19世纪末电影引入日本时，正是日本寻求对外侵略扩张的时期。战争为电影提供了丰富的素材，观众对战争的关注也为电影提供了广大市场，电影伴随战争的扩大而发展，也成为日本发动侵略战争的宣传工具之一。与此同时，随着电影在引导大众舆论方面的作用日益凸显，日本政府对电影的审查和管理制度也日趋完善和统一，其经历了从参照一般戏剧管理到出台专门法规、从地方分散监管到全国统一审查的演进过程。1937年卢沟桥事变爆发后，为适应战时总动员体制的需要，1939年，日本政府颁布了《电影法》，将电影纳入战争国策，从属于战时需要。由此，日本电影进入电影发展史上最严格的统制时期。
本文以1939年日本颁布的《电影法》为重点，探究《电影法》颁布的背景；阐述《电影法》的内容及施行；论述日本当局如何以《电影法》为法律依据，通过对电影产业结构的重组与整合，实现对电影业的全面统制，并利用电影进行战争动员；探讨作为文化侵略政策的一环，以日本《电影法》为基础的电影统制政策在中国沦陷区的延伸。
《电影法》的颁布
19世纪末电影传入日本后，日本政府很长一段时期没有制定针对电影的专门法规，主要参照当时管理大众文化和娱乐的条例及政策进行审查。这反映出日本政府对文化产业及作为大众媒介的电影业的轻视。但随着日本电影业的成熟，日本政府对其影响力和潜力的认识逐渐加深，开始根据形势变化和统制需求，制定相应的电影审查政策。1911年11月，以犯罪、暴力为题材的法国电影《吉戈玛》在日本热映，引发青少年效仿，危害了社会治安。“《吉戈玛》现象”引发社会各界对电影教化功用的广泛关注。东京警视厅于1917年7月颁布《活动写真发行取缔规则》，以规范电影发行和上映，这标志着日本电影审查的开始。俄国十月革命后，资本主义国家对苏维埃政权的恐惧和警惕逐渐增强。为打击日本国内的左翼思潮，1925年5月，日本政府颁布《活动写真（胶片）审查规则》，将电影审查划归内务省管理，并制定更为详细和严格的审查条例，这标志着日本对电影进行全国统一审查的开端。其后，日本电影一直受到政府的监管。
20世纪20、30年代，日本加速对外侵略扩张。为配合军事扩张，日本政府充分利用媒体进行舆论宣传。同时日本内务省还陆续颁布了一系列指导电影的法规，对有妄议皇室、否认国体、诽谤军队和侮辱警察之嫌的内容进行删减。1931年九一八事变爆发后，日本民众陷入战争狂热状态，许多人家都有亲友投身战场，人们对战局的变化和士兵的生活格外关心，对介绍前线战况的新闻片也格外关注。这些战争新闻片的选择及报道，都必须服从日军情报部门的指示，除了可激发民族情绪和战斗意志的内容外，其他一概不予报道。在1933年第64次帝国议会众议院会议上，代议员岩濑亮提出《电影国策建议案》，批评日本现行的电影审查制度是消极地充当“电影警察”，而不是采取积极措施加以引导和统制，指出一直以来日本政府对电影业自由放任的态度，纵容电影公司唯利是图，这不利于电影发挥舆论宣传和社会教育的功能。岩濑提议政府成立专门机构，调查和分析国内外电影发展态势，以推动实现政府对电影业的指导与控制，防止可能出现的种种弊端。岩濑亮的提议成为呼吁日本施行“电影国策”和发起“电影报国”运动的开场白。
1937年卢沟桥事变后，日本发动全面侵华战争，战争初期，由于遭到中国军队的激烈抵抗，战争呈现胶着状态。为调动全国人力和物力支援战争，日本颁布了《国家总动员法》，并对妨碍战争的言行进行镇压，电影也不例外，受到日本政府的重点关注。虽然这一时期战争题材的影片数量激增，但大多被日本政府认为是以“电影报国”为名制作的“劣质军事电影”，不利于战争动员和宣传。日本内务省认为，要满足战争总动员的需求，必须对电影制片、发行以及票房结构进行指导和改革，使电影业完全从属国家的战时需要。1937年11月24日，内务省警保局决定着手起草电影法草案，预示着电影统制时代即将到来。
1939年3月，日本内务省、文部省和厚生省共同向第74届帝国议会提交“电影法案”，经众议院、贵族院审议通过后，于4月4日获天皇批准。1939年4月5日，日本正式颁布《电影法》，同年10月1日开始实施。《电影法》第一条指出：“本法旨在促进电影质量的提高、确保电影事业的健康以促进国民文化的发展。”该法强调了电影质量、电影业务和国家文化事业之间的关系，将电影业的发展提高到国家文化战略的高度。《电影法》的颁布实施，表明日本政府对战时电影在舆论宣传和思想控制方面所起作用的重视。《电影法》对电影业的统制主要针对七个方面：一是电影的制作、发行和放映的许可与限制方面（第二、三、四、十七、十八条）；二是电影从业人员的注册制等（第五、六、七、八条）；三是加强对电影的审查（第九、十四条）；四是对进出口影片的限制（第十二、十三、十六条）；五是建立电影奖励制度（第十、十一条）；六是“特定电影”的认定和规定放映义务（第十五条）；七是设立电影委员会（第十九条）。
《电影法》的颁布，使日本国家对影片和电影业实施全面控制。首先，电影制片商和发行商必须获得许可，从事电影制作的导演、演员、摄影师必须注册；制作电影需要事先备案，从剧本到成品都要接受审查；外国电影的发行、上映都受到种类和数量的限制；电影院有义务放映文化电影和新闻电影。通过对电影从业人员的资格审查以及对电影流通全过程的监管，日本政府完全掌握了电影业的命脉，使得电影业不得不按照战争的需要制作和发行影片。除了对电影制作、流通过程进行审查和监管外，《电影法》还规定施行电影评选和对文化电影、新闻电影的认定。前者通过奖励鼓励制作，后者通过统一编排并安排影院放映以促进制作。《电影法》的颁布使此前相对萧条的日本电影业迅速发展，电影制作公司一度超过200家，因此，《电影法》也被称为“文化立法”。
《电影法》无论是立法精神还是内容形式都从属于1938年颁布的《国家总动员法》（昭和13年法律第55条）。《国家总动员法》是日本战时各项法规制定的基础，该法使政府拥有巨大权力，为实现战时目标，统一调配人力及物力资源，最大限度地动员全国的一切力量。在对新闻媒体的管制方面，《国家总动员法》将其列为“与国家动员所必需的情报及启发性宣传相关的业务”。对媒体而言，这一法规意味着政府可随时以“战时国家总动员需要”为由，干涉媒体的业务，将电影、报刊等大众传媒纳入战时体制。因此，电影业在受《电影法》监管之余，还受《国家总动员法》的制约。与《国家总动员法》相同，《电影法》的具体“施行规则”也由行政机关制定，这就使日本政府可以根据战争的需要，调整对电影业的方针和统制力度，使电影彻底从属于侵略战争的需要。《电影法》出台后，日本天皇及有关部门又相继签发、颁布了《电影法施行令》(敕令第668号)《电影法施行规则》《文化电影认定申请相关要项》《一般电影认定相关要项》《电影法施行细则》（警视厅令第39号）等一系列法令法规。1939年12月21日，日本政府成立“电影委员会”，该委员会由文部大臣统领《电影法》的实施，以进一步加强对电影业的统制。
《电影法》作为统制“文化政策”的一环，日本政府通过立法手段，意图整合和统制日本电影业，由国家对电影业按照战争需求进行管控和培育，用以鼓吹侵略扩张国策，《电影法》成为战争时期日本电影统制的基本依据。至此，电影不再被认为是普通的文化产品，而与报刊一样，具有意识形态的影响力。与此同时，电影创作的艺术性和自主性被抹杀，日本政府通过《电影法》，掌握了电影业的“空白委任状”，在“电影临战体制”或“新体制”名义下，随意重组电影公司、关停电影院和查禁电影杂志，还以吊销执业许可等手段将不愿配合的电影业者完全排斥在行业之外，由此，电影已成为日本政府向民众宣传侵略国策、维护极权统治的工具。
《电影法》的实施
全面侵华战争爆发后，日本穷兵黩武，消耗大量资源，造成军需物资和民用物资极度匮乏。1941年8月16日，内阁情报局召集电影界人士，提出“电影用胶片原料作为战时军需品，现在已不再为民需所用。电影业进入战时状态，其机构的整编势在必行。否则电影制作即日起将不得不被停止”。日本政府以此相要挟，强制要求电影业重组，使其最大限度精简并控制电影业，以利于电影配合国策宣传。在实施《电影法》方面，日本政府主要采取了以下措施。
首先是电影制作公司的整合重组。在新闻电影方面，原先由“朝日”“大每东日”“读卖”“同盟”四家竞相制作的新闻电影于1940年5月后全部终止，由新成立的“社团法人日本新闻电影社”（次年改称“社团法人日本电影社”，简称“日映”）统一制作和发行新闻电影节目《日本新闻》，并接受内阁情报局40万元的资助。表面上，日本政府的理由是为了消除各公司追逐同一题材影片而造成浪费，但毋庸置疑的是，其根源在于日本政府对战时新闻报道的统制。在文化电影公司方面，由近百家小公司于1942年1月合并成立“朝日”“理研科学”和“电通电影”三家电影公司。1942年2月，根据内阁情报局的“新体制”提案，各剧情电影公司也合并为“东宝”（合并大宝、南旺、东京发声、宝冢）、“松竹”（合并兴亚）、“大日本电影制作株式会社”（合并“日活”“新兴”和“大都”，简称“大映”）三家公司。这三家公司的影片发行量为每月6部，每部30份拷贝。这些自认为受到《电影法》保护的大公司，不到两年就被告知，根据《电影法》，日本政府对任何电影公司都有生杀予夺之权。
其次是电影发行和放映系统的一元化。为加强对电影发行和放映的监管，1942年2月6日，日本内阁情报局设立“社团法人电影发行社”，统制全国电影发行业务，由内务大臣担任会长。1942年4月，内阁情报局将全国2300多家电影院分为红、白两个系统，推行配给上映制度，分别上映不同影片。这一举措将以往隶属于不同公司的电影院统一收归国家管理。在这一体系中，影片发行和上映由“大日本发行协会”召开联络会议来分配，每次上映剧情电影、文化电影和《日本新闻》各一部，而电影院只可放映分配到的影片。在盈利方面，票房收入的40%归影院，剩下的归电影发行公司。发行公司在支付成本后，剩余部分以4:1的比例与制片公司分成，制片公司的收入取决于票房的高低。
在电影杂志方面，日本内务省警保局图书课要求电影杂志在1940年12月号后全部停刊，取而代之的是按照内容和功能整合而成的11种刊物，如《新电影》（介绍·鉴赏月刊）、《电影评论》（评论月刊）、《文化电影》（文化电影月刊）、《电影》（业界宣传月刊）等。随后，日本各电影杂志社联合成立“日本电影杂志协会”，接受电影期刊出版商和日本电影公司的捐款，其主要工作是整理和保存资料、电影评选、剧本遴选、编写电影年鉴、举办展览和讲座等，通过整合及利用市场垄断带来的利润，将资金按照政府意愿投入到相应的“文化事业”上。
再次是对电影人进行执业审查。根据《电影法》第五条规定，从事导演、演员、摄影师等职业必须通过职业技能考试方能登记上岗执业，所谓职业技能考试还包括思想审查。思想审查常被冠以“国民常识”的名目，基本围绕现行日本国策展开，意在考察申请人的思想倾向。如1941年的“国民常识”试题有“大政翼赞运动的目标是什么”“试述‘五族协和’的根本精神”等；1942年的试题则是“为什么日本是拥有最高尚国体的国家”“简述大东亚战争的使命”等。只有通过测试的人才能获得从业许可。日本政府宣称执业许可制度是为了保护电影业，以防技术不过关者破坏行业风气和环境。而事实上，所谓技能测试不过是个幌子，行业审查的真正目的在于排斥异类分子和防范“政治上不健全”的人。根据规定，《电影法》实施前已经从业的人员无需进行执业审查，从而减少了政策推行的障碍。
日本政府除了利用《电影法》对电影产业结构进行改组外，还严格规定了上映电影的形式和内容。根据《电影法》第十五条的规定，文化和新闻电影的制作受到法律的监管，电影发行方每次发行影片时必须附带上映新闻电影和文化电影各一部。这一措施自1940年1月1日起率先在东京、京都、横滨、神户、大阪和名古屋等大城市实施，其他地区自7月起也纷纷跟进。
日本政府对文化电影的重视主要受到纳粹德国的启发，认为文化电影的纪录片特性，在鼓动国民情绪，传播战争信息等方面具有不可替代的作用。从文部省发布的文化电影认定标准来看，战争时期获得认定的文化电影必须与政治、军事、国防、教育、学术、产业和卫生等相关，在保证取材真实性的基础上可加入部分剧情要素。从《电影法》实施到1940年12月，仅一年时间，文部省即认定了567部文化电影。这些文化电影主要分为三类：一是原本意义上的文化电影，即为推动文化发展而摄制的科技文化片；二是宣传片，以鼓动国民支持增加生产、厉行节约、海外拓殖等特定政策为目的而制作的影片，以助国策的推行和实施，如第一部被强制上映的文化电影《铜铁动员令下》。1940年美国对日本实行钢铁禁运，使严重依赖进口的日本陷入了钢铁原料短缺的困境。为此，日本政府号召民众上交家中铜铁制品以资国用。这部电影正是为配合“铜铁动员令”的宣传而制作发行的。此外，还有一些影片记录了当时日本海外占领地的自然风光和风土人情，如《南支那广东》《北支的煤炭》等，以鼓动日本人去海外“开拓疆土”；三是1942年开始出现的宣扬日军战绩的长纪录片，如描写进攻马来半岛之“勇猛”日军的《马来战记》（1942年）、日军伞兵空降爪哇的《空中神兵》（1942年）等。这些具有一定纪录片性质的文化影片对战场的呈现比在后方拍摄的电影更具真实感，其利用战场实拍和片场摆拍相结合的方式，“再现”日军在战场上的“英勇”。这些获得认定的文化电影在艺术上并没有多少欣赏价值，只是高度契合了日本军国主义侵略思想和国家总动员政策。日本电影评论家筈见恒夫在《电影五十年》中对这些文化电影有如下评价：“《电影法》的精神是将电影从属于国家意志。电影必须作为国家意志的一部分，排除自由竞争，跟随国策。必须清除以前电影中的个人主义，强调国家主义。……文部省所设置的‘认定’文化电影制度由于作品的不足，将良莠不齐的短片以‘认定’的名头强制上映。”
《空中神兵》（1942年）
新闻电影即时事电影。《电影法》颁布后，日本内务省和军部以“审查和指导”方式，要求新闻要发挥让国民支持战争、接受战时现实的作用。1940年5月，内阁情报局要求由“日映”负责制作《日本新闻》，强制在所有影院上映。《日本新闻》是日本的“政策电影”，从1940年6月开始放映，到1945年8月战争结束，共上映了256号。《日本新闻》具有很强的时效性，为了尽快让日本国内观众了解战场的实况，日本军部用飞机从前线运送拍摄好的胶片到国内，责成在短时间内完成后期制作。从事件发生到《日本新闻》播出，最短的仅需一天。
按照《电影法》规定，强制上映的《日本新闻》，主要内容和编排方式受到内阁情报局的严格限制。《日本新闻》首先播放的是与皇室相关的新闻，然后是政治新闻，之后是重头戏，也就是战争期间观众最关注的战况。中国战场的战况是《新闻电影》涉及最多的内容，如1941年2月4日上映的《日本新闻》第35号中《控制新黄河一带》之片段，由突入城内、激烈的战斗、逃跑的中国兵、悬挂的日本旗等画面构成。关于日军飞机空袭中国目标的新闻也大抵如此，如1940年6月18日上映的《日本新闻》第2号中，再现了日军飞机轰炸重庆的情形。这些影片均没有提及日军的损失，也没有任何中国伤亡者和难民的身影，显然，影片的制作者刻意选择了内容和画面。关于中国战场的新闻影片，均是有选择地拍摄一些当地“政治领袖”欢迎日军和日军“亲民”的画面，展现当地民众被日军“解放”的“喜悦”，并强调“大东亚战争”是把亚洲人民从欧美列强手中“解放”出来的“正义行动”。除了有关皇室、政治和军事的新闻片外，文化和市民生活也是《日本新闻》关注的内容，其主要通过表现日本国民如何努力生产和劳作，以鼓励民众发扬牺牲精神，支持战争。
新闻电影中各个环节要分别接受政府不同机构的监督和审查，如涉及皇室的内容要受宫内省的审查；涉及要塞地带的信息要接受军事部门的审查；与战事有关的内容要受陆海军报道部的审查；内务省和内阁情报局则负责整体督查。日军在中途岛惨败后，内务省审查电影时，陆军方面也由宪兵队派专人参与，对不满意的内容，要求重新编导。这些审查不仅删减内容，还通过对制作过程的介入，使新闻电影在战争中发挥更大的作用。
《电影法》出台后，日本政府通过电影运营结构的调整，实现了对影片内容的掌控，并将整个电影业置于监管之下，鼓励或胁迫电影人按照“国策”的需求制作电影，并利用剧情片的放映网络吸引普通观众，通过强制放映文化电影和新闻电影，将原本属于娱乐性的电影院变成“国民教育”的场所，变相向观众灌输 “国策”，以实现宣传和娱乐的双重功效。
《电影法》与战争动员
政治权力作为国家资源的主导力量，对舆论干涉愈多，影视艺术本身的话语空间就愈被压缩。侵华战争时期，在以施行《电影法》为核心的“电影国策”体系中，日本的电影以推行“国策”为首要任务，成为日本政府征召士兵、鼓励生产、号召节约和推行海外拓殖的宣传工具。这些“国策电影”在军国主义政权的操纵下，通过艺术化的镜头、解说词和情节，引导民众的思想。在电影中，军国主义对外扩张被冠以“亲善共荣”的名头，刽子手也披上了“温情脉脉”的外衣，掩盖了日本发动侵略战争的非正义性和残酷性。
“爱国征召”是日本“国策电影”宣传的主要内容，其目的在于激发民众对“英雄”的崇拜和对军旅生活的向往，以推动征兵动员的顺利开展。这类影片主要以战场上的士兵和战事为叙事对象，重点表现日军“英勇作战”和士兵间的深厚情感。如田坂具隆导演的《五个侦察兵》描述了驻扎在中国北部的冈田部队，派出五名侦察兵侦察“敌情”，返回时遭到伏击，在互相掩护撤退后四名士兵回到联队，并带回最后一名士兵的钢盔。正当大家沉浸在失去战友的痛苦中时，最后一名士兵归队而来，众将士喜极而泣。上级很快下令集合，发起进攻。《五个侦察兵》是日本电影史上一部重要的战争影片，成为后来者纷纷效仿的典范。该影片不仅在《电影旬报》年度最佳评选中名列第一，还在威尼斯国际电影节上展映，并获得意大利“宣传大臣奖”，成为日本电影在国际电影节上获得的首个奖项。1940年，吉村公三郎导演的《战车队长西住传》则描绘了日本人理想中的“军神”形象。影片讲述战车队长西住小次郎“英勇作战”，从上海战线到徐州会战，共率领战车出击34次，终为保护队友而战死的故事，被树立为年轻人的“榜样”。这些影片描写的日本士兵，人物形象鲜明，细节刻画精细，以战场上士兵间的信任与友谊为主题，吸引青年人参军入伍。虽然影片中没有直接鼓吹战争的场面，实则是通过对士兵个人形象的拔高来掩盖战争的非正义性。1943年1月，在瓜达尔卡纳尔岛战役中日军惨败，盟军转入战略反攻，日军损兵折将陷入窘境。随之而来的是日本军部号召全体“玉碎”（全体战死）。影片《鱼雷队行动》正反映了塞班岛日军全军覆没后，日本政府和军部“玉石俱焚”的“决心”，展现了“以己方的折骨之痛换取敌方的心脏开花”的“鱼雷队精神”。 在这类影片的鼓动下，很多日本人秉持为关系国运的“圣战”捐躯是国民荣耀的信念而走上战场。
《五个侦察兵》
除了动员民众参军参战外，鼓励生产也是这一时期日本“国策电影”的重要主题。随着日本侵略范围的扩大，对战争物资的需求激增，急需大量人力、物力投入生产，以保障前线军需和后方生活稳定。1939年日本通过《国民征用令》，规定具有特定技能的人须接受国家征召，进入工厂参加军需生产。当时工厂的工作环境艰苦，劳动时间超长，其辛劳程度不亚于被征召到战场。而随着战事的延续和战况的不利，各地工人的劳动积极性也日渐减退，缺勤已成为严重问题。日本军部极尽鼓动之能事，以敦促国内民众努力生产，践行“总动员”国策。1943年7月，受重要产业协会委托和资助，各电影杂志刊登整版广告，征集“振奋国民精神、结构完整巧妙、可充分发挥电影所具有之特殊号召力”的剧本。广告词称：“敌人如痴如狂地扩大生产！妄图凭其先进机械技术与我对抗。这是生产的斗争！是竭尽一亿国民之力击溃英美机械力的时候了”。日本政府和产业界试图通过鼓励劳动、增加生产的宣传影片，提高工人的生产积极性。最终被选中付诸拍摄的剧本，故事情节基本相同，大多是政府要求工厂增加军需品生产，而工厂克服增产困难、化解矛盾完成了任务。1943年秋公映的山本萨夫导演的《热风》就是以这类模式拍摄的第一部影片。该影片讲述了在中国沦陷区某铁矿采掘场发生的故事。剧中主人公菊地主动承担了解决熔炉运转问题的任务，与老派技师柴田就解决方法产生了分歧。最后在熔炉发生故障时，二人携手冒着生命危险解决了问题。1942年，吉村公三郎执导的《决战》是鼓励生产的另一部重要影片。该影片的主体思想是，在当时环境下应当把国家需求放在首位。故事中某工厂的管理者之间围绕是否为了国家需求放弃原来的工作，转而建造军舰而发生激烈争执。最后该厂运送原料的船被敌方的潜艇击沉，使大家醒悟到必须为国家建造更多舰船，只有取得胜利才能保证正常生产。影片意在提醒日本人，在战局发生重大转折的关键时刻，作为民间企业家应当顾全大局，唯有帮助国家取得胜利才能正常生产。侵华战争期间，这些渗透着强烈民族主义情绪和对天皇盲目崇拜的影片，宣扬为国家无私奉献，这对日本人具有难以抗拒的强制力。
随着战争局势和侵略政策的转变，“拓殖兴业”成为“国策电影”的宣传和动员目标之一。武汉会战后，抗日战争进入战略相持阶段，日军加强了对沦陷区的经营和统治。从1939年起，日本政府开始以“大东亚建设”为目标，调整宣传策略，鼓动日本民众在拓殖方面发挥关键作用。受此影响，日本电影公司拍摄了一系列有关拓殖的影片，以号召民众前往海外沦陷区“开拓”。1940年，根据和田传小说改编的影片《大日向村》是其中影响最大、煽动性最强的一部。1938年，位于日本信州山间的大日向村有近一半人移民伪满洲国建立分村，到1939年，分村的居民已达189户、766人。作为移民拓殖的“先驱”，该村受到日本政府的表彰，村民的“事迹”也被创作成电影。影片中伪满洲国广阔的农田，比日本国内还要先进的拖拉机等机械设备，配上“我们要用自己的双手建设新家园，开拓新田地”的解说词，通过强调和赞美所谓的“开拓者精神”，吸引和鼓励更多贫困的民众前往拓殖。在这些影片中，除表达对被拓殖地丰饶物产的觊觎之情外，还特别强调日本作为“解放者”和“建设者”的主导地位。在渡边邦男执导的影片《热砂的誓言》中，身为道路建筑师的主人公在感慨万里长城的壮观之余，发誓要努力为构筑新的“卡车可以开过的万里长城”而奋斗。这一片段将日本人对中国五千年悠久历史和伟大文明的敬畏之心，与日本是“大东亚共荣圈主导者”的统治思想巧妙结合起来。在一些涉及“建设新秩序”的影片中也出现了日本人遭到中国人冷眼和敌意的情节，制作者将这种敌对心理归因为“误解”造成的情感偏差，如影片《绿色大地》中描写了日本人怀着“诚意”与中国人“和睦相处”的故事。故事中的几个主人公分别是在青岛工作的金融界人士、技术人员和女教师，他们认真、热情“帮助”中国人，但中国人一遇到问题就会怪罪日本人，最终日本人用实际行动消除了中国人的“误解”。显然，这是典型的美化侵略战争的“国策电影”。
这些“国策电影”充斥着为践行国策而抒发的“爱国情怀”和“激动人心”的鼓噪宣传。为了遮掩侵略战争的本质，这类影片不仅粉饰日军的残暴统治，还刻意掩盖真相。在“大东亚共荣圈”的国策下，日本政府谎称真正的敌人不是中国人，而是英美人，即“英美鬼畜”，而中国、朝鲜等与日本同属东方，都是“亚洲同胞”，日中两国并不敌对。这种编造的谎言在日本电影中也时常出现。如在《战车队长西住传》中，西住不仅受到中国民众的“友好”对待，还得到中国妇女和儿童的帮助，甚至与他们成为朋友。影片企图通过树立“光辉”的个人形象以掩饰军国主义的丑恶行径。此外，熊谷久虎导演的《上海陆战队》也是一部歪曲历史的“经典”之作。影片讲述了八一三事变日本海军陆战队在上海与中国军队交战的情形，以事后摆拍的方式再现战斗场面，试图用纪录片形式增加影片的“真实”性。该片不仅宣扬日军的“骁勇善战”和“百折不挠”，还将日军描绘为“解放上海”的勇士，在细节上虚构战死的日军队长生前将物品分发给中国妇孺的情节。影片最后还展现了在日军帮助下，被中国军队“破坏”的上海得以“重建”，宣扬了日本发动战争是为了“救中国人民出水火”的“正义性”。影片《土地与士兵》表达得更为露骨，影片中中国难民涌向日军阵地，他们身后传出机关枪声，暗示正在遭到枪杀，而前方的日军阵地则代表“生”的希望，最终这些难民全被杀死。影片没有出现难民身后的开枪者，但暗示系“中国士兵枪杀了中国人”。而在战斗结束日军占领中国军队的碉堡时，镜头跟随日本士兵，拍摄了一个中国兵被铁链锁着，以防止他逃跑，暗示中国士兵并不真心想与日军作战，是“敌人”在煽动和强迫他们上战场。此类电影歪曲事实、粉饰自我的尺度之大，令人难以置信。在鼓励海外拓殖的影片中，军国主义者则刻意忽略拓殖的实质是对他国领土的侵占，而将这些土地说成是无人经营的“荒地”。即使影片中偶尔出现当地中国居民，也刻意呈现出将他们对日本人的态度友好。这些影片完全无视日本“开拓团”实际上是掠夺他国人民世代耕种的土地的事实，并将当地游击队丑化为“土匪”，以此渲染“开拓者”的“英雄”气概，制造是日本人的“开拓”才给这片土地带来“文明”和“安宁”的虚假舆论。
《战车队长西住传》
侵华战争期间，日本电影界在《电影法》统制下，推出一系列“国策电影”，进行虚假宣传，以配合军国主义战争。这些影片或以激烈的战斗场面表现士兵的“英勇”，号召“有志青年”应征入伍；竭力歌颂日本国内的生产，以表现日本民众对战争的支持，鼓吹“军民一心”；介绍海外日军占领地优美的风光和富饶的土地，吸引日本人拓殖移民，为建设“大东亚共荣圈”出力。受此影响，在日本民众中，除被强制参战者外，还有很多人受到蒙蔽，“要将国土内的森罗万象均化为战斗力”，为日本的“总体战”卖命。可以说在日本发动的侵略战争中，日本政府竭力进行战争动员，而《电影法》统制下的日本电影在其中发挥了重要作用。
结语
日本发动全面侵华战争后，为动员人力、物力服务于战争，日本政府颁布《国家总动员法》，对日本社会生活各领域施行战时统制，并号召日本“举国一致”为战争服务。在电影方面，以1939年颁布的《电影法》为基础，日本构建起“电影国策”体系。《电影法》号称日本第一部“文化立法”，改变了此前对电影审查仅局限于内容删减或禁映的“消极”监管，转为改组电影行业体系、指导电影制作的“积极”统制。
在以《电影法》为核心的“电影国策”体系下，电影成为日本政府实行文化统制的重要工具。通过合并电影公司、统一发行和放映机构、管制电影报刊出版、实行从业人员考核等手段，日本政府实现了对电影业的绝对统制，以引导电影人遵从国家意志，拍摄战争宣传所需的 “国策电影”。这些“国策电影”服务于“八纮一宇”和“大东亚共荣圈”的侵略国策，成了军国主义者“承诏必谨”“完成圣战”的宣传工具。日本政府和军部严密的监管，使日本电影界丧失了创作的自由，降低了电影的艺术水准。此外，日本在中国沦陷区同样构建起“电影国策”体系，统制当地电影的制作、发行与上映。以电影作为文化侵略的“武器”，宣扬“亲善共荣”思想，推行奴化教育，消磨沦陷区人民的反抗意志，。日本政府将政治宣传与电影制作相结合，将电影作为灌输意识形态的工具，通过电影支配社会公共舆论，从而引导民众的思想和情感，最终将日本民众以至被侵略国家的人民带入灾难的深渊。
1945年8月，日本宣布投降，随后盟军占领日本，设立了民间情报教育局，负责与文化政策相关的工作，并对电影、新闻、广播、戏剧等传媒及娱乐业进行管理。10月16日，同盟国占领军发布“废除日本政府对电影产业统制的备忘录”，宣布废除1939年颁布的《电影法》，禁止上映鼓吹军国主义和极端国家主义的电影，保护电影产业的自主健康发展。11月16日，民间情报教育局下达“反民主主义电影禁止备忘录”，禁止235部电影上映；在追究战争责任问题上，对电影界采取了“对作品处罚，对人不问责”的方针。战后，日本电影界曾制作了不少传达和平主义的电影，但对战争的反省尚显不够。21世纪以来，世界电影业取得日新月异的发展，技术和题材不断创新。但近年来，日本利用电影宣传军国主义、法西斯主义的事件时有发生。对这类利用电影宣传反人类、反文明思想的行为值得人们关注和反思。抚今追昔，通过对日本战时《电影法》及与战争动员关系的探究，我们应对军国主义复活保持警惕，并警示世人，为反对战争，维护世界和平而努力。
（本文首发于《日本侵华南京大屠杀研究》2022年第2期，原题《侵华战争时期日本〈电影法〉研究》，作者李亚航为南京大学历史学院博士研究生。）
