所谓的“铁袈裟”，是一块巨大的铸铁，面北立于山东灵岩寺东南角仙人崖下一眼清泉边，崖壁上铭刻今人赵朴初所题“袈裟泉”三字。袈裟泉原名独孤泉、印泉，名列金《名泉碑》“七十二名泉”中。近年沿泉边修建了游廊。
艺术史学者郑岩在新著的《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》一书中讨论的碎片，是那些曾被人遗忘、又再拾起重新审视的残块，从细读它们的毁灭、破碎、再生、聚合的故事，细究它们多样的形态，以及它们历史意义的变迁，企图唤醒我们对于“物”的历史认知。
打碎物品并非孩子的特权，不管年龄大小，我们都有不经意间弄碎东西的经验，大多数情况下，告诫孩子或提醒自己别再犯错，清理丢弃碎片就算完事。但如果砸碎的是贵重的艺术品、珍藏多年的纪念品或爱不释手的心头好，当下就得决定是否粘贴修补、捡拾保存或狠心弃置。再平常不过的经验，却透露出人与物之间不断纠葛协调的关系，从古至今皆是如此。
人类文明以“物”的创造为分界，发展程度越高的社会对物的依赖程度越高，对于物件的存在就越习以为常。直到某日，门锁坏了、车胎爆了、屋顶漏水了、房屋塌了、电器报废了，我们才意识到它们的材质、设计、工艺和功能对于人类生活的意义。“物”是美术史家研究的对象，破碎的东西则通常不予考虑，但物的破碎并非只是完整的另一面，更是揭示物品本质的方式，提供我们探究物与人之间关系的蹊径。在此思路之下，以“碎片”为研究对象，郑岩教授的新作《铁袈裟—中国美术史中的毁灭与重生》试图挖掘物（things）与物质性（materiality）在美术史研究中的潜力。
《灵岩志》中的《铁袈裟》图
从人的视角来看，“破碎”透露的是物的脆弱和短暂性，断金残玉，再坚硬不摧的东西也难免一碎，只是时间的先后。但从物的角度而言，其完整状态在历史长河中才是脆弱而短暂，随时都可能改变的，残缺才是常态。破碎是人对物件动态、立体的认识方式，更是“物”之所为“物”永恒不变的真理。
但从完整至残缺的过程，是“物”生命转变的危机，同时也是它意义发生质变的契机。当一件物件因残破损坏不再履行它既有的功能时，形体的碎片化与之而来的是意义的不确定性。断壁残垣丧失功能的同时，脱离了原生的语境，面临的可能是完全的毁灭。但物质上的“断”与“残”所造成视觉感官的冲击，亦可能迫使观者对它们关注与环视，周遭的廊殿空寂、落叶飘零，残而不全的墙垣所引发的是对它无限的好奇，在想象中对它重新定义。正如十八世纪法国浪漫主义思想家德尼·狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）所说：“你想让一座宫殿变得趣味盎然，就得先破坏它”。“破碎”是毁灭物的手段，但也可能是对之转化、升华的策略，使它碎而不朽。“碎片”则是启动这不朽的关键。
面对与处理碎片是一种文化实践（cultural practice），反映的是人对物在特定的历史时空中的态度，以及两者之间多变的关系。郑岩在《铁袈裟》中所讨论的碎片，是那些曾被人遗忘、又再拾起重新审视的残块，从细读它们的毁灭、破碎、再生、聚合的故事，细究它们多样的形态，以及它们历史意义的变迁，企图唤醒我们对于“物”的历史认知。
碎片的故事—正编
故事的主角是山东灵岩寺中一件高2.52米、宽1.94米的巨大铸铁残块，外形不规整，不具特殊造型，唯一可辨认的是铸造时因范块组合形成的披缝，在表面上形成纵横交错的细线，貌似阡陌，就像是僧人百衲衣的水田纹，各方志中称之为“铁袈裟”。但为何用铁铸造一领袈裟？有什么功能作用？它又如何成为今日所见的碎块？
铁袈裟 全貌
铁袈裟 上部
钩联既有的线索，根据材质与铸造方式，比对残块的形状，郑岩确认“铁袈裟”的年代远早于一般认定的宋代，当在初唐到盛唐之间。在披阅灵岩寺相关文献史料时，作者发现所谓“铁袈裟”，其实是由唐高宗和武后所捐，以卢舍那佛为中心的九身铁像中的一尊金刚力士像，按残块高度推断，原应是7米左右的大型造像，后在会昌灭佛，天下铜铁佛像遭受“尽毁灭，化尘物”所留下的残片，属于力士像战裙衣纹的一部分。金刚力士连同其他八尊像恐是尽数销毁，但残存碎片的故事并没有终结，而是“转世为一个新的角色”。这块铁的沉重，如同郑岩写道：“历史的距离感与物体的真实感，以及观者的视觉、触觉、迷惑、想象……全部集中在这块残铁上”。
铁袈裟 左部
铁袈裟 左下部
铸造大像的历史随着像的毁灭而消逝，灵岩寺似乎也失去往日风采，但这块残铁非但没有被永远遗忘，反被重新定义和认识。自宋代开始，灵岩寺在南宗禅势力领导下复兴，南宗主顿悟，以心授相传为正统。五祖弘忍（602-674）向六祖慧能（638-713）传授衣钵，成为传奇，之后“将衣为信禀，代代相传”，形成“袈裟”传承的系统。由此可知，将寺内这块“无名”的残铁识别为“铁袈裟”，与当时灵岩寺南禅势力的崛起不无关系。前日的战裙，今日被转化为“禅宗内部代代相传的神圣意象，化身为一座沉稳坚固的纪念碑”。
至此，“铁袈裟”的疑案也就真相大白。但真相重要吗？作为一个历史课题，或许是，但作为一个历史物件，则值得深思的。破碎让人们的注意力从物件原有的造型和功能，转向它的物质性。碎片从整体解脱出来，重新被符号化，置于不同的语汇情境，言说不同的事。如同语言学中对语汇的理解，单个字词的原始含义并非持久不变，不同语境与言说的意图都可能更新、转变、衍生，从而改变它的原义。“铁袈裟”又何尝不是如此。
随着灵岩寺明代的没落，支撑“铁袈裟”意义的语境不再，它的神圣意象也就逐渐淡出人们的记忆。明成化朝太平府通判孙瑜有诗云：
谁将宝铁铸僧衣，知是禅家寓妙机，千古以来纹已没，至今人到识应稀。
嘉庆二年（1797），当金石学家黄易（1744-1802）在访碑的路程中造访“灵岩胜境”时，吸引他的不再是“铁袈裟”的前世今生，也不是它作为禅宗圣物的传奇和迷思，而是它残破的轮廓、材质的肌理，以及它附近半枯半荣的老树和环绕的山崖，透露出“一种莫能名状的气氛”。“铁袈裟”不仅是碎片，更是时间错置的遗物，碎片化历史中的碎片。物质性的碎片之所以有故事可以言说，除了语境的更新，更是基于它“残存”的特性——见证了时间的推移与人事变迁，成为时间积淀的载体，给予人无限的想象的空间。
“铁袈裟”的铸造披缝
金石学家对于“古物”的志趣，在怀古之情以外，在洗涤去魅的过程中，更有一份对于物的历史性（historicity）的追求，开启了二十世纪现代学科之先河。然而，在美术史的视野中，在探究艺术价值的前提下，巨大的残铁难登艺术殿堂。还能称得上是历史文物，但“铁袈裟”过去种种的“光环没有了，只剩下一个名字”。
四个碎片的案例—外编
剖析“铁袈裟”的来龙去脉，郑岩像一位侦探，抽丝剥茧的梳理出铸铁残块的历史层次，从众多的时间片段中，重建这一件特殊碎片完整的生命史。正编之外，作者另加入四个碎片的案例，进一步延展 “铁袈裟”故事中的几个关键词。四个案例“之所以并列于此，是因为涉及的问题彼此关联，而不是相互重合”。虽题材与材料迥然不同，实则从不同的角度审视碎片。
《说文》曰：“物，万物也”。今日所理解的物的范围则具体的多，通指人与自然以外的事物，尤其是人工制作具有材质的物件（artifacts）。值得注意的是，这个定义其实暗指了人与物之间一种主体与客体、精神与物质的二元关系，但中国古代却不断的尝试突破这个二元相对立的界限。
在《龙缸与乌盆》的案例中，郑岩的分析证实，在古代灵魂是可在物质和精神两个层面之间胶葛纠缠的。元杂剧《盆儿鬼》的主角是一个冤鬼，为人谋财害命之后，血肉和入陶土，在瓦窑中制成乌盆，器物成了灵魂的身体，代主角伸冤，但全剧中“乌盆藏有冤情并且可以开口说话，这才是故事最吸引人的地方”。这件冤案最后得到平反，但这乌盆是一件却摔不碎的器物，物与灵融为一体，最后如同肉体般的被葬入墓中之后，全剧才画上句点。相较之下，景德镇官窑场烧制的龙缸，就没有这么幸运。龙缸在宫中一般用于盛水、盛酒、种花、养鱼或用做祭器，超大的尺寸，对于烧窑技术要求高，而成品比例极低，是最难烧造的器物之一。传说明万历年间，官窑派民工烧制龙缸，却屡未能成，此时有一位窑工童宾，投窑赴火，才顺利完工。之后童宾被封为“窑神”，立祠祭拜，但供在祠外的标志物却非烧造完整的瓷器，而是一口残破的龙缸，似乎只有借助破损变形后的缝隙，童宾的灵魂才得以挣扎而出。
具有灵的龙缸与乌盆的“物”不再站在“人”的对立面，而是具备了后者生命的特质。器物的形状与材质，完整或破碎，成为外化与呈现灵魂的方式。不同于此，在《六舟的锦灰堆》的案例中，郑岩换个角度讲述的是主体将客体内化的过程。
被誉为“金石僧”，六舟和尚（1791-1858）富于收藏，精通鉴别，尤其擅长金石拓片。在他诸多作品中，有一类极具视觉趣味的形式，源于所谓的“锦灰堆”绘画，又称“八破”，最为人津津热道的是浙江省博物馆所藏《百岁图》，画轴的中央用86件残碎的碑志、古砖、瓦当、钱币、铭文砖、铜炉、弩等古物和器物的拓片，相互叠压、歪斜颠倒的拼凑出不规则巨大块面。这里 “岁”谐“碎”音，用聚合的碎片祝贺长寿“百岁”，是文人雅士间喜好的视觉文字游戏。同时，也显示出时人对于破碎之物的浓厚兴趣，尤其是那些饱经沧桑的金石物件，以及它们表面的断字残句。文字的内容不一而足，但这并不重要，六舟所醉心的是将原本不相干的历史碎片，纵横穿插，组成一件古物的合体或群像。“拓片”在六舟的手中是绘制这幅画的技术或手段，也是目的，将实际三维残破的古代遗存，转化为纸张上墨拓的二维图像，失去了物质性的碎片，形成支离破碎的历史印象，虽不成丹青，且杂乱无章，却是内化于晚清时期文人胸中的丘壑。
六舟《百岁图》
道光十一年到二十九年（1831-1949）之间，六舟文人圈里的朋辈，在《百寿图》画心的周围题写了十二条题跋，各自端详着重叠零碎的片段，揣摩六舟的意图，但如同郑岩所言，将目光移到这些细节中的人，便中了六舟的圈套，因为“在这场游戏中，谁能脱离物的羁绊，持有老庄和禅宗的高蹈放达，谁便是胜者”。换句话说，只有不假于外物，视碎片为化零为整的现实，才能领悟背后的真理。这个不假于外物的命题，在另一个案例《阿房宫图》有更深入的讨论。
谈到秦一统天下，大兴土木，唐代杜牧在《阿房宫赋》的起始写道：“六王毕，四海一。蜀山兀，阿房出”。而论到始皇帝的专制独裁，使得天下百姓敢怒不敢言，杜牧则以阿房宫的毁灭为作结尾：“戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土！”，阿房宫俨然转化为秦始皇“无道”的象征。轰然倒下的巨大建筑群，没有一件残留的碎片，留下的是巨大的虚空，但在杜牧的笔下短暂繁华的阿房宫则弥补了这片空白：
覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳。二川溶溶，流入宫墙。五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄。各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知乎几千万落。
虽然距离咸阳城的毁灭已不止数世纪，杜牧在“焦土”上复原想象中的阿房宫，仿佛就站在不远处遥望着它的重建。
这种不假外物、从无到有的“纸上功夫”不局限于文字，《阿房宫图》最迟在晚唐已成独立的绘画题材，可说是对阿房宫文字叙述的视觉阐释。有意思的是，在绘画风格上，《阿房宫图》继承了界画（即建筑画）的传统，讲求的是规矩绳墨，分毫不差的绘制建筑的大木结构和小木构件，虽名之为《阿房宫图》，画中所描绘更接近画家同时期的建筑形式，惟妙惟肖的细节，虚构出“当代版”的阿房宫，可视、可居、可游，却不费一砖一瓦。确实，在再现（representation）中，“诗和画，比历史更真实”，但虚拟的世界同样也随时可幻灭，如同真实的阿房宫一般。
美国文学评论家苏珊·斯图尔特（Susan Stewart）曾写：“罗马的永恒性不在于持久的建筑，而是它不断在毁灭中的重建”。这是诗和画所再现的阿房宫所无法实现的历史事实。
《铁袈裟》是一本关于“物”的研究，但郑岩在最后一个案例《何处惹尘埃》中，以反思“对于物的执着”作为全书的落脚点，着实让人意外，但也深具启发。
当代艺术家徐冰“9·11”事件后，在被摧毁的纽约世贸中心大楼附近收集了堆积的尘土，之后的作品《何处惹尘埃》先将这些尘土在展厅中吹扬起来，尘埃落定之后，徐冰移除事前摆放的用PVC板雕刻的字母，露出两行就像印章中白文的英文：
As there is nothing from the first,
Where does the dust itself collect?
徐冰 《何处惹尘埃》
纽约世贸中心双子塔是美国金融中心所在地，建于1973年，由美籍日本建筑师山崎实（Yamasaki Minoru, 1912-1986）设计，管状结构与铝合金覆盖的表面，是极端现代主义的建筑典范。曾是世界最高的建筑物，像是美国帝国主义的双足，图腾般的矗立于曼哈顿。但美国资本的扩张，带来的是全球贸易权力的失衡，和内部隐藏的危机，双子塔被袭击之后，随时有爆发新的战争的可能性，延续着冤冤相报的悲剧。
在徐冰看来，“巨无霸的世贸大厦自身积聚了太多不正常的负能量，它们不是被外力摧毁的，而是被其自身摧毁的”。消失了的世贸大厦留下了巨大的空白，徐冰不愿意再去虚构一个已经倒塌的图腾，“本来无一物，何处惹尘埃”，虽是轻描淡写，却道尽了人过分执着于物所带来的灾难。
徐冰 《何处惹尘埃》（局部）
铁袈裟的意义
“本来无一物，何处惹尘埃”这句耳熟能详的偈颂来自六祖慧能，但禅宗也因为慧能才开启了付法传衣的做法：虽然“传法”不在衣，但没有了实实在在的袈裟，法正也无法代代相承。另一位唐代禅僧丹霞天然（739-824）取木佛像当柴火焚烧以取暖，用以证实佛的神圣性不寄托于木头。“无一物”确实是对于“物”更超绝的思考，但缺乏了慧能的袈裟或是丹霞天然的木佛像，真实的悟道便无以传递。
所幸，绝大部分人类的历史是一部“有物”的历史，物的功能、象征性，作为传情达意的载体，物不只是这部历史的注脚，而是与人平起平坐的主角。“破碎”则丰富了物的语汇，碎、残、尘、空，碎片用不同形态表达、参与、建立物与人之间的种种关系。铁袈裟的历史即是由不同人与物的故事所拼凑而成，它面对不同的历史情境，时而为主体所支配，时而物化为圣物。穿越历史，铁袈裟的成分与外貌并没有巨大的改变，但它作为一件“碎片”所表达的意义却是流动的、层叠的，时而被遗忘、时而被唤醒，且非一成不变。
每件碎片都可能是一件“铁袈裟”，郑岩的新作不仅是探索美术史研究的边界，更是另辟蹊径，提供一种思考美术史材料的方法。
郑岩《铁袈裟—中国美术史中的毁灭与重生》，生活·读书·新知三联书店
（本文作者系芝加哥大学美术史系副教授，原文标题《本来无一物，何处惹尘埃》）
