高名潞（章静绘）
创刊于1976年的《十月》（OCTOBER）杂志在北美乃至全球当代艺术系统中扮演着重要的角色，其分析模式和理论风格一度被视为形式主义之后艺术评论的典范。近半个世纪来，围绕“历史唯物主义”“精神分析”“机构批判”“身体政治”“景观”“女性主义”“全球化”“文化战争”“后殖民”“纪念碑”等前沿话题，《十月》展开了一系列批评和写作的激进实验，在艺术系统内外造成了广泛而深远的影响。因此，与其说它是一份专业的当代艺术学术刊物，不如说是一个艺术认知变革的策动者。然而新世纪以来，随着艺术日新月异的变化，《十月》也日渐显现出其保守的一面。特别是互联网时代的来临，使得理论、批评以及艺术媒体皆面临着种种新的危机和挑战。
值此第八届国际艺术评论奖（IAAC 8）启动之际，复旦大学哲学学院与上海民生现代美术馆联合举办了“‘《十月》学派’与当代艺术评论”主题论坛，通过重估《十月》及其理论遗产和当代意义，希望重新唤起一种更具思辨性和批判力的艺术评论与艺术写作。在论坛举办之前，复旦大学哲学学院鲁明军代表《上海书评》采访了美国匹兹堡大学艺术史系高名潞教授。
高名潞教授是'85新潮美术运动重要的参与者和推动者，是1980年代末“中国现代艺术大展”重要的策划者和组织者之一。他在上世纪九十年代初赴美留学，在哈佛大学攻读艺术史博士学位。在此期间，他不仅系统学习了欧美现代艺术理论，还持续参与中美当代艺术的对话实践。他策划了由美国亚洲协会和旧金山美术馆主办、在亚洲协会和PS1当代艺术中心同时展出的“蜕变突破：华人新艺术”（Inside Out：New Chinese Art）大展，并以中国及亚洲部分策展人的身份参与策划了“1950至1980年代的全球观念艺术展”和“五大洲与一个城市”等重要展览。同时，他也是中国最具理论建构意识的当代艺术评论家、策展人和艺术史家之一，从“理性绘画”到“极多主义”，直至“意派”，这些具有原创性的理论在艺术界引起了广泛的回响和争议。他的主要论著包括《中国当代美术史：1985-1986》（1991）、《中国前卫艺术》（2000）、《墙：中国当代艺术的历史与边界》（2006）、《意派论：一个颠覆再现的理论》（2009）、Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art（2011）、《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》（2016）、《中国当代艺术史》（2020）等。
《十月》自1976年创刊以来，对当代艺术批评及其理论的变革发挥了至关重要的作用，其编委会成员以及相对稳定的作者群也因此被统称为“十月人”（或“十月主义者”“《十月》学派”），您如何看待这个现象？
高名潞：《十月》杂志在上世纪八九十年代的西方当代艺术理论界如日中天，虽然二十一世纪以来受到了“保守”“僵化”的批评和质疑，但它仍然代表了西方理论界的主流声音，并且形成了系统的、学院派的当代艺术理论体系。《十月》编辑团队和作者群（不仅是杂志作者，也包括麻省理工出版社出版的当代艺术理论著作的作者群）被人们统称“十月人”（October people）。显然，“十月人”有强烈的优越感，类似美国东北部常春藤学校具有的历史和正统的优越感一样。事实上，“十月人”也基本上是哈佛、哥伦比亚、普林斯顿等东北部名校的教授或者学生组成的。目前已经有了三代人。
“十月人”的理论正统意识，使他们不太关注地缘政治话题，而更关注对现代主义和后现代主义以来的西方主流艺术的讨论。因此对非西方艺术普遍不很关注，这是很自然的。但是，最近有了变化，他们似乎开始对全球化课题，对非西方艺术的研究发生了兴趣。我想部分原因是西方当代艺术研究目前很难有新的突破，另一方面，过去二十年的全球化的讨论热点似乎已经乏力。最近《十月》杂志正在推出一期集中讨论全球艺术史方法论的专辑，邀请了十余位主要研究非西方艺术的学者回应他们提出的全球艺术史研究方法论的问卷，其中也包括我。问卷认为，迄今为止的全球化讨论，过多注重容纳和扩张全球当代艺术的版图，忽略了方法论意义上的全球多元化和在地化的当代艺术逻辑。我认为这个问卷非常有意义，这也是我自上世纪九十年代以来一直从事的工作，如探索并建立“极多主义”“意派”等批评理论，策划相关的展览等。
《十月》2022年春季号
《十月》的编辑团队是非常敏感的，他们似乎意识到，全球化问题或许正在面对二十一世纪真正的“文明冲突”挑战的降临。三百年来，作为主流的西方现代文明或许在后疫情时代面临来自其他非西方文明的挑战。如果把这个“冲突”转化为交流融合，就像当初现代主义吸收东方文明一样，西方的当代艺术或许还会有一次蜕变。
您最早知道《十月》是什么时候？那个时候，《十月》在西方，特别是美国的影响力如何？
高名潞：我1992年到哈佛大学，从那里了解到《十月》杂志。我还收藏了《十月》杂志八十年代的合订本。八十年代是《十月》最具影响力的年代，九十年代是一个新的高峰。那个时候在当代艺术批评界，似乎不谈《十月》算不得真正的理论家和批评家。
您最早接触罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）、哈尔·福斯特（Hal Foster）、本杰明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）等“十月人”是什么时候？
高名潞：我最早接触的“十月人”是伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois），他是法国人、哈佛艺术史及建筑史系的西方艺术史教授。我曾参加他的二十世纪现代艺术研讨班，研讨班结束后我写了一篇研究论文，围绕俄国艺术家利希茨基（El Lissitzky）的一套《现代人》版画，讨论十月革命前后俄国和苏联前卫艺术的现代思想。在哈佛学习研究的优势在于，它的博物馆收藏非常丰富，哈佛人有很多观看原作的机会。我在哈佛博物馆第一次看到了利希茨基、马列维奇（Kasimir Malevich）等俄国和苏联早期前卫艺术的原作。记得当时帕梅拉·M. 李（Pamela M. Lee）和大卫·乔斯利特（David Joselit）和我们都在同一个研讨班。他俩是博瓦的学生，现在帕梅拉是耶鲁大学教授，大卫是哈佛大学教授，都是《十月》编辑委员会成员。我和他们算是同学，但是我比他们大十来岁，应该是两代人。因为我之前下乡、读书、工作，参与当代艺术多年，所以在哈佛大学，我的目的主要是身临其境，深入系统地研究西方的理论，它对于我是一个难得的机会，获取博士学位，并非主要目的。
大概在1995年，我在哈佛大学听了罗莎琳·克劳斯的演讲。那时哈佛大学想挖她，但她最终还是决定留在哥伦比亚大学。我在哈佛的时候，布赫洛还没有去，他是在博瓦离开哈佛到普林斯顿后才来的，所以没有见到。我接触到的另一位“十月人”是哈尔·福斯特，先是读到他的文字，后来在研讨会见到他。他编辑的《反美学：后现代文化论文选》（The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, 1983）和另一本同时期出版的由布莱恩·沃利斯（Brian Wallis）编辑的《现代主义之后的艺术：反思再现》（Art After Modernism: Rethinking Representation, 1984）是上世纪八十年代最具影响力的后现代艺术理论文集。福斯特的写作更靠近福柯的权力话语理论。2008年我与墙美术馆合作组织了一次当代艺术研讨会，邀请了福斯特到北京开会，其实他对中国当代艺术不是很了解，但是身上不免带有“十月人”普遍的主流艺术的优越感。福斯特的写作风格与八十年代《美国艺术》（Art in America）的高级编辑克雷格·欧文斯（Craig Owens）很类似。他们都有才气，有激情，后者还是同性恋活动家，并在1990年因感染艾滋病英年早逝。他们的文字最能体现八十年代西方艺术的激进主义。
《反美学：后现代文化论文选》
《现代主义之后的艺术：反思再现》
与福斯特激进的后现代政治语言学的写作不同，博瓦、克劳斯、布赫洛等人（或者说“十月人”中的大部分学者）还是比较喜欢更思辨的、更“纯粹”的理论性写作。他们大多受到了后结构主义语言学的影响。当然，克劳斯和博瓦显然有格林伯格的“形式主义”文脉的影子。布赫洛则把新马克思主义的反体制和后结构主义语言学融合在一起，所以，他最关注欧美的观念艺术（“新前卫”）的分析研究。
作为一个非西方学者，您怎么看他们的批评写作？
高名潞：“十月人”还是有更多的美国学院的色彩。比如，在前卫理论方面，比格尔（Peter Burger）的《前卫理论》（Theory Of the Avant-Garde，亦被译为“先锋派理论”）带有欧洲大陆哲学的特色，历史维度更宽，立论更恢弘。相比之下，布赫洛和福斯特的新前卫则显得拘谨，立论窄一些，尽管在艺术家和作品分析方面也更精致一些。我读比格尔和波吉奥利（Renato Poggioli，意大利人，1947至1963年期间任教于哈佛大学）的前卫理论要比后者更兴奋。
您觉得，过去四十年来，《十月》对于美国艺术界，乃至整个艺术界最大的贡献是什么？
高名潞：它的贡献主要还得从西方现当代艺术理论发展的角度谈。“十月人”很少关注非西方艺术史和当代艺术，很少把他们的理论运用到非西方艺术的阐释和历史写作之中。这样一来，如果非西方的批评家直接把他们的理论挪用于自己的当代艺术批评中，肯定会产生水土不服的现象，因为批评对象及其语境不同。《十月》的贡献主要在于他们把西方当代哲学、语言学融入到了当代艺术批评和当代艺术史研究中，所以，他们的贡献既是学科内部的建设，也是跨学科的成果。
从西方艺术史的角度看，我认为，“十月人”的工作嫁接了现代主义和后现代主义，或者说当代艺术，他们的理论建树是一种转化。虽然七八十年代是后现代主义高峰，在当代艺术实践的领域是观念艺术的高峰，“十月人”吸收了注重外部的社会学、经济学和意识形态的后现代文化理论，但他们关注并始终坚守理论自足和专业语言的更新，以此作为艺术史和艺术批评的武器。其中一个特点是他们将媒介美学融入历史主义，借以分析当代艺术的历史演变。从中我们也不难看出“十月人”是怎样修正现代形式主义，并把它转化到后结构主义媒介批评之中的。
因此，我认为如果不从语言学的角度看“十月”学者的研究，就无法真正理解他们的学术，特别是第一代“十月人”的写作。早在二十世纪初，西方就出现了“语言学转向”（Linguistic Turn），索绪尔、海德格尔、维特根斯坦及伽达默尔在语言学和哲学方面奠定了西方学术转向的基础。二十世纪上半叶的人类文化学、考古学、哲学阐释学等都从中受益，包括现代艺术批评，其实也得益于结构主义语言学。上世纪七八十年代的西方人文学仍然在“语言学转向”的笼罩下，但是发生了变化，出现了上下文转向（Contextual Turn，或译为“语境/互文转向”），而“十月人”的批评正是把后结构主义语言学融入了自己的批评之中。“语言学”不局限于语言学研究，其实是指“你是怎样说话”的视角和方法。你要说话就必须有潜在的叙事内容，最重要的是为了说清楚，你必须得有一个叙事结构。这就是语言，所谓“不是我们说语言，而是语言说我们”，即语言作为思维方式和方法论在支配我们的言行，而非我们的言行支配思维方式。
您可以举几个比较典型的写作案例吗？
高名潞：几乎所有的“十月人”都曾在他们的发表物中阐明语言学的重要性。比如，博瓦多次说明罗兰·巴特对他分析现代艺术的影响。博瓦在研究俄罗斯和早期苏联的抽象艺术的时候，也沿用了类似的方法，他写过一篇文章叫“物质乌托邦”（Material Utopia）。他的文集《作为模型的绘画》（Painting as Model）的标题本身就是结构主义语言学的宣示。博瓦的形式主义（formalism）其实是物质形式的文本化，物质（material）在博瓦那里，不是客观物，而是技术（technic）,带上了人为安排的因素，是由模型（model）的意识支配的。其实克劳斯在她八十年代出版的文集《前卫的原创性及其他现代主义的神话》（The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1985）的序言中特别指出了结构主义和后结构主义的区别。她用希腊故事中的阿戈尔号（Argo）船比喻后结构主义，在从地中海一岸开到另一岸的过程中，阿戈尔号的内部悄悄改装，但外表仍然和原来一样。看似一样的叙事题材，但是叙事结构已经潜移默化地变了。
罗莎琳·克劳斯
欧文斯的写作中也大量提到后结构主义语言学，比如在《从作品到框架》（From Work to Frame）这篇论文中，他详细讨论了“讽喻”或“反讽”（allegory）的叙事方法论，并将其命名为“第三文本”（the third text）。其实所谓“第三文本”就是我们古人所说的“意在言外”，古人的意思是跳出语言逻辑才能获取和进入意境，欧文斯试图跳出结构主义的“意义求证”，摆脱在“能指-所指”的对应中获取意义的方法，用另一套寓言的方式诉诸隐喻来表述。这不就是中国传统的“比兴”吗？
又比如，博瓦讨论现代抽象绘画运用了结构主义的方法，但这里的结构不是简单的形式结构（尽管离不开形式），而是内在的、深层的、不可分割的诸要素所结成的一种网络关系。这类似于列维-施特劳斯的文化人类学研究，后者在研究原始部族的某种习俗时，是从血缘、性别与经济的复杂关系中寻找答案、获取结论的。于是，习俗被赋予了符号意义。克劳斯在她的那篇著名的分析现代艺术中的“格子”的文章里，就曾经提到她参照了列维-斯特劳斯的结构主义方法。
我曾在《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》（2016）中讨论过语言学转向。如果我们从语言学的角度理解媒介，就会明白媒介不是形式，而是深层的文本结构。格林伯格从“媒介自律”的角度首先提出“回到绘画本身”这一主张，其核心观念是“平面化”（flatness），矛头直指古典绘画和雕塑的三度空间。格林伯格认定这种三度空间透视是“幻觉”（illusion），他所谓的平面媒介则指“格子”下面的深度结构——看不见的、类似音乐乐律般的结构。晚些时候，另一位形式主义批评家迈克尔·弗雷德（Michel Fried）在讨论“极简主义”（minimalism）的时候提出了“戏剧性”（theatricality）的概念。“戏剧性”不再指单件作品，而是系列化的，空间不是一个平面形式，而是全部空间，包括展示空间。然而，这个“全部空间”是封闭的，甚至连其中的时间都是可计算的。这在《十月》这里出现了根本性的变化。克劳斯提出了“场域”（field）的概念，将大地艺术、装置艺术、表演艺术、概念艺术等纳入新的媒介观念之中。克劳斯多次宣称自己写作的理论基础是后结构主义语言学，其策略是对立概念和对立类型之间的模糊化和悖论化（ambiguity）。比如，雕塑和非雕塑、建筑和非建、风景和非风景之间可以互相转化。然而，不论克劳斯把她的“场域”观念扩展得多么宽，多么无边界，她都不会让自己的叙事走到放任自流或沦为政治意识形态叙事的地步。即便在分析罗丹的地狱门雕塑时，她用复制性颠覆原创性，但其分析始终限于媒介演变自身，而不刻意强调政治和经济的外部要素。正是出自“媒介”语言学的初始关怀，克劳斯把关于后现代性和当代性的各种讨论都置于现代主义首创的范畴之内。在2005年匹兹堡大学主办的一个有关现代性、后现代性和当代性之间关系的研讨会上，克劳斯直接阐发了“一切源自现代主义”的观点。我参加了这个研讨会，目睹了很多与会者对克劳斯的批评。但如果认真分析她的文本，就会发现她和格林伯格之间的渊源其实很深，甚至可以说她骨子里的媒介语言学方法论深受格林伯格的影响。因此，现代主义也好，后结构主义也罢，不过都是叙事语言的结构性变化。然而，以克劳斯和博瓦为代表的这种基于（形式）媒介维度的历史本质主义（historical essentialism）的艺术史叙事模式在学院教学中的影响巨大，最终成为西方学院艺术批评的修辞范本。
罗莎琳·克劳斯“扩展的领域”图示（1979）
其他“十月人”中，布赫洛在他讨论反体制的观念艺术的文字中，把新马克思主义与后结构主义结合在一起，注重语言分析。欧文斯、福斯特等人的写作更接近文化政治评论，他们把福柯的权力话语批评运用到当代艺术批评中。相比而言，他们写作的火药味也更浓一些，不过最终还是依托于语言学，这是“十月人”引以为豪的正统批评之根本。
这是否也是他们不断遭到质疑和批评的根本原因？特别是进入九十年代中期以后，这套理论模式似乎越来越不适应艺术现场的变化了？
高名潞：是的，今天人们之所以批评《十月》保守亦源于此，因为过去二十余年的全球当代艺术批评更多地转向地缘政治性（殖民和后殖民）和思辨时间性（“过去-现在-未来”的逻辑关系）这两个方向。在全球化批评看来，可能《十月》的理论仍然属于“客体研究”，即主要对作品及作品语境的研究。而全球化批评更关注从外部视角对现代、后现代和当代展开差别性研究。
上世纪八十年代到九十年代上半期是观念艺术的高峰。六七十年代的观念艺术从对艺术本体的质询到对艺术体制的反叛，都体现了没有任何规范的自由精神和多元状态。《十月》杂志和“十月人”在理论批评方面的活跃参与，赋予了二十世纪西方艺术一个丰富的理论基石，这是它的最大贡献。然而，当它把后现代主义和当代艺术的无序狂热带向理论化、学院化和建制化以后，“十月人”便开始受到了人们的批评。
比如，人们虽然承认由“十月人”的四位艺术史家福斯特、克劳斯、博瓦和布赫洛撰写的《1900年以来的艺术：现代主义、反现代主义和后现代主义》（Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 2005）一书是近年重要的出版物，但也认为它没有当代性的新视角。部分原因是这本书把二十世纪分为战前和战后两部分，实际上就是现代和当代的区分，但是，作者们又明确否认这种现代和当代的断裂性，声称这样分期是为了符合学院艺术史教育的现状。
《1900年以来的艺术：现代主义、反现代主义和后现代主义》
与此同时，“十月人”坚守自己的理论体系，试图让主题、观念和流派穿越不同的时期。他们运用的主要方法论包括：心理分析学、艺术社会史、形式主义和结构主义、后结构主义和解构主义。他们认为这些方法是历史叙事的基础，所以他们打破前后时代界限，把这些理论贯穿在战前和战后的艺术史叙事之中。这反映了“十月人”对理论自足的执着，即让理论的历史和艺术创作的历史并行，以此作为艺术史叙事的基础。这显示了“十月人”的“理论至上”情怀。同时，出于理论和实证之间的平衡，此书的章节以历史事件，即每年发生的重要艺术事件为主导展开二十世纪以来的艺术史书写。
《十月》备受争议的另一点是其过于理论化、哲学化的晦涩文风，您怎么看这个问题？
高名潞：《十月》的晦涩文风是不可避免的。没有《十月》也会有其他类似批评群体和类似的晦涩语言出现。因为《十月》代表的是一个时代，它的哲学化文风也是这个时代的文风。西方十七、十八世纪，甚至十九世纪的艺术批评文风是文学化的。二十世纪上半期的现代主义批评是社会学化的，尽管其批评对象是现代抽象形式的作品。比如，格林伯格的《前卫与媚俗》带有马克思主义的味道，迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）对印象派的评论，以及后来T. J. 克拉克（T. J. Clark）等人对现代艺术的评论都多多少少带有政治经济学（尤其是阶级分析）的色彩。但是，七十年代以来的艺术批评主张跨学科，一方面语言修辞和方法受到后结构主义符号学、人类学的影响，另一方面，研究的视野超越了作品对象，无限地延伸分析和解释的触角，扩展到更广的文化政治领域。我把这种研究叫做“上下文”叙事。在这个过程中，“新”的修辞和语汇源源不断地出现。当然这个新，主要是针对旧读者群而言，对于新读者群，特别是艺术学科外的读者群而言，它也不算新。我在《西方艺术史观念》一书中，把六十年代以后的这个阶段比喻为“框子”阶段，也就是说，艺术批评和艺术史叙事开始把艺术创作看作权力话语结构主导下的知识生产，艺术语言是符号，它是话语系统的一部分。如果说以往的批评主要讲怎样画（符号），那么“十月人”讲的是意识符号如何生产形式符号，而这种理性的、“非趣味化”的艺术批评文本，必定是晦涩的。
《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》，高名潞著，北京大学出版社，2016年9月出版，604页，98.00元
其实，在八十年代的中国，我们也曾遇到类似的问题。人们批评'85新潮的艺术家和批评家的文字太“哲学化”。那个时代是一个集体追求观念创新的“文化热”时代，艺术批评也有跨学科和跨文化的激情。而且，在中国还存在一个翻译语言的挑战，从西语翻译而来的文本和概念大量被挪用到艺术批评中，就更加晦涩。如果“晦涩”是时代的口音，那么它就是与知识传播伴随而来的必然现象，就有刺激性和挑战性的积极因素。
上世纪九十年代您在美国的时候，艺术批评在整个艺术系统中处于什么境地？都说今天艺术批评已经终结了，您怎么看？
高名潞：九十年代，美国的艺术批评非常活跃。在《十月》之外，还有“新艺术史”学派，它受到了在法国文学界流行的符号学的影响，比如哈佛大学的艺术史教授诺曼·布列逊 （Norman Bryson）就是领军人物之一，T. J. 克拉克是另一位，他原先也在哈佛，后来去了加州大学伯克利分校。《美国艺术》（Art in America）、《艺术杂志》（Art Journal）等当代艺术刊物非常活跃，推动后现代主义。1992年的惠特尼双年展是史上最激进的一次展览，克林顿总统看过以后也大呼太政治化了。我看了展览，所有作品基本上都在呐喊，女权、同性恋、少数族裔、后殖民等等应有尽有。而在全球化的推动下，非西方的当代艺术在九十年代也得到了西方的关注，在威尼斯双年展、卡塞尔文献展等国际性大展，在欧美的各大美术馆，都有中国当代艺术的出场。1998年，我在亚洲协会和PS1当代艺术中心策划了大型展览“蜕变突破：华人新艺术”，在美国艺术界引起了广泛的关注和讨论。
谷文达“联合国计划”在“蜕变突破：华人新艺术”展览现场，1998年。
然而，九十年代是西方后现代自由主义和左派知识分子文化的强弩之末。2001年发生的9·11恐怖袭击事件开启了文明冲突的新世纪。以往占据政治正确和道德高地的艺术批评在全球化开始被文明冲突威胁的情势下突然失语，再也无力对全球政治，甚至是美国和欧洲自身的政治发言。二十一世纪前二十年中不断出现的各种令人惊叹的政治事件，比如反恐战争、金融危机、北京奥运、特朗普胜选、新冠疫情等等，成为人类社会的大型“行为艺术”。当代艺术的各种噱头在这些面前不过是小巫见大巫。
在人文学科和社会政治领域不断扩张的、尚处于“框子”阶段的当代艺术批评的“批判”声音，在二十一世纪初突然戛然而止。虽然全球当代艺术和当代性仍然是一个热点话题，但其现实意义越来越小，其地缘政治和思辨时间的视角越来越虚无，所谓的“全球当代性”终于在特朗普主义掀起的民粹主义和反全球化浪潮面前沦为失落的乌托邦。
前面提到的最近《十月》关于全球当代艺术方法论的问卷就是在这个背景下发起的。只有在全球文明真正开始多元互动的情状下（冲突也是互动），才能走向真正的多维视角的全球当代艺术批评。这将是批评的重生。在我看来，今天的批评还处在它的准备阶段。假以时日，中国的批评也将从一个多世纪的“中体西用”和“西体中用”的纠结中走向“互体互用”的新阶段。
您后来的一系列理论建构如“意派论”，与《十月》有关系吗？
《意派论：一个颠覆再现的理论》，高名潞著，广西师范大学出版社，2009年5月出版，181页，29.00元
高名潞：应该说没有直接的关系。但是，因为《十月》的理论在西方具有代表性，而“意派论”离不开对西方主流理论的梳理，所以从这个角度看，也可以说“意派论”潜在地与《十月》有关。
我过去没有想过这个问题，现在仔细想想，似乎可以总结出两点关系。第一，“意派论”试图摆脱“精神-物质”二元论，不把媒介视为脱离精神而独立的美学元素。而这一点则是西方哲学、美学和艺术理论的基础。《十月》理论所赖以发展的基础也是这个媒介美学，不论是古典的作品美学，现代的形式美学，还是后现代的场域美学。“意派论”把媒介看作介于纯粹精神和客观物质之间的文化喻证，这个想法受到了东方文化中“文-书-图”的启发，后者既是媒介载体，又是人文行为，还是语言积淀。文化喻证是一种多向关系，这就避免了二元论。第二，《十月》语言的晦涩反映了“十月人”的哲学兴趣。而我从上世纪八十年代开始就对艺术史和艺术实践的哲学本根感兴趣。不论做当代批评还是从事古代艺术史写作，我都试图从哲学认识论的角度看古代艺术和当代艺术的发展逻辑。
您认为中国当代艺术批评面临的最大问题是什么？今天在中国阅读、传播《十月》的意义是什么？
高名潞：中国当代艺术批评面临的最大问题是，没有建立自己的理论话语体系的欲望和信心。当然，我们可以把这个责任推给中国人文学科的整体环境，无论是中国的当代哲学还是文学批评，其实都缺乏这样的欲望和信心，基本还处在唯西方理论马首是瞻的阶段。我的意思不是要否定西方，而是认为我们必须在与西方文化的比较和兼容中，找到自己对全球艺术（包括中国艺术）进行独特判断和另类解读的视角、结构和修辞。只靠一个人不行，只靠翻译别人也不行，只靠回到故纸堆更不行，我们需要建立不同的学术群体和学派。
当代批评可以“打一枪换一个地方”，它“紧贴现实”。然而，中国批评若要形成整体气候，更需要“高举高打”，面向全球，把“本土”放到更宽广的全球比较的视野中。建立自己的批评话语，并非只为中国本土服务，同时也为国际交流服务。我们需要在这个层面上有效地发出声音，建立某种体系性的话语力量，进而促进和活跃全球的艺术批评。
从这个角度，我认为，《十月》对理论自足和学院研究建制的坚守,对目前中国当代艺术批评具有一定的借鉴和启发意义。在西方，学院建制化可能是一种保守的征候，但在中国，“学院派”却是我们急需的。我说的“学院派”是指学术流派，而非行政化的僵化机构及其僵化的语言和教学。
《整一现代性与二十世纪中国前卫艺术》，高名潞著，麻省理工大学出版社，2011年出版
十多年过去了，您觉得“意派论”能经得起历史的考验吗？您如何看待这样一种批评与艺术史写作方式？
高名潞：目前的“意派论”还只是在初级阶段。它刚刚搭起了一个架子，还需要对整个框架及其论证逻辑做进一步严密和精致的阐述，而且要付诸批评实践。对于任何理论而言，这是必然的过程。
我认为，“意派论”的关键意义在于它所提出的认识论角度。它认为，小到文化元素，比如某种艺术风格或理念，大到文明和文化自身，本质上都具有缺失性。正是这种缺失性（差意性）促成了各种文明或者文化要素之间的互在、互为、互象的关系。这个认识论视角可以让我们跳出几百年来西方主导的二元认识论（在艺术中就是再现主义）。尤其当这个时代正在进入“文明冲突”的阶段，“意派论”主张文明和文化的互在兼容，而非替代和征服，或许就更有意义了。
“意派”展览现场，今日美术馆，2009年。
就此而言，我认为一个新的信号就是前面几次提到的《十月》即将发表的全球当代艺术研究方法论的专辑，他们以问卷方式邀请了十几位来自不同领域的艺术史学者回应和讨论。我把问卷的英文全文翻译如下：
对全球现代主义和全球当代艺术的界定，需要首先了解世界各地二十世纪和二十一世纪艺术的不同历史、社会功能和美学谱系。作为艺术史和文学阐释学基础的“比较”（comparative）方法是否足以解决全球现代主义和当代艺术提出的问题？或是其他重要分类和工具，比如纠缠、组合或亲密关系更适合于回答上述问题？西方艺术史学的主要工具，一是形式分析，二是把国家集群（或者主体性）的扩张和收缩历史化。这些工具带有固有的帝国等级观念，并被赋予价值判断，从而人为地巩固种族和国家的等级类别。因此，建立一个真正的全球艺术史远非仅仅关注扩充全球当代艺术的档案。它还要求新的理论视角，这种视角一方面来自不同的“在地”价值和艺术功能，另一方面也同样关注这些多样的价值和功能在全球流通遭遇时发生的变异情状。您在自己的工作中是否发展出了某种研究模式？它们的优点和不足是什么？我们如何构建多样的现代性模式及其复杂的内在关系，以此完善我们对全球现状的理解？
——乔治·贝克和大卫·乔斯利特
这个问卷在某些方面印证了“意派论”所提出的认识论视角的前瞻性——全球多元性不仅仅是所谓的现象包容和地缘扩充（这很可能是另一种话语中心的变体），更重要的是要深入理解不同文化、不同文明的不同思维方式，只有这样才能真正获取全球多元性。“意派论”试图从文化认识论的角度，突破以西方为中心的地缘政治解释和线性时间观念这两种主流批评的局限性，把东方“非意义阐释”的“另类”思维与西方“唯意义阐释”的再现哲学进行比较和互动，从中展望当代艺术批评发展的可续性。
高名潞：西方艺术史的三种再现理论的叙事模式
高名潞：三个类型（匣子、格子、框子）的再现理论视角的转向图示
我受邀回应了《十月》的问卷。在问卷中，我援引《西方艺术史观念》中使用的“匣子”“格子”“框子”的分析视角，阐述了西方现当代艺术史叙事的再现主义本质及其局限性和偏见所在。基于此，我提出了“意派论”的“差意性”“互象性”“不是之是”等核心要点，并简要介绍了我是如何将其作为阐释当代艺术的方法论，以及如何将东方传统认识论资源转化为当代批评哲学的探索过程。我目前正在做中国古代艺术思维的梳理工作，希望能够充实和补充“意派论”。
