正如如今的新闻时常展现的那样，摄影这种简单而典型的现代行为已经成为一种颠覆根深蒂固的权力的主要方式。而在过去的百余年中，那些通常处于文化社会边缘的女性艺术家，也一直在用相机做出这样的努力。
这正是纽约现代艺术博物馆（MoMA）的展览“我们的自我：海伦·科恩布鲁姆收藏的女性艺术家摄影”（Our Selves: Photographs by Women Artists from Helen Kornblum）所提出的启发式宣言之一。展览展出了过去百余年间世界各地女性摄影艺术家拍摄的作品。
“对我来说，不断地提问‘什么是女性主义图像’很有趣，因为我有很多答案，”展览策展人罗克珊娜·马可西（Roxana Marcoci）说道。事实上，展览对于这个问题提出了90种答案：从弗朗西斯·本杰明·约翰斯顿（Frances Benjamin Johnston）在1899年拍摄的种族隔离教育体制下习字班上的年轻学生，到黑人摄影师卡丽·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）于20世纪90年代拍摄的“餐桌”（kitchen table）系列。女性主义的图像还包括酷儿摄影师凯瑟琳·奥派（Catherine Opie）的作品《汉斯·谢尔》（Hans Scheirl），描绘了这位跨性别艺术家在变性为男性之前的形象；美国原住民艺术家卡拉·罗梅罗（Cara Romero）2018年的《Wakeah》则记录了她的朋友Wakeah Jhane身穿部落盛装的样子。
弗朗西斯·本杰明·约翰斯顿，《习字班》，1899
展览现场
不过，即便“我们的自我”能够自豪地宣称女性主义为广泛而包容的女性观念提供支持，马可西注意到，事情并非总是如此。“当女性在为自主权而斗争时，并非所有女性都被包括其中，”她说道。事实上，这也是这场展览想要处理的中心问题之一。“当我在构思展览时，我想的是贝尔·胡克斯提出的诘问‘我不是女人吗？’那是她对女权主义第一波与第二波浪潮将有色人种女性置于边缘的强烈批评。这一切聚集起来，一起构成了展览的基础。”
Sharon Lockhart, 《无题》，2010
Ursula Johanna Richter, 《死亡之舞》（Totentanz），1926
“我们的自我”诞生于马可西与心理治疗师海伦·科恩布鲁姆之间深入的合作。40多年来，科恩布鲁姆一丝不苟地收藏了大量女性艺术家摄影作品，并将其捐赠给了纽约现代艺术博物馆，其中许多照片构成了“我们的自我”的核心。这一捐赠是马克西与科恩布鲁姆长期的专业合作的成果：2014年至今，她们一起在纽约现代艺术博物馆摄影委员会工作，推动了博物馆对于女性艺术家的呈现，并且促使博物馆重新思考由父权结构传承下来的主导叙事。对于马克西来说，这种联结是变革性的。“当（科恩布鲁姆）加入摄影委员会后，我们立刻在围绕女性艺术家与女性权利的工作上建立了联系。这与我自己的兴趣以及MoMA的使命相关，即展示反映种族与性别多样性的艺术。”
克劳德·卡恩，《M.R.M （Sex）》，1929—30
Justine Kurland, 《沐浴者》（Bathers）, 1998
Ruth Orkin, 《意大利的美国女孩》，1951
展览追溯到19世纪末，对现代主义运动表达了致敬，这一运动为展览展出的很多日后的艺术家提供了基础。这些现代主义巨匠包括克劳德·卡恩（Claude Cahun）、蒂娜·莫多蒂（Tina Modetti）与洛特·雅各比（Lotte Jacobi），还有人们耳熟闻详的莱奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）和弗里达·卡罗（Frida Kahlo）。在这些先行者之外，“我们的自我”还补充了一些没那么为人所知的艺术家，比如格特鲁德·阿恩特（Gertrud Arndt）、阿尔玛·拉文森（Alma Levenson）、伊莫金·卡宁安（Imogen Cunningham）以及爱德华·韦斯顿（Edward Weston）等。这些图像不仅本身就有自己的力量，它们也作为基础，帮助奠定了展出的许多当代作品的位置。
Tatiana Parcero，《Interior Cartography #35》，1996
自我表现的主题在“我们的自我”中非常普遍，这里展出的许多作品都是由摄影师和拍摄对象之间的亲密关系发展而来的。例如，在罗梅罗的《Wakeah》中，一名印第安女人从头到脚裹着一层又一层的衣服，尽管她穿着宽大的衣服，主人公还是给人一种脆弱和展露自我的感觉。罗梅罗的拍摄对象是她的好朋友，她相信这位摄影师在面对美洲原住民的服饰和文化时不会像许多其他摄影师那样做。她的凝视是骄傲和强大的，而没有那种伴随无力而来的警惕，相反，图像巧妙地吸引观众靠近。
卡拉·罗梅罗，《Wakeah Jhane》，2018
《Wakeah Jhane》中的凝视与美国战地摄影师苏珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）照片中的凝视以一种有趣的方式相遇，作品之间彼此映照，呈现了展览迷人的连贯性。在梅塞拉斯的作品中，镜头停在一个狂欢节脱衣舞女的两条腿后，一个延伸惊叹地凝视着她，而他的身后是许多同样凝视着的、僵尸化的男性面孔。如果将这张图像与梅塞拉斯在展览中的其他展品：《大众起义中的传统面具》（Traditional Mask Used in the Popular Insurrection）一起看的话，这些面孔有了额外的意义。后者展现了一个应该是男性的形象，这个人的整张脸和凝视都被一个直勾勾地盯着镜头的大胡子男人面具所抹去了，主体的人性仅仅由搭在铁丝网上的一只手所界定。《Wakeah》展现了权力关系暂时被悬置时的可能，而梅塞拉斯的照片则关于对于权力关系的彻底解构。这三组照片共同提出了有关性别、身体，以及谁有权力凝视谁的问题。
Hulleah J. Tsinhnahjinnie, 《Vanna Brown, Azteca Style》, 1990
当与梅塞拉斯在这部剧中的其他贡献结合在一起时，这些面孔有了额外的意义:尼加拉瓜莫尼博人民起义中使用的传统面具。这张照片显示的是一个人，应该是男性，他的整个脸和目光都被一个大胡子男人的面具抹去了，他直勾勾地盯着镜头，主体的人性只有一只手偷偷搁在带刺的铁丝网上。韦克亚展示了当权力关系暂时搁置时的可能性，而梅塞拉斯的照片则是对权力关系的解构。三者共同引发了关于性别、身体以及谁有权注视谁的问题。
《化妆的母女》，卡丽·梅·威姆斯
卡丽·梅·威姆斯的照片《化妆的母女》（Woman and Daughter with Makeup）捕捉了另一种重要的凝视时刻，这些权力关系看似被阻挡在外，实际上却在默默运作。照片只是描绘了一个黑人女性和她女儿同时在涂口红：两个人既是共处的，又是各自独立的，她们的动作发生了奇怪的同步，与此同时又密切地聚焦于自己的镜像，似乎沉浸在各自的世界中。马克西说道，这张照片对她来说非常突出，因为威姆斯“将黑人女性置于权力后果的最前沿。这是一个无比魅力的时刻，是同步的表演，而这样的画面中没什么是勾起情欲的。这是关于关爱、黑人之美、黑人的内在性的图像……它的表达方式中有许多优雅之处。”
Kati Horna, 《无题》，1933
Flor Gardu?o，《Reina (Queen)》, 1989
“我们的自我”值得称赞，因为它对各种不同身份的女性致以敬意——它不只赞美了像威姆斯与罗梅罗这样的艺术家，也展现了凯瑟琳·奥派记录酷儿生活的革命性照片。展览想要推动未来女性主义的重要对话与观念，不过马克西也注意到，这是更广泛的斗争的一部分。“主要的是要记住，我们的使命永远没有完成，”她说道，“我知道我会继续关注女性艺术家和议题。这意味着忘记学校教给我们的历史，构想不同的叙事，就像学习一种新语言那样。”
展览“我们的自我”持续至2022年10月2日。
（本文编译自《卫报》）
