我在2019年乌镇戏剧节上看过英国著名戏剧导演、戏剧理论家彼得·布鲁克（Peter Brook）的作品《为什么？》，那是当年乌镇“大师浪潮”单元的重头戏。那届疫情之前的戏剧节，嘉宾中有众多在国际戏剧界闪耀的名字：尤里·布图索夫、尤金尼奥·巴尔巴、西奥多罗斯·特佐普洛斯、迈克尔·塔尔海默等等，但彼得·布鲁克始终是最特别的。尽管自2012年《情人的衣服》受邀参加林兆华戏剧邀请展，彼得·布鲁克导演的《惊奇山谷》《战场》《为什么？》都来到过中国演出，也不能完全满足因为《空的空间》《敞开的门》两部著作对他耳熟能详、但却不曾亲眼欣赏过他的舞台作品的中国戏剧人的“朝圣”需求。攥着《为什么？》门票的我，看到剧场门口排起的长队和社交媒体上眼花缭乱的求票信息，此时的心情和其他同坐在剧场的观众一样激动且忐忑：年逾九旬的大师在五十年前用《空的空间》引领了整个戏剧界，那么五十年后他又会给我们以什么样的教诲呢？
彼得·布鲁克
然而就像布鲁克94岁接受采访时谈起《空的空间》时的那句戏谑，“《空的空间》问世已有五十载。今天的我怎么看戏剧的未来？唯有痴人才会预测未来”，《为什么？》75分钟的时长、三名演员的配置和松弛舒缓的表演节奏，都似乎缺乏某种“大师气象”。三名演员在家庭客厅般慵懒舒适的舞台布景中，那种确实的“空的空间”里开始闲聊，感叹上帝在第七天创造了剧场，然后不断抛出一些气氛上似乎很想与观众互动，但观众却根本回答不了的存在主义式本体论问题：为什么要有戏剧？为什么要做戏剧？为什么要进剧院？做戏剧有什么方法？现在的戏剧遭遇了什么困境？上帝说要有剧场于是就有了剧场，可真正在剧场之中的我们理解这所有的意义吗？演员张放自如的肢体，幽默的语气，都让这些“大问题”带有些许自嘲的意味，毕竟我们就在剧场里，这些本体论的“玄学”被一本正经地提出来的时候，严肃的气氛反而显得荒谬、虚无；然而在引入了无辜遇害的梅耶荷德（苏联戏剧导演，开创“有机造型术”）一家的故事后，舞台原本自嘲式的“本体论”气氛骤然通往一种没有尽头、没有答案但只有漫长路途的神圣性——演员在台上说，或者说布鲁克想说：戏剧是爆炸性的，戏剧是危险性的，它与生命相关，它与真实的生活相关，它有关于你的真理，我的真理，以及一切的真理。
不过，从梅耶荷德的悲剧中脱离出来，走出剧场的大多数观众，对大师的“返璞归真”还是略有失望，这种失望仿佛是对老年艺术家的惯用“同情”：尽管《为什么？》里的布鲁克始终在表达，但好像观众却会觉得“他已经老了，就不要奢求那么多了”，那个引领莎士比亚剧作改编风潮，创作九个小时的跨文化戏剧《摩诃婆罗多》的处在艺术生涯壮年的布鲁克已经不在了，甚至说，那个恢弘壮阔的先锋实验时代也已经过去了。大师还是始终不渝地追问，可是观众的期待早已失焦，他也很难再获得他想要的回应。甚至，直到2022年7月2日他以97岁的高龄逝世我们才来纪念他其实都有点晚了：当代的戏剧按照他曾经探索过的道路前进过，当代的戏剧却又好像已将这些都抛弃了；《空的空间》早已内化为当代剧场创作者的常识，然而剧场里反常识的事情和变化越来越多，“僵死的戏剧”复活回潮了；布鲁克坚持戏剧创作永远要通往当下，他说“当您读到这本书的时候，它已经过时了……而戏剧有个好处，它总可以重新开始”，然而我们的剧场真的“当下”过吗？真的指向“未来”过吗？我们“开始”过吗？我们真的到了可以说大师“过时”了的境界了吗？我们的“当下”是什么样的呢？戏剧该如何面对我们的“当下”？
比告别大师更加痛苦的事情是，时代仿佛早已对他们说了告别，现在的纪念只是在等待一个终将到来的刻在墓碑上的时日。
从莎士比亚到跨文化戏剧，再到质朴的“为什么”
彼得·布鲁克的职业生涯，可以粗略分为以工作地点从英国到法国为标志的，改编莎翁戏剧的前期和探索跨文化戏剧、质朴戏剧的后期，而他那部整个戏剧界都耳熟能详、几乎所有戏剧人都背得出开场白“可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了（王翀译）”的著作《空的空间》，正发表于他出走英国，来到巴黎北方剧院创办“国际戏剧研究中心”的临界点。
布鲁克受惠于英国伟大的戏剧传统。17岁导演《浮士德博士的悲剧》出道，24岁就在皇家莎士比亚剧团独立担任导演排演大剧场莎翁剧作，他大胆不羁、创意十足的莎剧改编，点燃了20世纪下半叶英国戏剧的“黄金时代”。布鲁克的莎士比亚情怀始终是“当下”而不是复古的：在他眼中，莎士比亚的伟大正如本·琼生所言，“他不属于一个时代，他属于所有世纪”，“如果你采用了一个不太高明的作家的剧本，你会发现，他设定了每个句子该怎么说，这个句子甚至规定了舞台上的装置，但莎士比亚的句子没有特定指向性，你真的可以将这出戏彻底颠覆”。彼得·布鲁克某种意义上促成了当今英国排演莎剧台词不改一字，但在故事背景、主体解读和舞台呈现方式上极尽创新之能事的“新式”传统。于是我们有了这些熠熠生辉的杰作：漫天马戏团空中飞人的《仲夏夜之梦》，空旷素朴舞台上只有红色的“赤裸”的《李尔王》，坐在脚手架上的观众被演员驱赶几乎没地方可去的《暴风雨》，以及除莎剧之外，达利设计的舞台过分超前，全场嘘声把布鲁克嘘下了台的《莎乐美》，融合布莱希特、残酷戏剧、荒诞派风格，大胆迎向当时的左翼政治风暴的《马拉/萨德》……六十年代末，在英国戏剧语境下的彼得·布鲁克来到了个人声望的巅峰。
《李尔王》
然而也就是在英国戏剧的语境之下，布鲁克逐渐感到了厌倦和当下戏剧的“僵死”。一方面，他掀起的莎剧改编热潮，泥沙俱下地带来了无数无趣、庸俗的浅薄商业戏剧，这些讨好中产阶级的文化商品几乎统治了英国剧场。面对如此困境，彼得·布鲁克坚持阿尔托的“残酷戏剧”理念，以剧场暴露现实的残忍无稽，以剧场作为当下现实的冷酷投射，然而《李尔王》《马拉/萨德》这样的杰作，难以抵御那些更加“安全”的、远离当下现实制造阶级幻梦的“僵化的戏剧”席卷票房；另一方面，电视、电影和大众传媒风卷残云般将戏剧的领地蚕食殆尽，“戏剧行业的尸臭我们都闻到了”，陷入低潮的不仅仅是二战之后蔚为壮观的实验戏剧，同样也意味着戏剧整体上距离大众越发遥远。在《空的空间》里，布鲁克谈论“僵死的戏剧”“神圣的戏剧”“粗俗的戏剧”和“当下的戏剧”，对他来说，可怕的也许不仅仅是戏剧的“僵死”，而是我们将“僵死”当作一种“神圣”，又因为这种伪装的，矫饰“粗俗”的神圣而拒绝“当下”，把“当下”与富有生命力的“粗俗”割裂开来；“有时，四种戏剧共存于同一时刻，交杂在一起”，可能才是布鲁克心中最理想的戏剧形态。
1970年，布鲁克离开英国来到巴黎，从盎格鲁萨克逊的实用主义语境转向了截然不同的欧陆哲学语境，他创立的“国际戏剧研究中心”，将本来以演出滑稽戏闻名的巴黎北方剧院，改造成为实验戏剧的一方圣地。这个时期的布鲁克俨然有“大师”乃至“史诗”的气象：首先是露天实景，无论是伊朗古城波斯波利斯阿尔塔薛西斯三世的坟墓废墟，还是法国阿维尼翁郊外的采石场，都是布鲁克所指出的只要存在观演关系就能够成立戏剧的“空的空间”；其次是演出超长时间的延续性，《奥格哈斯特》从傍晚演到凌晨，观众上山来到舞台也需要一个小时，《摩诃婆罗多》更是长达九个小时；最根本的，是近乎极端而史诗化的跨文化戏剧尝试，《奥格哈斯特》融合了古希腊罗马神话、古波斯的拜火教仪式和东方主义式的民间传说，来自12个国家的演员集体用无法被听懂的“奥格哈斯特”语表演，《摩诃婆罗多》不仅是对这部古印度史诗的恢弘再现，更融合了英国玫瑰战争、北欧神话“诸神黄昏”，试图以东方伦理观打通西方的神学观和历史包袱，最终指向东方哲学中圆融的“一场游戏一场梦”“是非成败转头空”式的和解态度，反映出偏神秘主义的、美学式的“梦幻”历史观，也呼应了布鲁克最重要的名言“戏剧就是游戏”。
《摩诃婆罗多》演出于1985年，“跨文化”成为了西方戏剧重要的创意生发点，一时间在“东方”的名胜古迹下演出“西方解读”的“跨文化”经典层出不穷（张艺谋导演，1998年在北京太庙实景演出的歌剧《图兰朵》，国人都非常熟悉）；然而接下来的布鲁克，在《摩诃婆罗多》这场被称作“20世纪最重要的演出”之后，却没有再进一步将他的跨文化之旅延续下去，而是回到巴黎北方剧院开始了更加质朴、简易的“空的空间”式的创作，一直到来中国巡演的《惊奇山谷》《为什么？》。是耗资费时、动用资源无数的跨文化戏剧实验违背了布鲁克对戏剧舞台“空”的坚持，还是他逐渐意识到这种本质上还是立足于西方文化传统的对东方文化的挪用和再解读，其实还是一种无心的东方主义？
《摩诃婆罗多》
无论如何，接下来的戏剧史里，彼得·布鲁克的时代结束了，走向极简的舞台、质朴的制作、松弛的表演和启发性的讨论氛围的布鲁克“第三阶段”被历史忽略了，在很多人眼中晚年的布鲁克，其实与乌镇观众对《为什么？》的普遍看法一致：大师老了，返璞归真了，在讨论我们都不理解的玄学了——尽管布鲁克本人还在旺盛地创作，持续不断地表达和追问，试图寻找戏剧艺术本体论上的最终答案，但似乎他的“艺术”生命，已然不再如他的《空的空间》《敞开的门》这些理论长青；我们提到布鲁克，逐渐不再提起他的作品，而将称赞的话语投向了他那号称每个戏剧人都熟稔于心的理论：可是，人人都熟悉“空的空间”，可当代剧场创作者们真正做到了吗？当代剧场真的在遵循布鲁克的路线吗？如果“空的空间”真的被当代剧场奉为圭臬，那么为什么布鲁克晚年如此坚定理论方向的创作，会被当作大师晚年的“玄学”而不被正视呢？有没有一种悲伤的可能，那就是彼得·布鲁克的艺术创作不再“当下”的同时，他的理论也开始不再“当下”了呢？
“空的空间”？那个时代还没有到来，就已经离我们远去了
我们会感叹彼得·布鲁克作为一名戏剧理论家在行业里的普及度，而同时他的两本著作《空的空间》和《敞开的门》单从标题上就颇具符号传播价值，甚至会怀疑有人在谈论布鲁克的时候，其实就是在生发对这八个字的个人理解。我曾经作为剧评人在一次公开沙龙活动中遇到一位观众，这位观众在提出问题时引用了“敞开的门”的概念，但某种意义上他的引用是一种纯粹站在观众角度的“逆练”，意在一些当代剧场作品的“理解门槛”过高，要求创作者单向地向观众“敞开”——“敞开的门”如此，“空的空间”自然同样。
尽管彼得·布鲁克晚年的作品越发在视觉和剧场氛围上接近浅白而直接的“空”，但是他的“空”的概念并非完全是指舞台的“物性”，而更接近于格洛托夫斯基指出的“观演关系是戏剧的本质”，从而将一切无关的内容剔除，他针对的是19世纪以来的不仅在舞台的物性内容，而同样在文本、人物乃至对现实的表现上“满”的传统戏剧作品，也就是他所谓的“僵死的戏剧”——僵死的戏剧对“当下”采取机械复制、静态描摹的笨拙态度，一方面错失了“当下”真正动态的变化力量，一方面也造成了僵化后代创作者的，让舞台变得沉闷无趣的“套数”：“空的空间”并不意味着舞台上的“物”要足够少，而是意味着对舞台呈现的外部限制要足够少。“你若要看到什么有质量的东西，你就得创造一个空的空间……只有当经验是鲜活、新颖的时候，才可能有包含了真正的内容、意义、表达、语言和音乐的东西存在。然而，要是没有一个干净、纯洁的空间来接纳它，新鲜的经验也就不可能存在。”
而如何让剧场空间成为“空的空间”呢？“敞开的门”这一概念也并不是说戏剧创作过程完全要向外界“敞开”，至少布鲁克认为导演与演员，或者说创作者之间的独特交流空间是不容外界干涉的，他本人因此拒绝观看其他创作者的排练，拒绝提出意见。实际上，要实现“敞开的门”恰好要做到一定程度的对外界“杂音”的“封闭”，从而能够在表演行为发生时澄清自身，清空内心，从而更加深切地感知到身体、灵魂乃至生命的原初力量，真正面向一种观众、其他演员和内心之间平等而平衡的状态而敞开自我。
但其实，当《敞开的门》在原初的“空的空间”中加入了“第二名演员”形成舞台上的三角关系的时候，在主动期待把自己向“观众”敞开的时候，彼得·布鲁克做了一个先验的有关于观众的预设：他先天地把观众规定为具有敏锐感知力，对舞台创作者抱有平等的尊重和共同旨趣的“理想观众”。当然，布鲁克说，“谁也不能要求观众必须做好观众”、“我们的工作是让每个观众都成为好观众”，这固然是戏剧创作者互相勉励、劝说自己不要抱怨的至理名言，可这些话一旦说出口，就意味着是存在“好观众”和“不好的观众”的，也意味着要实现“空的空间”的理想，要真正在舞台上“敞开大门”，所谓的“好观众”不可或缺。
这可能正是促使布鲁克离开英国，又促使他减少跨文化戏剧实践，最终走向字面意义上的“空”的质朴创作的一大原因：创作者没有资格去挑剔观众，但创作本身恰好就是一个挑选观众的过程；只有对创作者与观众做出适配，才能够促使作品以理想的状态发展，然而这种“适配”的天然合理，是任何拒绝商品逻辑和阶级逻辑的反抗性意识形态都不能够接受的，也是“空的空间”始终想要改变的：当布鲁克拒绝“净化”的传统戏剧思维，也拒绝布莱希特式“教化”的居高临下的时候，他自然走到了一个“当下”最大的现实问题面前：和观众平等交流的态度做出来了，愿意和你平等交流的观众在哪里？如果既拒绝对观众的选择，也拒绝对观众的“教化”，那么凭什么去保证“好观众”出现在观众席呢？“我们的工作是让每个观众都成为好观众”有多么理想主义先不谈，这句话的前提是观众已经在剧场里了——是什么样的外部力量能够确保观众已经在我们的“空的空间”里了呢？
从这个角度来说，彼得·布鲁克的理论和理想的戏剧形态，毫无疑问是属于未来的，是英国这个属于戏剧的国度都难以找到的，是必须要在欧陆哲学的理想氛围里以一个“国际戏剧研究中心”这样的乌托邦形式才能够存在的——它先天预设了一个属于未来的观演情境，这个情境里的观众真正热爱真实和“当下”，拒绝甜美典雅的幻象，分得清虚假的流行幻觉，天然地拒绝资产阶级式的“共情”和神话学话术，他们乐于促进创作者不断提高和敞开自己；然而当创作者们似乎醍醐灌顶，破解开自身对戏剧的一切门户之见，情绪饱满地向“空的空间”进发的时候，几乎所有创作者都会意识到，这种理想的、未来的情境，这些不热爱幻象只热爱真实的观众其实并不存在，鼓励“当下”而不鼓励“幻觉”的艺术也并不存在：无论是1970年的彼得·布鲁克，还是21世纪的国内戏剧人，此时戏剧面向的“当下”，都绝非戏剧人能够双向“敞开”的；戏剧人能做的，甚至说被迫要做的，是一种单向的对外“敞开”——服从于情境，服从于观众，而非服从于澄明的内心和干净的自我；为此，彼得·布鲁克从英国逃进了巴黎的乌托邦，而中国当代的实验戏剧创作者们，在市场逻辑强硬统治剧场的大环境下，怕是无路可逃。
《空的空间》书封
林兆华说，“中国戏剧界都看过《空的空间》”，但同时人人皆知，人人不言的是，几乎所有读者心里都些许将布鲁克的理论当作一种属于未来的理想，而并非当下实践的信条。好像人人都在翻阅《空的空间》，好像人人都在从大师的理论中汲取滋养，好像世界戏剧、中国戏剧都进入了彼得·布鲁克的时代，但实际情况是这个时代还没有完全到来，还需要等待理想的社会情境，那么戏剧人无论怎么努力都是无济于事的；可如果这么想，这个未来就仿佛能看见却触摸不到的地平线一样永远不会到来；那么，一种描绘永远不会到来的未来的理论，实际上就等于彻底过时了。
当戏剧以“僵死”的形态和“神圣”的面容“出圈”
在国内舆论界，戏剧属于绝对的非主流圈层。去剧场看戏的习惯在国内虽然不像国外具备中产阶级身份象征的这一层符号旨意，但也确实属于相对小众的爱好。真正能“出圈”进入大众传媒视野的戏剧屈指可数，因此长期以北京人艺版《雷雨》《茶馆》示人的戏剧圈，给予大众的印象也必然是单薄片面的；可以说，当代国内戏剧经常是以“僵死”的形态和“神圣”的面容“出圈”的。
“话剧”，广义上再包括“戏剧”，在中国文化娱乐圈里的地位是既崇高又卑贱的：它先天地意味着“好演技”，意味着艺术的“神圣”，因此演技拙劣的演员是“不配”的；可同时，它又意味着“甘于清贫”，意味着不在乎物质，甚至于不在乎物质的程度与艺术的崇高程度成正比，它必须曲高和寡，必须小众下去，必须保持一副老气横秋、道貌岸然、一成不变宛若博物馆文物般的面貌，才能够符合它被赋予的“神圣”意义——更有趣的是，这种无形的对“戏剧”的枷锁，要么来自于只把戏剧当作一门需要保护的传统曲艺的剧场观众，要么来自于从没有走进过剧场的群体；戏剧作为一种“工具”，在这个世界的舞台上安心扮演它的工具人角色：它要活着，就必须展现神圣的面容；而要保持神圣的面容，它必须僵死、硬化、枯萎，成为一尊没有表情的神像；那么这样活着，与死无异，或者说，本来就是以游荡在生死温饱边缘的活死人状态存在着罢了。
由此，我们的戏剧团体始终担忧自身在舆论影响下成为一个丢掉自身神圣性的不光彩角色，而要重建这种神圣性，无论是否曾经拥有实验和探索的传统，剧场空间必须继续“满上加满”。对于任何具备反抗性意识形态的创作者来说，任何关于剧场“神圣性”的讨论，都是一场消解自身、通往自我牺牲的悖论：因为社会情境的不可逆转，那么对程序公平和正义立场的坚持，同时也就意味着为戏剧的“崇高而卑贱”的社会符号形象添砖加瓦，意味着对舞台上发生的事件进一步僵化和“神圣化”，更加远离“当下”，远离鲜活的现实世界，远离真正敞开的剧场，也远离高贵的粗俗和真正的神圣。
此时此刻，我们纪念彼得·布鲁克，很难不去不合时宜地指出他的理论和剧场实践在当代中国乃至国际都已经“人亡政息”，甚至说“人亡政息”都是一种矫饰：晚年的彼得·布鲁克还在旺盛地进行他的创作和追问的时候，他就已经被认为过时了；我们的评论人和创作者不喜欢谈“先锋”，可我们根本从来就没有先锋过；我们在这里告别大师，仿佛是在去告别一个时代，可是时代其实早已放弃了大师，只是在等他们退场。“空间”空了五十年，我们的剧场却从来不曾“当下”，也不曾“未来”过。
随着安全的、不冒犯的、僵死但是“神圣”的商业戏剧在中国各地的开花结果，曾经在中国戏剧界勉力维持的实验戏剧市场化也必然走向失败的结局；此时彼得·布鲁克的离去和对他的纪念，也许最大的意义在于绝望地激励那些还在“空的空间”里坚守的人，期待着“弥赛亚救赎”到来的那天，等待的螺旋楼梯上不至于空无一人。我的好友、当代青年剧场导演孙晓星开玩笑说要写一篇《实验戏剧退出宣言》，指出“实验戏剧该认清自己的尴尬处境，不去试图寻找中间的可交流性：一味想讨好观众的实验戏剧结果是两面都不讨好，最后的出路只能是彻底的分道扬镳，激进，激进，再激进。”
其实“激进”并不恐怖，只不过是继续创作，是继续表达，是继续为每一份具体的情感和心灵放声歌唱，是致敬那些精致的，脆弱的，矫情的，怪奇的，冲动的，真诚的，迷惘的，碎裂的，害怕受伤的，渴望爱与自由的，自作自受的，无病呻吟的，弥漫在我们心间的，飘荡在水泥花园的，笼罩在幽灵出没的世界尽头的忧郁；
为它们耗尽心血写作吧，“在戏剧中，每个信念都针对当下。”
