受称誉。回想起来，我与伟铭兄相识于1983年，那时他在陈少丰教授门下开始攻读研究生，我在陈老师门下当助教，我们就这样结缘于共同的学习与研究情境之中。
李伟铭的《传统与变革：中国近代美术史事考论》（商务印书馆，2015 年11月）收入了作者侧重于史实考论的十二篇论文，研究对象除了岭南画派“二高”外，还有自清末民初而起的新旧艺术思潮的搏击、中西与中日艺术的跨文化交往以及民初画坛中的史实寻踪。书中有几篇论文多年前就读过，近日重读更有新的收获和感受。伟铭兄的研究向来是史料收集丰富扎实，行文中考释详细，立论中有明确的问题意识；而他在研究之余挥洒的水墨写意画则是狂放不羁、淋漓尽兴，深得意趣三昧。但是就我多年与他交往的所知所感，他在内心深处对现实的批判性关怀、对世事人生的体察才是其学问与创作的重要底色。
收入该书中的《忍死与恨生：辛亥革命遗老的世俗情怀——以〈天荒〉为例》以前还没读过，在我看来这是近现代艺术史研究中少见的渗透着感时伤世之旨与沉郁悲凉之情的“史事考论”之文。该文以一部“为了纪念辛亥革命死难的生前友好”，由潘达微、王秋湄、廖平子、梁襄武等知名人士筹备、出版的诗文、金石、书画及摄影合集《天荒》（1917年）为研究对象，通过对其作者群落（诗文作者多属南社中人，艺术部分主要出自原《时事画报》的美术同人）、各自生平际遇、群体交往、作品文本以及局势转折氛围等极为丰富的第一手资料的挖掘、解读，重现了辛亥革命之后时代激变之际一部分“革命遗民”的内心波澜与艺文风貌。所谓“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在”（况周颐《蕙风词话》），在我看来，“新现实”与“大革命”就是在这部《天荒》中折射出来的“万不得已者”，郁积于诗文书画而欲发于外。其接受效应固因听者、览者之“心事”而异，对于研究者却是一项艰难的挑战——如何才能重返历史风雨中的革命遗老名宿抱团取暖的现场，聆听其辞、默察其性、读懂其“遗音”之中的浩茫心事？所谓“岛天居住好，不抵陆沉忧”（傅静庵《雨中得小进丈自港寄书占四十字奉答》），“忍死”或“恨生”，他们是一群后革命动荡中的悲观主义者或无政府主义者，但无论如何不是逆时而动、冥顽不灵的旧制度复辟主义者，其诗文书画总是“革命遗老”的文化史上可泣之一页。
在迄今为止常见的中国近现代文学史、美术史叙事中，这本《天荒》自属被遗忘、被遮蔽的一页无疑，而在研究新知与旧学、主义与问题相激战的大五四研究场域中，对此思想与文化相纠结的重要现象之思考也未见有发覆。但凡自视“革命遗老”，其政治与思想、文化的瓜葛不但难以截然割裂，且纠缠或更深。以儒家的思想而言，对政治的伤时感世与以文化述怀同根相生，时代变局中的“局中人”感受必定会转化为一种独具情怀的文化寄托。由此而言，对《天荒》的研究意义不容小觑，实已超出一群时代失意者的诗书画遗绪，而是折射出时代剧变中的一种政治文化心事的集体书写。
我尤感兴趣的是，伟铭何以会在他的“岭南画派”研究之外选择了这个更具重大政治题材色彩的艺术史议题。在该文的“绪言”中，伟铭从辛亥革命的时移势易与“局中人”角色身份的变化入手，对研究对象所处的历史情境做出了准确的体察分析：在任何政治事件中的“局中人”与“旁观者”的角色都有可能随着时间推移、事态发展而产生置换，都有可能在权力的再分配过程中产生新的既得利益者和边缘人。因此，“本文关注的现象和想探讨的问题是：‘天朝’的崩溃，在造就大量‘封建遗老’的同时，也造就了大量的‘革命遗老’：后者的出现，是否从另一个角度，更为贴近真实地反映了民初‘共和政体’混乱的政治秩序和沉重的‘革命后遗症’？这也是本文选择《天荒》（1917）作为证例的主要理由”。（206页）这种“革命后遗症”马上就在最迟交稿的一首七律中呈现无遗：“下帷长日未窥园，偶趁初晴出里门。风景不殊空太息，江山如此更何言。残阳在地林鸦乱，废垒无人野兔尊。欲上危楼还却步，怕将病眼望中原。”（原诗收入《双照楼诗词稿·小休集》）好一个“废垒无人野兔尊”！《天荒》编者复加手书批语：“知音者芳心自问，感怀者断肠悲痛。”潘达微所撰《天荒画集原起》中有言“小楼风雨，相对黯然，同是恨人，谁能遣此。”伟铭随即引谢英伯为《真相画报》撰写的《发刊辞》作为对“恨人”之语的时势解读：“胡祚既终，民国建立。丑虏立宪，政治之假相破，而共和之真相现矣。……观于今日，宪法未立，统一难期。省立为治，民军遍地，杀人随意，下至警吏，亦可执行死刑，嗜杀者则托言军律以文其奸，举全国陷于无法律之境地，人民之生命财产，且失其保障，而遑言乎平等自由之幸福哉。则今日之共和政体，其为真相之共和乎，抑变相之共和乎？此不容不知者一也。”（210页）伟铭由此继而伸论：“同室操戈、朝友暮敌，充满血腥气味的军人政治完全剥夺了曾经对‘革命’怀抱真诚理想的文人包括学者的实践空间。因此，《天荒》杂志名称的选择和改变，未始不是对‘革命’怀抱灿烂愿景如潘达微、王秋湄者流，面对前所未有的社会混乱和整体性意义上的道德崩溃，由‘不寒而颤’进而堕入‘天荒地老’之境的心路历程的写照。”（同上）这就已经把《天荒》的实质和今天的研究意义说得很明白了。
但是，假如仅仅把《天荒》看作是以诗文书画宣泄失意者的悲怀的话，那就失去了它在思想史上可能具有的真实意义。作者一方面指出《天荒》已经失去尖锐的文化针对性和犀利的现实社会政治批判功能，主动介入“社会政治革命”的激情在作者那里已经明显地消歇；而在另一方面则更为深刻地指出：“辛亥革命的遗产就其推翻满清帝制而言只是一个巨大的毒瘤的溃烂及其病毒另一种形式的扩散。《天荒》当然不是‘政治上的稚童’游乐场，情感的绝望和信仰的崩溃正是理性的清醒。……就其总体倾向而言，《天荒》正好呈现了对‘革命’的动机、手段与结果全面、彻底的否定。”（247页）应该说，这个研究视角的重要意义和基本判断的合理性在该文中已经得到了多方面的论证。更有深刻意义的是，作者指出：“不难发现，在这份画报的主要编撰人——《天荒》的主要编撰者潘达微、梁冰弦、王秋湄——看来，‘革命成功’只是‘以暴易暴’的等价概念；‘众生平等’和‘大众平等’才是真正值得追求的理想目标。在霎时万变的时局中，他们自我标榜的‘英雄肝胆佛陀心’，既是对自身革命历史的肯定，也是面对革命的灾难性成果无法排拒的精神安慰剂。……从这个角度来看，《天荒》的编撰者既是辛亥革命的工具，也是辛亥革命的牺牲品。而恰恰也正是在这一意义上，《天荒》既可视为民初历史中一份典型的社会病理学标本，也是隶属于那个特殊年代的某些特殊的知识分子的‘心史’。”（247-248页）只有以“心史”看待“革命遗老”的诗文书画，才能重返那种历史语境，在政治与艺术之间发现《天荒》作为历史文献和艺术文献的真实价值。
说到这里，可以回头谈谈该书开头的《我的好奇心——岭南画派研究札记（代前言）》。虽然题目说的是岭南画派研究，实际上收入书中论文的研究对象远不仅是岭南画派，从这篇札记的问题意识来看更毋宁说是以岭南画派为切入点，对中国近现代美术史研究的价值论与方法论的严肃思考。文章开头引批评家王益论在1948年广东画坛论争中说的一段话，意在点出广东画坛缺乏理论研究的缺陷和因此受到的“蔑视”其来有自，但重点却不在于为其申辩，而是由此引出高剑父的“策略”。从“理论”到“策略”的引申不仅是一种研究者的洞见，更是来自对现实中艺术名利场的敏锐观察。不过在王氏的那段话中，我感觉有一句话或者也可以作为引子——“为珍惜令名计，高老先生似宜卑视一切别有用心的阿谀之徒的‘歌功颂德’，而以坦白真诚的态度来表白自己。”——由此引出的将是在近现代美术史研究中尚未受到足够重视的议题：主流叙事建构与阿谀之徒的 “歌功颂德”史实考，正如伟铭在下面所指出的那种现象：“在中国近现代美术史研究领域颂扬‘大师’功德之文联翩迭出、而真正有趣的历史细节罕见涉猎推敲”（第7页）。其实还可以补充说，发展到今天，“阿谀之徒”更懂得以“有趣的历史细节”来抒写颂扬“大师”之文。
关于“理论”与“策略”，作者指出：“如果说，没有理论也是一种理论的话，高剑父在生时，其广为人知的‘理论’，就是他在各种场合反复强调的因果关系：‘兄弟追随总理作政治革命以后，就感觉到我国艺术实有革新之必要。’……与其说这是‘理论’，倒不如说这是‘策略’。选择这种‘策略’，当然基于某种个人‘优势’的考虑：高剑父本来就是辛亥革命的元老。”（第3页）把因果关系看作是一种没有理论的理论，实非戏言。假如严格审视艺术运动中的某些“理论”，不难理解何谓没有理论的理论——在很多时候，所谓的“理论”无非就是某种为了功利目标而装点门面的说辞。所谓因果关系，参加革命是因，倡言艺术革新是果，其实假如单纯从政治人生与艺术人生的可能关系来看，这种因果未必一定不成立，而且在世界上也肯定能找到这样的革命与艺术的人生。问题是这样的“因果”关系在高剑父这里变成了“策略”，因为根据伟铭的研究，那个“因”无疑是被夸大的；而在二十年代中期以后在各种报刊杂志上反复宣传这种因果关系，叙事大同小异，其中的策略性鲜明彰显。“如果我们愿意承认的话，大概不难发现，高氏选择的这种‘策略’，实际上也就是中国美术历史中流传最广并且特别富于活力的‘理论原则’。……道德属性、政治属性甚至出身门户一旦‘验明正身’，‘艺术’也就水到渠成地拥有冠冕堂皇的‘龛位’。”（同上）这就很清楚了，尽管政治与艺术之间的确有可能存在因果关系，但是叙述这种关系的动因、侧重点、目的诉求却是各有不同，作为一种策略的叙事显然是功利性的。作者把这种“策略”称作“理论原则”，“原则”二字颇为传神，可以套用那句关于“理论”的话，就是“没有原则的原则”，也不是戏言。把“出身门户”与道德、政治并列，更是一针见血，根正苗红当然是艺圈运动中的重要资本。在收入该书的《艺术与政治二位一体的价值模式——二高研究中一个耐人寻味的问题》中，李伟铭指出：“二高的政治革命业绩以及他们在革命队伍中的地位，作为一种‘资本’，本来就难以构成在民国初年权力利益再分配的激烈角逐中稳操左券的条件；但是，如果将这种‘资本’作为‘艺术革命’的后盾，情形就完全不同了。”（311页）这就是政治资本的转化功能。“水到渠成地拥有冠冕堂皇的‘龛位’”，这句看似不无调侃的话实际上有双重涵义和研究启示，一是关于艺术家如何进入艺术成名史；二是关于主流艺术史叙事的建构遵循什么原则、容易出什么问题。讲到这里，所谈论的问题当然就不局限在岭南画派的身上，而是近代以来政治与艺术关系的一个重要研究场域。
接下来，作者并没有止步于关于“策略”的洞见表述，而是更敏锐地挖掘“策略”中的真实过程及问题。首先是一个被主流叙事回避的看似吊诡的事实：高剑父的艺术革命思想和艺术革命方案，实际上更直接地接受了孙中山政治上的对手康有为和梁启超的启发，时间可以追溯到他游学日本并在政治上加入同盟会以前。对此作者的简要解释是高氏的政治革命背景理所当然构成了他在实践中贯彻康、梁的艺术主张的坚强后盾，当孙文学说被视为缔造共和的“法宝”的时候强调这种政治与艺术的关系，高氏艺术的“正统性”就有更大的说服力。（同上）但是在我看来这里还有一个逻辑问题：革命的光环固然是护身符，接受革命政治的敌人的影响甚至贯彻其主张，在高氏那里也有其合逻辑性，问题是这种接受怎么不会被保守派所揭穿而导致对其正统性的怀疑呢？但是从作者在书中的几篇论文都充分地阐释过高氏画学的思想与艺术资源与康、梁的关系来看，是否可以说接受康、梁影响并非属于“策略”中的一部分？无论如何，对于今天的研究者来说，重要的是要真正理解“高剑父的传略资料何以始终保持恒定不变的叙述模式。特别是当这种传略叙述模式在不断重复和引申的过程中被提炼成为‘约定俗成’的因果关系——即被赋予‘信史’性质的时候，追寻‘事实’的可靠性或者说对‘信史’的陈述方式进行文本还原，便变成了另一个更有意味的史学命题。漫长的学术史已经证明，所有‘信史’并非无一例外不能修正。甚至可以这样说，追踪20世纪中国艺术与中国政治类似的因果关系的变异、调整，既是一个复杂的中国社会心理学问题，也是一个引人入胜的中国艺术史命题”。（第3-4页）
至此，前述从“理论”到“策略”的精炼论述的核心意义呈现出来了：研究者必须警惕的是在所谓的“信史”中有许多叙事其实来自“约定俗成”的因果关系，要破解的正是这种因果关系是如何“约定俗成”、如何被赋予“信史”性质的；破解的方法一是追寻“事实”的可靠性，二是对“信史”的陈述文本进行还原研究。兹事体大，又岂仅是艺术史的“引人入胜”的命题而已！在我看来，伟铭在这里举重若轻地说穿了一个“地雷的秘密”—— “信史”叙事中的“约定俗成”的因果关系就是通向尽可能了解历史真相的道路上的重大隐患。更应该思考的是发展到今天，所谓“约定俗成”在现实的学术生产中往往源自权力与利益的交换，在今天资讯发达、学术生产力“卷”得厉害的语境中，在生存法则之下有选择、有回避地进行史实考证与脱离史实真相的从文本到文本的分析所获取的“学术性”外观和“学术能力”赞誉，已经成为某种有吸引力和腐蚀性的学术景观。在我看来，这不是我们在上世纪九十年代中期所能预见到的情况，但是在伟铭的论述中已经有了前瞻性。当他对高剑父原题为《我的现代绘画观理论》的手稿所经历的修改过程略作还原的时候，指出“问题的症结在于：我们是把研究工作的意义归结为‘证实’岭南画派因为符合艺术的发展规律而永恒存在，还是相反，我们是否应该在工作中始终保持这样的警觉：‘哪些理论需要验证：哪些理论又应看作是‘过于荒谬’因而无需验证。’”。他强调“应该在工作中鼓励某种善于发现问题和回答问题的文化批判意识：否则，我们的工作就有可能堕落成为仅仅为感官愉悦提供服务的玩意儿！”（第5-6页）从“证实”和“提供服务”到“警觉”与“文化批判意识”，这是很值得当今年轻学人认真思考的事关安身立命的问题。
在伟铭看来，不应轻率相信高氏传略中关于革命经历的言过其实的一面之辞，不应回避或诋毁岭南画派一些重要艺术家在清末民初曾临仿过日本绘画，也不应该把艺术史研究的学术价值与研究对象本身的艺术成就或价值等量齐观。这几个“不应”看来语气平和，但是我知道在他多年来关于岭南画派的探索、讨论中，这些问题意识都曾经激起过波澜。他说：“尤其是对一个在文化时空和心理背景上距离我们太近的史学命题来说，在材料上自觉、严格地区分‘信史’与‘口碑’，珍视那些‘有意’或‘无意’的材料正负两面的价值，既是史家的责任，也是考验史德的标准。王国维尝言：‘当知学问之事，无往而不当用其忠实也。’道理与此相近。”（第6页）诚哉斯言！梁启超也曾经说过，“以史为目的，而不以为手段，夫然后有信史，有信史然后有良史也”。（梁启超《中国历史研究法》，见《梁启超史学论著四种》，岳麓书社，1985年，141页）目的与手段的区别，就决定了史识与史德的可能性。
早在九十年代中期，李伟铭在岭南画派研究中提出的这些问题无疑是很清醒和重要的，但可惜的是在今天看来这些问题不但没有真正被重视、被讨论和被纠正，而且反而在一种新的学术-社会语境中以更为多元的层面、更为明显的态势以及更充满自信的理论表情成为现代艺术史研究“繁荣”底色中的极大隐患。李伟铭所指出的“高氏策略”在高氏当年或自有其不得不为之的历史语境，大半个世纪后的研究者（李所批评的那种研究者）不仅没有给予客观的历史研究辨析，反而从高氏自述等资料中选择性地夸大其在反清革命中的作用与地位，显然是乐见其与主流叙事的吻合。这种研究心态与学术失范可以说于今尤烈，从有选择性的夸大发展到有选择性的遮蔽，尤其在左翼美术研究中小心翼翼地回避甚至有意遮蔽他们的作品中对于国民党统治下的反民主、反自由的独裁政治暴行的批判性，回避甚至遮蔽他们的人道主义理想的真正的初心。在不少被认为是二十世纪有代表性历史地位的艺术家的研究中这种情况相当普遍，尤其是在当今的研究资料、经费、成果展示等条件都今非昔比的情况下显得更为明显——微观史料的不断挖掘、丰富呈现本应使研究对象的真实性、复杂性更为清晰地呈现出来，而不是幻化出更为符合需要的形象。由此而想到伟铭的这句话就更令人产生感慨：“假如能够选择一个冷静的‘旁观者’的角度，我们或许就能够更为确切地体会到我们文化传统中某种意味深长的‘历史感’和‘存在感’。而这，难道不正是选择‘历史’这一行当的人应该享受的乐趣吗？”（第7页）。
