瓦尔特·本雅明（1892年7月15日-1940年9月27日）
“而我问道：那纤纤发丝，
那眼神，如何环抱昔日的生灵！
如何亲吻那张嘴，荒谬的欲望
缠卷着那张嘴，仿佛只见烟，却无焰！”
这是德国学者、作家本雅明于1931年写作的重要文章《摄影小史》中援引斯特凡·格奥尔格（Stefan George）的诗句。那一刻，他凝视的是英国肖像画家、摄影师希尔（David Octavius Hill）于1845年拍摄的照片《纽黑文的渔妇威尔森》。六年前，法国人达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）成功发明了银版摄影术，在那个摄影艺术崛起的年代，摄影和绘画逐渐形成了一种微妙的竞争关系，19世纪后半叶异军突起的印象派绘画便是这一内在角力的直接产物，正如本雅明在另一篇文章《绘画与摄影——第二巴黎书简》中所言：在他（库尔贝）之后，画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。
《纽黑文的渔妇威尔森》
更加意味深长的是，最初为绘画服务的摄影艺术逐渐走出了自己的道路，希尔成功地在摄影史上占据了一席之地，而他的画家身份早已被世人遗忘。事实上，“摄影”一词，源于希腊语φphos（光线）和γραφιgraphis（绘画），两字一起的意思是“用光线绘图”。由此，我们能从中看出摄影与绘画存在一定的内在联系，后者是用颜料在纸上作业，前者则是用光线在底片上作业。这不由让人思考摄影与绘画这两门图像的艺术各自的边界、区别和自身存在的理由，这些问题同样萦绕在本雅明的心头。对此，他写道：
经过两三代以后，探知姓名的好奇心变淡了，画像如果还在，能见证的也仅仅是画家的技艺。可是相片隔了数代以后再观看，却让我们面临一种新奇而特别的情况：比如这张相片，上有纽黑文（Newhaven）地方的一名渔妇，垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感，其中有某种东西留传了下来，不只为了证明希尔的摄影技艺；这个东西不肯安静下来，傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名，甚且是在问相中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被‘艺术’吞没，不肯在‘艺术’中死去。
在此，一生对图像痴迷的本雅明得出了一个大胆却令人困惑的结论：摄影这门极精确的技术竟能赋予其产物一种神奇的价值，远远超乎绘画看来所能享有的。于是，本雅明赋予这一神奇的价值一个玄奥的名称：灵光（aura），它是时空的奇异纠缠，是观者不可抗拒的想望与渴念，是影像中那极微小的火花。因了这火光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，在那长久以来已成“过去”分秒的表象之下，如今仍栖荫着“未来”。在本雅明看来，摄影既是一门艺术，也是一门科学，因为摄影有本事以放慢速度与放大细节等方法，透露瞬间行走的姿势。只有借着摄影，我们才能认识到无意识的视象，正同心理分析使我们了解到无意识的冲动。
本雅明墓
究其本质，摄影乃是对客观世界的复制。当外界事物经过光线反射进入机器内，再通过底片等原件去记录下来时，这一整个过程都是机器这个客观的事物去完成，所以画面给人最直观的感受就是客观和真实。因此，真实是摄影一个重要特质，它所记录下来的画面往往具有人眼的精确，甚至远超人眼——记录下来的不仅仅是这个客观场景，而且拥有另一种东西。摄影中有无数细节，可以真实还原当时的场景，甚至连带着场景当时所存在的情感。因此，有人说过一句精辟的格言：摄影师的能力，是把日常生活中稍纵即逝的平凡事物转化为不朽的视觉图像。照片中所拥有的特殊的空间感，所记录下来的情绪和情感是特殊存在的，带给拍摄者冲动的东西基本还原在了照片之中。
窃以为，“灵光”对于中国人并不神秘，它就是中华美学中所谓的“气韵”或“神韵”。如果只有一个字，那就是中国文化中的著名概念——“气”，那个在观者现场无法描述却真实感知的“气”。理解了这一点，就不难理解本雅明关注摄影的背后，真正聚焦地乃是更加宏大与永恒的主旨——艺术。何为艺术？艺术乃是一种贯穿在人类艺术作品中始终绵延不断、看不见却可感可知的东西。因其无法描述，只能借“艺术”之名以概之。当艺术进入到摄影发明之始的1850年前后，由于摄影的出现，艺术开始了一种内在的变化。一方面，它在接纳摄影模仿其自己时，使摄影逐渐掌握了如何分离艺术核心的“灵光”之手段，即“摄影作为艺术”；另一方面，摄影在自我转变时也消解了艺术之本身，使其被迫地自我转变，也就是“艺术作为摄影（或艺术以摄影形式呈现）”。艺术逐步摆脱“艺术”，即传统称之为审美/审美经验的艺术哲学，转向成为技术、科学和社会史。
随着19世纪后半叶商业摄影的崛起，“灵光”之物正在相片中渐渐消逝，因为“利用最明亮的镜头以压制黑暗，将‘灵光’从相片中去除”。其实，对于熟悉摄影的朋友，这几乎是常识性的经验：大光圈镜头的发明使摄影的曝光时间大大缩短。这与本雅明所谓的“因长时曝光的结果，光的聚合形成早期相片的伟大气势”的观点如出一辙。从技术发展的视角来看，“灵光”的消逝似乎是历史的必然趋势，它代表着摄影作为古典艺术的终结，却也开启了摄影在20世纪以来更为广阔的天地——以阿特热（Eugene Atget）为代表的超现实主义摄影大行其道，令人心神荡漾。这位被本雅明称为“摄影届布索尼”的影像大师，以其著名的“巴黎影像”技惊四座。这些影像“把现实中的‘灵光’汲干，就像把积水汲出半沉的船一样”。90年前，本雅明准确地预言了摄影艺术的未来发展：“拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦乐乎。”如前所述，本雅明深刻地辨认出“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”这一关键转向的路标。20世纪以降，摄影艺术走过了从审美鉴赏向社会化、技术化功能的重要转变。对此，本雅明在文中援引了德国“艺术教育运动”倡导者利希瓦克（Alfred Lichtwark）在1907年写下的文字：
在今天这个时代，我们聚精会神地观看自己的照片，或者亲朋好友、心爱的人的相片，反之却没有任何艺术作品能获得同等的青睐。
《戈别林大道》，1927，阿特热
时至今日，我们读到这段话时，不免会心生感慨。或许，我们再也不会去“聚精会神”地观看任何相片了，每个人的手机中都存储着成百上千张照片，这让我们的注意力空前的分散，快速浏览成了我们这个时代的“观看之道”。同时，我们有了无数记录生活的方法，可我们再也不会生活于其中，过多的方法成了没有方法。本雅明所感兴趣的，是在摄影的一百年历史当中看到人类的历史、艺术的历史和人类的现代、未来。他所看到的问题，是在不断现代化、技术化、大众化的时代中，人如何寻找到往昔的自己，这往昔的自己还有没有必要去寻找，以及它们是不是只能存在于愈发淡忘的回忆之中。
由此，本雅明敏锐地捕捉到了这个关于摄影艺术的悖论：这种由启蒙运动、工业革命所带来的技术的疯狂进步，一方面为人们带来了便利，另一方面却不可避免地把人们拉入到革新的漩涡里。先是摄影，然后是电影，彻底地改变了传统美学的观看之道。对这种矛盾和悖论的关注，在本雅明的其他作品中也屡见不鲜。在《波德莱尔：发达资本主义的抒情诗人》中，本雅明就提出过“惊颤体验”，即现代都市的人们，满足于信息的扑面而来，一旦停下来，人们就会感受到极端的孤独：“看电影时，眼睛刚捕捉到一个影像，马上又被另一个影像所取代，永远来不及定睛去看。”即便如此，我们还是继续看，不断地看，看更多的电影，看更多的陌生人。因为只要一刻不接受新鲜的图像，我们就空虚，我们就被迫要面对自己，那个早就失去“灵光”的、丑陋的自己。
在这个社交网络和自媒体环绕的移动互联网时代，微博、微信（朋友圈）、抖音等各种媒介上铺天盖地充斥着无数人拍摄的无数影像，本雅明所预言的“影像狂欢”时代已然来临。正是在此意义上——不仅是回顾摄影艺术的历史家，更是面向未来的预言家——本雅明区区一万多字的《摄影小史》成了与苏珊·桑塔格《论摄影》、罗兰·巴特《明室》同一级别的摄影经典。如今，手机摄影的无处不在更是将这场“影像狂欢”推向了娱乐的峰巅，人们需要由照片来确认现实和强化经验，并演变成一种狂热的美学消费主义，在令人目眩神迷的社交媒体上构成了某种滥情的（无论是犬儒的或是人道主义的滥情）的视觉景观，无数人都乐此不疲。站在持续动荡不安的2022年这一崭新历史坐标上（一轮接一轮汹涌的疫情继续肆虐全球，持续数月的俄乌战火让人看不到和平的希望，日本前首相安倍晋三的遇袭身亡让世界政坛陷入动荡……），回望摄影艺术最初被发明的年代，一种极端鲜明的两极化景观令人产生强烈的眩晕之感。
《摄影小史》
这种到处泛滥的视觉景观遮蔽了摄影本应具有的社会建构功能，摄影艺术中蕴含的真实属性应该揭露历史和现实中人与人的关系，揭示真实的生活空间。然而，正如本雅明所指出，克虏伯的工厂或通用汽车公司的照片并未揭示这些建筑设施的任何东西——真正的现实在功能性方面。例如，工厂通过工业使人与人之间关系异化的现实就未曾在照片中表达出来。因此，必须要“建构一些东西”，一些“人工的”“制造出来的”东西。通过这种摄影建构，超现实主义成为了某种先驱，成为了表象背后的真实的探索者。
由此，在全书的结尾处，本雅明祭出了一个至今仍至关重要的问题：“图片说明是否会成为摄影的基本要素？这是个疑问。”其实，在前面的文字中，本雅明已然认为“图片说明”可以派上用场：它将生活情境文字化，和摄影建立起关系，让照片易于理解。如果少了文字说明，任何摄影的建构都将停留在“差不多”的层面上。无疑，这个结尾处的疑问彰显了本雅明一贯真诚而严肃的态度。他并不怀疑摄影图像的价值，可以承担起指认犯罪嫌疑人的责任；但更重要的是，作为一个马克思主义者，他所要面对的是更为复杂的社会现实。图片说明能否成为摄影的基本要素，最终还是要看观者与大众是否已经获得一种新的眼光，是否已经认识到如此复杂的社会和历史现实。在此，教育起着无可替代的作用。
无论是喜爱摄影，还是钟情于视觉艺术，抑或对本雅明感兴趣的朋友，《摄影小史》都是不可多得的入门佳品，正如英国著名学者、《维特根斯坦传：天才之为责任》作者瑞·蒙克（Ray Monk）的评价：“本雅明对图像的关切，及与之相关联的他对影射的、诗性的写作（胜过灰暗的理论）的赞赏，是一个进入其作品的绝好门径，离开对这一点的认识，他的作品将显得异常晦涩。”在《摄影小史》行将结尾处，本雅明援引了无名氏的一句话：“将来的文盲是不懂得摄影的人，不是不会书写的人”，这句看似俏皮的玩笑话，在我们这个图像横行的时代，毋宁看作是一个预言、一行警句、一份善意的提醒、一个狡黠的微笑。
