【编者按】
8月5日，日本著名设计师三宅一生因癌症去世。他1938年出生于广岛，以新颖的服装设计闻名世界。本文摘自《日本时装设计师：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影响》一书，标题为编者所拟。
2005年10月18日，日本时尚设计师三宅一生获得“高松宫殿下纪念世界文化奖”，在东京举行的颁奖典礼上面露微笑，摄于2005年10月18日。
衣服……述说着各种语言……并且必须既能在外表被看到……又能在内里被感受到。
——三宅一生
三宅一生并不想被称为艺术家，也不想被贴上“日本”时尚设计师的标签。然而以西方的观点来看，他两者皆是。三宅一生认为，刻板印象局囿了设计概念的可能性。不过三宅一生自己的经历却表明，没有什么能阻止他在其一生的事业中融合过去、现在和未来。以挑战惯例作为一种美学立场，他表示：“我相信质疑。”四十多年来，三宅一生重塑了形式，重新定义了服装在功能和美学上的界限，并让新的现代服装生产方式焕发活力。他促进了美术、摄影、应用艺术和时尚之间的整体联系，并向全世界展示了协作努力的真谛。他培养新秀，并将那些从前辈、同事身上，从他多年的实验中，以及在时尚界的千锤百炼中得出的经验“回馈”或者说“传承”给他们。毫无疑问，他被认为是当今世界上最具创造力的人之一。
三宅一生被人誉为“时尚界的毕加索”，这大概与他作品的多样性、他对发现新艺术工艺的偏爱，以及他对传统设计观念的挑战有关。可以说，他作品中最具挑战性之处就在于，其能迫使观众直面自己对服装或“正装”的预先假设。三宅一生同时借鉴手工制作和新技术，并在此过程中探索所有可预期和不可预期的可能性。在“一生褶”（Pleats，Please）和“A-POC”[1]两个系列中，三宅一生欣然接纳了20世纪末和21世纪初的新后现代女性。他向她们展示，通过简约之美，服装可以不受潮流品位的影响。他的作品表明，意义——无论是象征的还是推断的，都能让想象力远远超越服装在字面意义上的需求。然而，三宅一生也把服装视为某种实用之物，近年来更将其视为可翻新或再利用之物。他发明了在服装制造中减少浪费的新方法，还将客户视为他的最大合作者。
面向着21世纪的回溯
我在传统和服中学到的是身体和布料之间的空间……不是款式，而是空间。
——三宅一生
按当代京都染织家[2]的说法，美国等流行文化对日本社会的影响在“二战”后日益增长。看上去日本人似乎不再对有选择地关注他们的文化遗产，更渴求新奇的消费品而非珍惜传统事物。到20世纪60年代，这种情绪发生了逆转，对本土文化“新生”的皈依，被视为对之前“外来”流行文化颂扬的反弹。从细节性的视觉分析来看，三宅一生20世纪70年代早期的系列作品，看上去尤其要归功于他对文化遗产的继承。一般认为，日本三大顶级时尚设计师——三宅一生、山本耀司和川久保玲拥有一个共同的特点，即他们的设计都建立在和服的概念及传统和式包装方式之上，而这些和式包装会将所有的东西都以某种方式折叠、包裹和塑形。贝纳伊姆（Bénaim）将此文化现象称为“面向着21世纪的回溯，并且[它]为未来提供了对策建议”（1997：7）。
和服
对三宅一生来说，传统和服中所使用的那些悬垂、褶皱和层叠技术，在他设计生涯中随处可见。这种缠裹身体的理念与日本人在封闭空间上天才创造力有关。和式服装就被视为一种包裹身体的方式。三宅一生表示：“我喜欢让自己沉浸在和服之魂。（此时），在身体和衣料之间，存在只是一种隐约的接触。”此种身体和衣料两者之中空间的核心概念在日语中被称为“间”[3]，它创造了一种天然的自由以及服装总体上的灵活性。三宅一生解释说：“衣服，既要从外在被看见，也要从内被感知。”（Cocks 1986：44）。他将衣服视为生活中的工具，应当是放松的、便利的并且有用的。
和服在日本文化中一直扮演着重要的角色。一些日本最著名的艺术家，如19世纪的浮世绘画家喜多川歌麿（Kitagawa Utamaro），都参与了和服的设计，就是和服及其织物所具有的巨大（文化）价值的明证。和服被代代传承，并且其定义了日本美学传统。追溯到平安时代（8世纪到12世纪），和服主要是贵族有闲阶层的服装，其色彩随季节的变化而进行层叠、变化和协调的方式，具有相当的美学意义。和服颜色、设计和材料的选择，都受到社交适宜性的精确规范。富贵人家穿着的和服是精致丝织品，而农民穿的和服则是棉制的。15世纪棉花首次被培育出来[4]，在此之前，各种天然纤维被用于制衣――最常见的是麻[5]，这是一种类似于大麻的织物[6]，常用于制作夏季衣物。“楮”纤维来自桑树皮，长期被用来制作精美的手工纸，也是平常庶民所穿着衣服的主要材料。特别是在日本北部，纸也被用来当成保暖内衬，而三宅一生也是受此启发制作纸质连衣裙系列。当纸刚从中国传来时，它还被视为贵重品。有句谚语说道：“画在丝绸上，可保存五百年；画在纸上，可保存千年。”
三宅一生的作品对和服的语境重构作出了自己的评论，创建了一个不同的审美语境。他摒弃了巴黎系列服装的传统形式，通过独出心裁地使用面料和连续分层，他发展出了一种基于织物使用――或者说，基于服装的“本质”的时尚概念：用织物包裹身体。他创造出反结构、有机的服装。这种服装具有一种雕塑性的品质，暗示着一种天然自由，他通过其简洁的剪裁、丰富的新面料、服装与身体之间的空间以及总体上的灵活性将其表达出来。有趣的是，和服基本处理方式，如依靠衣料未裁剪的长度、交衽和宽松裁切的长袖，曾在世纪之交，被欧洲设计[7]模仿用于茶会女式礼服和歌剧院外套设计之上，当时东方设计对新艺术派[8]设计产生了很大影响。
文化挪用：技术与材料
三宅一生将传统的染色、披垂、褶皱、包裹、层叠等技术贯穿于其作品中。这就将古老的绞染[9]（即扎染）和折纸等艺术形式重新融入现代服饰中。折纸在日本具有宗教含义，常常被绑在草绳上，挂在神域周围[10]。折叠或褶皱材料的概念在三宅一生的实践中至关重要。他曾尝试使用各种不同的材料来实现褶皱，包括亚麻皱纹、梭织棉、涤纶和经编平针织物。对他而言，褶皱代表了终极的功能性，外加上佳的表面纹理。
在他的职业生涯早期，三宅一生制作的服装采用了与传统上用于日本小自耕农所穿大衣的格子布和“刺子绣”[11]的技术（一种日式的棉布绗缝技术），用于替代牛仔布。他还使用了一种名为“足袋里”[12]的面料，这种面料以前只用于制作日本足袋的袜底。三宅一生通过各种方式，在纺织品上体现他的文化传承。油纸[13]，这种常用于制作阳伞和灯笼的涂油手工纸[14]，常常被编织成传统的絣织[15]图案和印制浮世绘。三宅一生在1989年发布的“蝉褶”（Cicada Pleats）服装，似乎就与这种半透明的纸张有着相同的性质——光线在其中发散、柔化。三宅一生持之以恒地研究将服装作为“第二皮肤”的概念，而蝉褶本义就是指昆虫世界中的类似现象，其中潜含蜕变之意，隐喻昆虫蜕去薄如羽翼的外壳，而他对透明纺织品的使用方式，则加强了此种神奇特效：
模特透过这张金色的纸皮，就像一只镶嵌在琥珀中的昆虫，熠熠生辉。三宅一生中最有创意的形象之一就是在树皮上发现的。身体可以在布料内移动，就像在毛毛虫的皮肤里一样。三宅一生问道：“你知道非洲有一种树，树皮会完全脱落吗？它是圆形的，就像针织衫。我想做的就是织出一些像非洲树皮般的东西。”（Penn 1988：15）
Sayuri Shimoda/Nuno公司，纹理为刺子绣花，1986年。美国明尼阿波利斯艺术学院收藏。摄影：Peter Page，由Reiko Sudo & Nuno公司提供。
在三宅一生的作品中，简约化的处理方式决定了他会使用多于覆盖身体所需的整张布料。三宅一生那些雕塑般的创作，象征着一种纯粹的设计方法，一如他的服装本身看上去就是某种艺术形式一般。日本对自然的亲近感，赋予三宅一生在服装造型方面的灵感，这些服装让人回想起贝壳、石头和海藻，而且他常常使用天然材料，如纸、丝绸、亚麻、棉花、皮革、毛皮和竹子。例如著名的贝壳大衣（1985年），正是出现在三宅一生的设计越来越具有生物形态的时候。这款大衣的纹理增强了设计的简约性，同时模拟了海贝的外表。
在三宅一生作品系列中，有许多都明显带着参考日本古代历史的痕迹，除此之外，加上他对表面纹饰的迷恋以及对创新形式的探索，这些共同启发了他对原色亮面硅胶的实验性的应用，而他正是以此材料创作了模压紧身胸衣。此服装成为一种对武士甲胄的隐喻。在日本历史上，武士是凶悍且武艺高超的战士。他们有着很高的社会地位，会将自己的武士刀当传家宝一样代代珍藏下去。他们的铠甲包裹着上肢，黑色象征着他们的力量和勇气。“红塑紧身胸衣”（Red Plastic Bustier，1980）就是这样一件探究身体与服装之间关系的模压紧身胸衣，而且还以一种自相矛盾的态度让身体变成了服装。此紧身胸衣是他与人体模型制造商株式会社七彩（Nanasai）合作制造的。该紧身胸衣通常与长裤或短裙共同出现，以便能让硬质材料和软性材料并列，从而突出类似紧身胸衣，强调内衣-外衣的范式的外观。
三宅一生，红塑紧身胸衣，1980年作品。于纽约FIT（时尚科技学院）2006年展览《爱与战争 ：被武器化的女人》上展出。摄影：罗宾·贝克/法新社/盖蒂图片社。
模压的形式大幅加强了作品雕塑属性。而这些作品也正是三宅一生于1983到1985年间在东京、洛杉矶、旧金山和伦敦举办的“身体之作”（Bodyworks）展览的核心。
三宅一生的设计与建筑也有着强烈的相似性。他1982年发布的藤制紧身胸衣（Rattan Bustier）就是由竹藤工匠小菅小竹堂[16]（Shochikudo Kosuge）编织的。同样地，这种类似竹笼的形状模仿了古代武士的战衣[17]，但也演变成一座身体的坚刚之屋。此构造是身体能在外部之内的空间中活动观念的典型例证（Holborn 1988：120）。很难再找到一位在材料使用上比三宅一生更具有实验性的设计师。对可能性无限的铁、纸、藤条、竹子和石头，三宅一生均可得心应手。
高科技纤维
给我做出一种看上去如同毒药的布料。
——三宅一生（in Handley 2008）
对新型合成纤维发明，三宅一生的贡献不可低估。在访谈《三宅时代》中，作者西蒙[18]评论说，三宅一生作品中最显著的特点是由他“对天然与合成的纺织纤维、对手工编织和传统染色的面料，以及对完全无纺的高科技面料的理解”所决定的（1999）。时任悉尼动力博物馆（Powerhouse Museum）国际装饰艺术部时尚策展人的路易丝·米切尔（Louise Mitchell）认为，三宅一生的作品旨在“重新发现正在消逝的日本传统之美；通过使用合成材料来强调工业化制衣的重要性”（Mitchell 1999：44）。此种过去与现在共生的关系启发了贝纳伊姆，进而认为三宅一生的作品为时尚提供了关注焦点，因为它面向21世纪回溯退行，并为未来提供了对策建议（Bénaim 1997：7）。
毋庸置疑，不仅仅是在时尚造型方面，更是在新面料的开发上，三宅一生都将留下让下一代日本设计师难以企及的前卫性实验遗产。三宅一生作品最非凡之处就在于其对天然和合成的纺织纤维、手工编织和传统染色面料，以及完全无纺的高科技织物的理解。全方位的褶皱、包入金属外皮的服装、由不规则形状的布片“拼贴”而成的毡状服装，以及带有大面积选择性预收缩的连衣裙（“生平”）[19]等，都代表了三宅一生近来在纺织品方面的一些关注方向。早在1985年，他就将涤纶针织衫覆盖了一层聚氨酯制成充气裤，结果证明这种裤子穿着非常舒适。与此同时，三宅一生还开拓性地率先使用了民族服装材料，如亚洲的伊卡特，并且就像前面提到过的那样，他还用纸做衣服，因为他知道在古代日本农民为了御寒会在衣服内衬上装饰纸。他对那些农村人制作的，呈现粗糙、手工制作纹理的面料情有独钟。他坚持认为，纤维就是21世纪的主题。在长达三十五年的时间里，三宅一生与纺织界的“艺术家工程师”皆川魔鬼子（Makiko Minagawa）合作，探索面料方面新的可能性，并以面料为基础进行设计，将重点从剪裁转移到衣料本身。
在三宅一生2008年的男装系列中，这点体现得淋漓尽致。在此次展览中，褪去的色彩和表面的质感，都同采用古老的绞染技术的试验直接关联。
三宅一生，男式夹克配雪帽。表参道橱窗展示，东京，2008。摄影：作者。
苏珊娜·汉德利（Susannah Handley）在她的著作《尼龙：时尚革命的故事》（Nylon: The Story of a Fashion Revolution，2000 ）中，讨论了三宅一生对技术诗意的态度。她认为这之中凸显了日本美学。据说，三宅一生曾要求皆川魔鬼子：“给我做出一种看上去像毒药的布料。”（Handley 2008）
可以说，日本已经成为生产高科技纤维和成品的领头羊。像三宅一生这种时尚设计师会与纺织品设计师和面料厂家进行细致的磋商，以生产出“最先进”的材料，最终与高街时尚和高级定制时装之间形成差异。这些秘密材料如下一季的系列时装设计一般，被人小心翼翼地保护着。日本的纺织品制造商也甘愿生产这种生命周期非常短的实验性纤维。尽管成本不菲，但却达到了为国际奢侈品市场专供特殊产品的目的。例如，本州的天池合纤[20]公司创造了一种“天女羽衣”——世界上最轻最薄的面料，由100%的涤纶制成。就像蝴蝶的轻盈翅膀一样，该面料如一层无形的浮动薄膜披挂在服装廓形之上[21]。三宅一生稍后的系列展示了他是如何将高科技的热塑合成面料扭曲、褶皱、折叠和捣碎，然后通过加热固定其形状的。他透明的Hoc夹克和长裤（1996）由单丝聚酰胺制成，经过全息处理后能在皮肤上闪烁微光，给人带来了一种视觉享受。他使用充气塑料，将童年经历的联系以及科幻的触感联系在一起。三宅一生常常会向顾客提供面料的情报以解释成衣所使用的技术。他觉得与顾客的互动和交流在设计实际过程中非常重要。
影响三宅一生的人与事
当我在杂志上看到那些图片，我感到时尚可以是为人体而打造的美妙的建筑艺术……
——三宅一生（in Sischy[22] 2001）
人们很难确定，三宅一生童年、学生以及学徒时代的工作对他后来作为顶级设计师创作到底有什么具体的影响。看上去，他更像是一个喜欢眺望未来而非回顾过去之人。当还是小孩时，他曾梦想成为一名舞蹈家，或许正缘于此，今天他的服装才多在颂扬人体的活力。他喜欢绘画。因此，他在东京多摩美术大学上学时，原本可能将自己才华投入平面设计行业，但在钻研他姐姐的时尚杂志——特别是美国时尚杂志时，他对时尚设计的兴趣被激发了出来。他回忆说：
它们比如今的大多数服装更有灵性。当我在杂志上看到那些图片，我感到时尚可以是为人体而打造的美妙的建筑艺术……我感到惊讶：建筑和其他设计领域怎能完全忽视时尚设计。（Sischy 2001）
根据文化服装学院[23]一位教授时尚的教员的说法，三宅一生一定曾迷上该学院举办的时装比赛。他曾参加了某些设计比赛，但由于不具备必需的服装制图或缝纫技能，因而没有获得任何奖项（English 1997b）。1965年，他大学毕业后就前往巴黎进入巴黎服装工会下属的巴黎时装学院深造[24]。三宅一生徜徉在博物馆里，虽然他表示自己受到包括康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）和阿尔伯托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）等许多雕塑家的影响，但在时尚界对他产生影响的是巴伦加西亚（Balenciaga）[25]，特别是玛德琳·薇欧奈，成为最能激发他灵感的导师。在三宅一生看来，薇欧奈才是真正理解和服之人，因为她在构筑自己的服装之时应用了几何理念，而这在20世纪二三十年代给欧洲服装带来了极大的自由度。自第一次世界大战以后，
她摒弃了传统上使用大量且繁复的服装花案来剪裁出贴身时装的做法，并尽量减少对布料的裁剪。薇欧奈是一位拥有严格美学原则的“极简主义者”，她很少使用带图案的布料或刺绣，而是通过对布料本身的处理以实现对衣服表面的装饰……波状平行褶皱的针褶绉绸连衣裙让人联想到抽象的枯山水景色，这本身就是一种对海浪的日本式隐喻。（Mears 2008：105）
在巴黎期间，三宅一生曾是居伊·拉罗什（Guy Laroche）的学徒，在他门下担任助理设计师，还跟随过于贝尔·德·纪梵希（Hubert de Givenchy），每天为他画50至100张草图。其中有些草图在上色之后还被送给了诸如温莎公爵夫人和奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）等名流。三宅一生非常欣赏和尊重纪梵希为模特设计衣服的技术，并曾评论说纪梵希以非常传统的方式实现了一种漂亮工作。但对于三宅一生来说，这并不是他想从属其中的世界和团体，刻板的高定时装无法吸引他。朱莉·丹姆（Julie Dam 1999）指出，纪梵希曾追忆评论说：“我不认为我对他（三宅一生）有过任何影响。”
对三宅一生来说，巴黎只是打开纽约大门的敲门砖。英格丽·西斯基（Ingrid Sischy 2001）描述，他曾表示：“我不确定我是否想成为一名服装设计师，但我知道，我想来纽约，在这里做一番新事业，一些只有我才能做之事……我觉得，若是我想要在艺术领域生存下去，那么纽约就是我唯一应该待着的地方。”1969年，三宅一生到了纽约，并在此停留了五到六个月，结识了诸如克里斯托（Christo）和罗伯特·劳森伯格[26]（Robert Rauschenberg）这种大艺术家，他们给三宅一生“展示了另一种审视世界的方式，他们让我（三宅一生）看到了更多。我完全被他们那种观察世界的眼睛所占据了”（Sischy 2001）。此时，三宅一生晚上在哥伦比亚大学和亨特学院进修英语，白天就到第七大道，为杰弗里·比恩[27]（Geoffre Beene）工作。比恩以其朴实、简约的风格而闻名。正如比恩自己所解释的那样：“你对服装的了解越多，你就越能意识到哪些东西必须被抛弃。简化就成了一个非常复杂的工序。”（in Watson 2004）因此毫不奇怪，比恩被人认定为美国现代极简主义的“教父”，是极少数能将艺术置于商业之上的人。
1970年，三宅一生回到东京。当时东京正在举办世博会，他也被这座城市异常积极的氛围所感染。尽管三宅一生原本打算回到纽约，但在一些朋友的帮助下，他决定于当年在东京成立了三宅设计工作室。在《访问》[28]（Interview）杂志中，西斯基如是记录了三宅一生对此的记忆：
“我为纽约创作了我的处子系列。我永远不会忘怀。1971年1月，我把它带到了纽约——其中一件作品是聚酯的，但仅有一个尺寸并且都是手工制作的。这在当时是革命性的。”布鲁明黛（Bloomingdales）[29]立即开始与三宅一生合作，并在商店中给了他一个小角落。“我做了一件文身裙，灵感来自吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）和詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）[30]。他们都在20世纪70年代去世了。我想做这件事，因为我认为文身就像是一种对他们的致敬。所以，我选择这些日本的传统风格，让它们变得现代。”到了80年代，纽约已经爱上了三宅一生的作品。“我所做的涉及种人物、各种流派，我想艺术界的人很欣赏它，因为他们看到了另一种表达方式，看到了另一种观点。我从未想过只为时装秀做衣服，我更愿意同穿我衣服的人发展出某种关系。”（Sischy 2001：n. pag.）
未来构想
在什么可以成为衣料，衣物可以用什么制成之间没有任何界限。任何东西都可以用以成衣。
——三宅一生（in Penn 1988）
三宅一生不仅将时尚展示的概念转化为在画廊或博物馆中表现的时尚装置，他还将强调服装的走秀台表演本身更原本地转变为一种过程，正如他的“一块布成衣”系列一样。当然，另一种新时代的公益，此时依然还在襁褓之中，这就是在20世纪90年代晚期才被开发出来的旧衣再利用制成衣料的方法。“棱式剪贴法”（Prism Collage Method）面世还是在1998年巴黎卡地亚基金会的“创造事物”（Making Things）以及1999年纽约艾斯画廊（Ace Gallery）的展览会上。三宅一生开发了一种工艺，能将部分旧衣物——可能是帽子、针织衫或牛仔裤——用细针压或嵌在白色的毛布面料上。这些看不见的针孔将布料夹在一起，在表面形成了有趣的图案或渍痕，让人想起了20世纪60年代后期的后绘画性抽象（Post-painterly abstraction）主义[31]绘画。三宅一生将此工艺视为一种未来的构想。他认为这不是并非废弃回收，而是一个将人们想丢弃的旧衣服进行再利用处理的项目。这种可持续发展的设计理念被延伸到了名为“星爆”（Starburst）的系列中。在此系列中，同样是由棉、法兰绒、羊绒、毛毡或针织衫制成的旧衣服夹在金、银或铜色的金属箔片之间。这些金属箔片被热压密封在薄膜中。当它们被穿戴时，来自身体的压力会让箔片裂开、拉伸，从而显露其下，由碎金属箔片描绘出条纹的旧衣部分。在“创造事物”展览中还展出了一种新的服装缝合技术，其中包括利用热胶带黏合和切割。三宅一生再次提醒我们说：“我们的社会已准备好随科技发展而发生巨大的变化。那时尚界是否还将要延续老一套的方法论呢？”（Miyake in Lee 2005： 59）。
按玛丽·奎恩·沙利文（Mary Quinn Sullivan）（2002：150）的说法，三宅一生设计的功能性反映了他的哲学，即服装应该反映一个民族及其文化的具体需求，而不仅仅是支持时尚精英的突发奇想。奎恩认为，这就是为什么三宅一生决定在1995秋冬系列的“八旬老人”（Octogenarian）秀场上让20世纪80世代的女性来展示自己的服装。此类展示似乎传达出他的服装不仅不受时间影响，而且还不受年龄影响的理念。这或许也是许多作者将三宅一生描述为他这一代人中最乐观、最具前瞻性的设计师的另一个缘故。他无视限制，相反，他看到的是挑战，然后是解决方案和能变成现实的梦想。
2000年，三宅一生获得丹麦乐堡（Tuborg）基金会颁发的格奥尔·延森（Georg Jensen）奖，并被《时代》（Time）杂志评选为“20世纪最有影响力的亚洲人”之一（1999年8月23日，亚洲版）。2007年，泷泽直己离开三宅设计事务所自创品牌，藤原大被任命为新的设计总监。同年3月，三宅一生在东京开设了一个由安藤忠雄设计，名为21_21设计视野（21_21 Design Sight）的博物馆[32]。作为一个设计中心，此博物馆将突破寻常的20_20的视野，探索出一条让服装普及之路，连接通往创作理念的新世界[33]。安藤忠雄在设计博物馆屋顶时，复制了三宅一生一布成衣系列中所强调的服装设计理念，仅用一块褶皱的钢板完成。除了屋顶之外，这座建筑还融入了许多日本领先世界的技术，比如日本最长的一块双层玻璃。该博物馆展出了许多当代艺术家、设计师和建筑师的杰作。这些艺术家和设计师追求的是让观众将视线重新投向日常事物和事件，让他们常常充满惊喜地接触到设计的乐趣。展览提供了寻找、发现事物，并使之成为时代中不可或缺之物的景象，使设计呈现为一种让我们日常生活变得生机勃勃的文化。正是通过此方式，三宅一生不仅强化了自己践行一生的哲学，也为下一代新锐设计人才提供了支持。
三宅一生的“21_21设计视野”画廊，东京。建筑师：安藤忠雄。摄影：Ben Byrne。
三宅一生对世界非常积极的看法，使其在时尚历史上留下了一个不可磨灭的印记。作为1945年广岛原子弹爆炸幸存者的他，于2009年在《纽约时报》上发表了一篇文章，支持时任美国总统奥巴马“致力于寻求一个无核世界的和平与安全”的演讲[34]在此文中，他首次公开谈论了那场灾难[35]对他个人生活的冲击，而这也让我们得以洞悉他应用于设计的哲学。用三宅一生自己的话来说，他“更倾向于思考那些可被创造的而不是被摧毁的，以及那些能带来美和快乐的事物。我（三宅一生）倾向于服装设计领域，部分原因就在于它是一种现代且乐观的创造形式”（Miyake 2009）。
注释
1.一生褶（Pleats，Please）、A-POC均为三宅一生旗下品牌，“A-POC”来源于三宅一生提倡的“一块布成衣（A Piece of Cloth）”概念。
2.原文为“textile artist”，为日本专业的“染織家（せんしょくか）”。
3.原文为“ma”，即日文中“間（ま）”。
4.一说为14世纪。
5.原文为“asa”，即日文中“麻（あさ）”，下文中提到的“楮”原文为”kozo”，即日文中”楮（こうぞ）”。
6.此处提到的麻为原产中国火麻，又称大麻、汉麻，并非可当作致幻剂吸食的大麻（但两者在植物学上都为大麻属）。
7.卡洛特姊妹会（Callot Soeurs）的Madame Marie Callot Gerber、Jeanne Paquin和Paul Poiret等人都在服装设计和制作中受到了和服的启发。
8.原文为“Art Nouveau”，新艺术派，为流行于19世纪末的欧美装饰艺术风格。
9.原文为“shibori”，即日语“絞り染め（しぼりぞめ）”的缩略；下文中折纸原文为“origami”，即日文“折り紙（おりがみ）”。
10.此处所言为日本神道教风俗。日本神道教常用绑有纸垂（紙垂，しで）的注联绳（注連縄，しめなわ）围绕所谓“神域”（神域，しんいき），其被视为分割现世和神域的结界。在日本神道教净化仪式中，神主会摇动一根绑有折叠纸的棍子；在传统的祓禊仪式中，逝者的灵魂会由纸片代表，纸片吸收邪恶的影响，所以会被烧掉或漂流到河里。将纸折成鹤的形状，绑在长绳上被视为对死者的纪念，如在广岛就有大量纸鹤，也可作为衷心祝愿或对疾病康复的祈祷（千纸鹤）。折叠的纸张也是武士和贵族生活的重要组成部分之一，因为它被用作下属呈上的贡礼或书信。仪式上的折纸被用来制作新郎新娘的酒器。
11.原文为“sashiko”，即日文“刺し子（さしこ）”，意为“小刺、小穿孔”，传统上用于加固衣物磨损点，是使衣物变得更加坚固和温暖的绗缝和刺绣技术。
12.原文为“tabi-ura”，可能为日文“足袋裏（たびうら）”。“足袋”为日本传统服饰中的二趾鞋袜，即一种拇趾与其余四趾分开的袜子。根据上下文，此处大约是指制作足袋中的“裏生地”。
13.即日文“油紙”（あぶらがみ）将亚麻仁油等涂在纸上，待干燥后使用。
14.到了八世纪左右，造纸术在日本已经成为一种本土世俗的工艺，同中国制纸方法及佛教脱离了关系。与纸一般使用纯树皮纤维（通常为桑树）制成相比，桑皮纸由于具有良好的柔韧性，随后在日本被广泛用于木板印刷、制作灯笼或绘制屏风。
15.原文为“伊卡特（Ikat）”，为流传于东南亚一带的一种印染法，该织染法从冲绳传入日本本土，被称为“絣（かすり）”。
16.小菅小竹堂，1921-2003。他与三宅一生合作的展览名为“籐と竹のボディス（胴着）”。
17.指日本武士的母衣（ほろ），又称“幌”“保侶”“保呂”“母蘆”“袰”，一般用竹条编成，略类似中国民间的背篓，但间隙更大，无开口。作战时外罩织物在背上，可有效地防流矢穿透。
18.Simon，Joan。“Miayke Modern-Japanese Designer Issey Miyake-Interview”，Art in America（Feb 1999）。
19.原文为“kibira”，即日文“生平（きびら）”，是日本滋贺县彦根市流传的一种用苧麻、大麻为材料的纺织麻布，“生”意为生丝，“平”意为平纹编织。
20.日文为“天池合繊株式会社”，位于日本石川县七尾市。天女羽衣原文为“super organza”，为该公司王牌产品，英语名“Amaike super organza”，日文汉字为“天女の羽衣”，出自日本传统的“羽衣传说”，传说中天女有一件轻可御风的羽衣，披上便可飞上天空。
21.在微纤维之前，三宅曾尝试制作“风衣”，该服装由藤原大设计，利用詹姆斯·戴森的通风设备，以环保、碳中和的方式制造出风，让衣服动起来。
22.英格丽 · 芭芭拉 · 西斯基（Ingrid Barbara Sischy），出生于南非的美国作家和编辑，从事艺术，摄影和时尚方面的研究。
23.文化服装学院是日本历史最悠久的时装学院之一，前身为1923年6月开办的文化女子缝纫学校。1936年更名为“文化服装学院”，并开始出版日本第一本专门研究时装的内部杂志《装苑》。到1941年，学生人数已超过3000人。该校在1953年接待过法国设计师克里斯蒂安·迪奥（Christian Dior），1954年接待过美国好莱坞设计师霍华德·格里尔（Howard Greer），1961年接待过皮埃尔·卡丹（Pierre Cardin）。1964年，时装学院与文化（学园）女子大学合并，其使命是确保日本时装的社会和文化发展。截至2000年，该校共有270名教职员，学生超过5000人，其中男性约有1000人。
24.前身为巴黎高级时装协会，成立于1868年，由巴黎地区的高级时装店和其他有量体裁衣业务的公司组成。它是一个专业机构，负责制定时装行业的政策（如版权保护），代表其成员组织和协调主要的时装系列展示，并作为媒体和时装行业之间的协调组织。1873年，它加入了更大的法国时装、服装设计师和时装设计师联合会 , 并成为其中的一部分。
25.作为品牌名时中文常译为“巴黎世家”。
26.克里斯托，同其妻子珍妮-克劳德（Jeanne-Claude Denat de Guillebon）为著名“包裹艺术家”搭档 ；罗伯特 · 劳森伯格，美国画家、雕塑家。
27.杰弗里 · 比恩是纽约最著名的时装设计师之一，他设计的时装简洁、舒适，将男装面料的元素借用于女装之中，并巧妙地把服装的摩登性、艺术性和可穿性结合在一起。
28.《访问》，美国娱乐月刊，由安迪 · 沃霍尔（Andy Warhol）及杰拉德 · 马兰加（Gerard Malanga）于1963年创办，以刊登演艺界名人未经编辑的专访及前卫的图像为杂志特色。
29.原文如此，应为“Bloomingdale's”，布鲁明黛为纽约一家高档连锁百货公司，该公司主要业务在美国本土，唯一的海外分店设在迪拜。
30.吉米·亨德里克斯、詹尼斯·乔普林均为美国著名音乐人，两人均英年早逝于1970年，前后相差16日，逝世时，吉米·亨德里克斯年仅28岁，詹尼斯·乔普林年仅27岁。
31.后绘画性抽象 主义是由艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）创建的。1964 年，他为洛杉矶县艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art）策划的展览即以此为标题。
32.位于东京港区六本木。
33.20_20是日美正常视力的标准，意为双眼都可在20英尺（1英尺≈30.48厘米）处距离上看清物体。此处三宅一生将博物馆命名为“21_21”，表达了想突破常人视野的含义。
34.每8月6日是世界和平日，来自世界各地的数千人走过广岛和平桥，“和平桥的栏杆是由美籍日裔雕塑家野口勇设计的。每走一步都是向世界和平迈进了一步”（Miyake 2009）
35.指广岛原子弹爆炸。
《日本时装设计师：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影响》，【澳】邦尼·英格利希/著 李思达/译，重庆大学出版社，2021年11月版
