以渐江为首的新安画派,如何师承与发展?

新安画派形成于明清之际,是以新安江流域为活动中心,绘画题材以黄山、徽州山水为主。其领袖人物皆出生在古徽州地区,他们专事绘画本体,用荒简的笔墨和高洁的画境表达艺术境界超凡脱俗。

“新安画派特展”正在安徽省美术馆对外展出,重点展品包括程嘉燧《远山古屋图》 、査士标《古木远山图》 、渐江《晓江风便图》等。“他们尤为推崇元代倪云林的生活态度、人格魅力、艺术思想和绘画风范,师承倪云林一脉而来,把高逸、绝俗的文人画特征发挥的淋漓尽致,把一度沉寂的文人画典型风貌发扬光大。”

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新安画派是明末清初活跃于徽州(今黄山市一带)的绘画流派。现黄山市原称徽州,秦、晋时设新安郡,新安江又是这一带的重要河流,故又常以“新安”称之。明末清初的渐江,与查士标、孙逸、汪之瑞一起被称为“新安派四家”,这一画派在当时画坛颇具影响。画派成员大多宗法元代倪瓒、黄公望两大家,笔墨简淡清逸,线条遒劲,爱写生黄山,画云海松石之经。其中弘仁(生平与艺术成就前文已有)与查士标影响最大。

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新安画派的异军突起,很快形成一股较强的艺术潮流,显赫一时。受画派影响,追随者众多,较为出名的画家有江注(1623—?)、姚宋(1648—?)、郑呅(1632—1683年)、祝昌、程邃(1605—1691年)、戴本孝(1621—1691年)等等。

这个画派不仅在国内有着影响和名声,在国外也有影响和声誉。如上世纪八十年代中,美国加州大学伯多利分校东方艺术博物馆就曾经举办过一个“新安画派作品展览”,还印出大型画册《黄山云影》。又举办了研讨会,以高居翰资深教授为首的一批专家学者和青年人撰写了多篇论文,刊在画册中,说明当今世界正开始对徽州这块热土的地域文化的日益重视,这一现象正昭示着中华文化走向世界的好兆头。

《远山古屋图》?程嘉燧? ?绢本立轴??1618年??安徽博物院藏

《远山古屋图》 程嘉燧   绢本立轴  1618年  安徽博物院藏

最早提出“新安画派”名称的是清朝康熙年间的艺术理论家张庚,张庚之后,人多沿用,“新安画派”遂成定称。新安画派成员众多,力量雄厚。画艺可观者近80人,其中卓然自成一家者约有20人,分为四个层面:先驱程嘉燧、李永昌、李流芳;画派领袖僧渐江;鼎盛期主要成员方式玉、王瘭素、吴山涛、程邃、汪家珍、戴本孝、吴龙、顺田生、程正揆、郑旼、汪之瑞、孙逸、查士标、汪洪度、雪庄;近代后继者黄宾虹、张氏三雄张翰飞、张君逸、张仲平、汪增炳等人;现代有汪向阳等。

《古木远山图》?査士标? 纸本立轴??1667年??安徽博物院藏

《古木远山图》 査士标  纸本立轴  1667年  安徽博物院藏


《晓江风便图》(局部) 渐江? 纸本横幅??清代 ?安徽博物院藏

《晓江风便图》(局部) 渐江  纸本横幅  清代  安徽博物院藏

渐江是新安画派的领军人物。清初张庚《浦山论画》云:“新安自渐师以云林法见长,人多趋之,不失之法,即失之疏,是一亦一派也。”而在此之前,诗人、金石家王渔洋(士祯)即谓:“新安画家,多宗倪、黄,以渐江开其先路。……与查士标、汪之瑞、孙逸称为新安四家。”

《深竹幽居图》 程邃? 纸本立轴??清代 ?安徽博物院藏

《深竹幽居图》 程邃  纸本立轴  清代  安徽博物院藏

徐卫新《黄山画人录》云:明清以降,因政治的、历史的、文化的、经济的诸种因素,尤其以徽商的兴旺发达,在黄山脚下这片古老而又生机勃勃的徽州土地上,众多的先贤为丰富中国文化艺术宝库做出了卓著的贡献,其中尤以书画篆刻艺术最为突出。以渐江、查士标、程邃、汪无瑞、汪家珍、雪庄、郑旼、吴山涛、姚宋、祝山嘲、方士庶、汪梅鼎等代表的新安画家,冲破了以“四王”为代表的正统派“步履古人,摹仿逼肖”的摹古风气,高扬“师从造化”的大旗,以变幻无穷的黄山为蓝本,将中国山水无尽的情趣、韵味与品格生动地表现在尺幅之间,并且在结构与技法上亦打破了四王“三叠”“二叠”等陈陈相因的公式,一反柔媚甜俗、奢靡华贵之气,开创了一代简淡高古、秀逸清雅之风,形成了中国绘画史上著名的“新安画派”。     

?《空谷疏树图》?汪采白? ?纸本立轴??1936年??安徽博物院藏

 《空谷疏树图》 汪采白   纸本立轴  1936年  安徽博物院藏

延伸阅读:唐跃|新安画派的历史贡献与当代意义

新安画派是明末至清代早期活跃在新安地域,以渐江为领袖,以黄山为主要表现对象的绘画流派。他们尤为推崇元代倪云林的生活态度、人格魅力、艺术思想和绘画风范,师承倪云林一脉而来,把高逸、绝俗的文人画特征发挥的淋漓尽致,把一度沉寂的文人画典型风貌发扬光大,对中国画的历史进步做出了不可磨灭的贡献。他们忠诚于心灵表达,敬畏于自然造化,并把这些忠诚和敬畏镌刻到了笔端,渗透到了留在纸绢上的每一处笔迹里,形成非我莫属的个性画风和崇高境界,为当代画坛树立了光辉的榜样。

现今安徽画坛,无不为这块土地上涌现过“新安画派”而感到骄傲,并不断提及这一画派的阵容和作品,讨论这一画派的风格和后世影响,希望传承这一画派的创造精神,促进当下中国画事业的持续发展。应当承认,相当高频率的讨论已经取得许多成果,达成许多共识,却也存在着炽烈情感、美好愿望大于理性判断的倾向,留下深入探讨的余地。比如说,梳理新安画派的阵容时要不要考虑时间和空间的限制,是不是阵容越大越好?又比如说,评价新安画派的贡献时怎样获得更加宏观的参照系,进而在中国画发展长河中确认其历史定位?再有,当代对于新安画派的传承怎样融古铄今,怎样扬长避短,怎样化解传统精华中与现实相抵触的因素?

我们知道,新安画派的称谓在清代就已得到确认,因此,讨论新安画派问题,还是要以清人所言为基本立足点。从明末清初到清末,有据可查、或者无据可查却相传已久的关于新安画派的说法,有以下几处:

一是明末清初的龚贤,他在《山水卷》(现藏美国哈佛大学佛格美术馆)的跋语里最早提到了“天都派”:“孟阳开天都一派,至周生且气足力大,孟阳似云林,周生似石田仿云林。孟阳程姓,名嘉燧;周生李姓,名永昌,俱天都人。后来方式玉、王尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞、孙无逸、程穆倩、查二瞻,又皆学此二人者也。诸君子并皆天都人,故曰天都派。”龚贤所说“天都派”,因为列出来的画家都是“天都人”,这里的“天都”只是地域概念,别无他意。所以,如果说这些画家都是“新安人”,那么称为“新安派”也无妨。也就是说,龚贤说“天都派”,大可以用“新安派”取而代之。

二是清初的王士祯,他说:“新安画家,多宗倪黄,以僧渐江开其先路。……与查士标、汪之瑞、孙逸称为新安四家。”王世祯的这段话无据可查,但是相传已久,似乎约定俗成,并在张庚、黄宾虹等人关于新安画派的论述中都可见到类似说法。尤其是黄宾虹,1935年发表了《新安派论略》一文,指出“昔王阮亭称,新安画家,崇尚倪黄,以渐江开其先路。歙僧渐江,师云林,江东之家,至以有无为清俗,与休宁查二瞻、孙无逸、汪无瑞,号新安四大家,新安画派之名,由是而起。”经过黄宾虹这么一解释,无异于在“新安四家”与“新安画派”之间画上了等号。如果王士祯真的说过此话,当属最早使用“新安”二字指称出自这一地域的画家。

三是稍后的张庚,他在《浦山论画》中明确地说:“新安自渐师以云林法见长,人多趋之,不失之结,即失之疏,是亦一派也。”现今普遍认为,这是“新安画派”的称谓得以确认的最早依据。

四是清末的秦缃业,他在为族子秦祖永《桐阴论画二编》作叙时说:“古之董、巨、二米俱用湿笔,自云林子喜用渴笔,释渐江宗之,遂有徽派之目。”秦祖永所说的“徽派”与龚贤所说的“天都派”意思相同,无非就是相同地域的不同称谓,也可以用“新安派”取而代之。

清人果然言简意赅,寥寥数语便能直指要害,满足了形成一个绘画流派的必要条件。第一,从龚贤所说的“天都”,到王士祯、张庚所说的“新安”,秦缃业所说的“徽派”,都指向了相同的地域性,这是绘画流派得以成立的空间特征。第二,诸家说法虽没有明确交代时间概念,但分别有“孟阳开天都一派”“僧渐江开其先路”“自渐师以云林法见长”和“释渐江宗之,遂有徽派之目”等字样,暗指了新安画派的上限时间,大体在明清两代之间;至于诸家所言时态皆为“过去完成时”,说明新安画派的下限时间不言而喻,并非没有边界。有上限,也有下限,这是绘画流派得以成立的时间特征。第三,龚贤以程嘉燧、李永昌为画派领袖,以渐江、查士标、孙逸、汪之瑞、程邃等数人为画派中坚;王士祯、张庚、秦缃业诸家从清初的画坛实际出发,对龚贤的意见略加调整,把渐江推上画派领袖的位置,以查士标、孙逸、汪之瑞为画派中坚,而言及画派同道,则用“人多趋之”一笔带过。有领袖,有中坚,有同道,这是绘画流派得以成立的群体阵容特征。第四,龚贤说:“孟阳似云林,周生似石田、仿云林,……僧渐江学此二人者也”,王士祯说:“新安画家,多宗倪黄,以僧渐江开其先路”,张庚说:“新安自渐师以云林法见长”,秦缃业说:“自云林子喜用渴笔,释渐江宗之,遂有徽派之目”,可见诸家众口一词,无不认为新安画派宗法元人,特别是宗法倪云林,这是绘画流派得以成立的师承关系特征。由于师承关系的相同或相近,直接影响到生活态度、艺术思想的相同或相近,以及在此基础上形成的绘画风格的相同或相近。

当然,后人可能掌握更多的资料,有理由对清人所说加以丰富,加以拓展。比如说,画派的下限时间可以适当后延,群体阵容可以适当扩充,就像黄宾虹那样,在《新安派论略》中列出了一个“多宗倪黄”的“新安派同时者”名单,包括戴本孝、汪家珍、程邃、郑旼、江注等人。即使把下限后延到康熙年间的中晚期,把渐江弟子中除江注以外的祝昌、吴定、姚宋三位扩充进来,亦属顺理成章。但是,这种丰富和拓展不能感情用事,不能随意敷衍,不能没有边界,以致离题愈远,从而违背了历史的真实性,违背了艺术的严肃性,违背了绘画流派必须满足缺一不可的诸多条件才能成立的基本原则。我们今天应当做的,不是抒发情感和寄托愿望,不是把新安画派的阵容说的越大越好,不是把新安画派的口号喊的越响越好,而是基于事实和理性归纳,重点探讨新安画派的思想内涵、风格特征,探讨新安画派在中国画发展长河中做出的历史贡献、产生的深远影响,探讨新安画派在当代的传承价值和意义。

如前所述,讨论新安画派的思想内涵、风格特征,需要首先梳理师承关系;前文还说到,清人诸家异口同声,无不认为新安画派宗法元人,特别是宗法倪云林。按照周亮工的说法,渐江师法倪云林已经到了几可乱真、登峰造极的境界:“喜仿云林,遂臻极境,江南人以有无定雅俗,如昔人之重云林,然咸谓得渐江足当云林。”那么,接下来有必要详细讨论新安画派是如何师法倪云林的,这种师法又怎样影响了他们的艺术思想、绘画风格逐渐定型。后面的讨论以渐江为主,兼及画派他人。

渐江在画跋、画偈等文字中多次提到元人,包括倪云林、黄公望、王蒙等,而以提及倪云林为最多。查许楚辑录的渐江《画偈》、郑旼手抄的渐江《偈外诗》、黄宾虹辑录的渐江《渐师诗录》等,至少可见以下推崇和师法倪云林的诗作:

倪迂中岁具奇情,散产之余画始成。我已无家宜困

学,悠悠难免负平生。

南北东西一故吾,山中归去结跏趺。欠伸忽见枯林

动,又记倪迂旧日图。

疏树寒山澹远姿,明知自不合时宜。迂翁笔墨予家

宝,岁岁焚香供作师。

漂泊终年未有庐,溪山潇洒树扶疏。此时若遇云林

子,结个茅亭读异书。

云林逸兴自高孤,古木虚堂面太湖。旷览不容尘土

隔,一痕山影淡如无。

通过这些诗作,我们大致可以了解到三个方面的信息。首先,渐江把倪云林奉为画坛楷模,坚持不懈地学习、研究和临摹倪云林的画作,进而沐手焚香供奉:“迂翁笔墨予家宝,岁岁焚香供作师。”根据黄宾虹记载的一则轶闻,渐江痴迷倪云林,在西溪南的徽商吴伯炎家里看到真迹,竟然装病,赖着不走,一看便是三个多月:“相传师购倪画数年,苦不得其真迹。一日获观于丰溪吴氏,遂佯疾不归,杜门面壁者三阅月,恍然有得,落笔便觉超逸,因取向来所作悉毁之。”功夫不负有心人,因为悉心追随倪云林,他在众多的追随者中脱颖而出,独步一时。清末陆恢看到渐江的《绝涧寒松图轴》(现藏上海博物馆),抑制不住内心的激动,前书大字标题“渐江僧胎息云林神似之作”,后加长跋:“用志不纷,乃凝于神,万事皆然,岂独画哉?有明、本朝画家林立,其仿古皆兼习几人,故明之石田、本朝石谷,于仿倪之作未臻神妙,无他所好,不专耳。渐江一生好尚尽在云林,随笔纵横,皆有倪之趣味,观此一松一石,大概可知矣。”其次,渐江推崇倪云林隐逸江湖、闲适自在的生活态度,以及散尽家财、高逸不群的人格魅力,希望在四方云游时能与倪云林不期而遇,进而结庐共读:“漂泊终年未有庐,溪山潇洒树扶疏。此时若遇云林子,结个茅亭读异书”。渐江的一生,挂瓢曳杖,芒鞋羁旅,如同今人刘墨所说:“超脱于世俗的烦扰之外,遁入于大自然之中,向往于‘空山无人,水流花开’,向往于‘云山苍苍,烟水茫茫’,向往于‘踏雪入山,寻梅出屋’。”亦如他自己的另一首《偈外诗》所歌咏的:“画禅诗癖足优游,老树孤亭正晚秋。吟到夕阳归鸟尽,一溪寒月照渔舟。”渐江这样说了,也是这样做的,在他的那幅《古柯寒筱图轴》(现藏日本大阪市立美术馆)上,挚友汤燕生书有长跋,记述了渐江、江注师徒相伴出游,相互唱和,乃至物我两忘的生动场景:“渐公登峰之夜,值秋月圆明,山山可数。渐公坐文殊石上吹笛,江允凝倚歌和之,发音嘹亮,上彻云表。俯视下界千山,皆如足而听者。山中悄绝,唯莲花峰顶老猿作数声奇啸。回思其际,非人世游也。”再次,渐江推崇倪云林传神写意、抒发逸气的艺术思想,以及疏树寒山、清逸萧散的绘画风格,每每面对着夕阳残月、枯树孤亭,便想到了倪云林的简净和幽淡:“欠伸忽见枯林动,又记倪迂旧日图”;每每想到倪云林的简净和幽淡,便又沉浸在“旷览不容尘土隔,一痕山影淡如无”的逸笔气息之中。从倪云林的简净和幽淡出发,渐江执着于禅悟一般、却也包含着理性的放逸超然的绘画风格:“没有大片的墨、没有那种粗拙而跳动的线、没有过多的皴染和反复的勾勒,而是在折铁弯金似的线条中,蕴含着无限的蓬松和虚灵:纯净、高洁、旷迥、清雅、枯淡、瘦峭、深邃、冷僻……”

无疑,我们列举渐江的诗作,表明渐江推崇倪云林,追随倪云林,表明渐江与前辈画家之间的师承关系,以及这种关系对于自身艺术思想、艺术风格的深刻影响,并不意味着他就是跟随前人,亦步亦趋。黄宾虹曾经这样评价渐江:“貌黄山之实境,参元画之虚灵,实者虚之,虚者实之,千变万化,神趣无穷,痼疾烟霞,融会贯通,虽倪迂犹有未足。”这就是说,渐江多少年如一日地“貌写家山”,受到黄山风光的浸润和滋养,把造化与传统融会贯通,在师法倪云林的同时又有新的创造。以构图为例,诸如《天都峰图轴》(现藏南京博物院)《黄山图轴》(现藏婺源博物馆)等画作,主峰高耸,层崖迭起,突出了山的崇高和伟峻,打破了倪云林“远山中水近坡树”的既定图式,超脱于简淡,执着于峭拔;超脱于清奇,执着于雄浑;超脱于冷寂,执着于豪情。

前文引述过张庚在《浦山论画》里说过的一句话,被一致认为是“新安画派”的称谓得以确认的最早依据。张庚还在《国朝画征录》里说过另外一句话:“新安画家多宗清閟法,盖渐师导先路也。”他的字面意思是,在新安这个地域,师法和追随倪云林并非渐江的个人行为,而是许多画家的群体行为,渐江只是带了一个头。这些字面意思的潜台词是,以渐江为领袖的新安画派,在师承关系上具有共性,大家都很推崇倪云林的生活态度和人格魅力,推崇倪云林的艺术思想和绘画风格,对倪云林有一种深刻的文化认同。实际情况也是如此,新安画派的主要成员如查士标、孙逸、汪之瑞、程邃、戴本孝,在人生际遇上都是明代遗民,虽不曾出家,亦隐居不仕,过着茅轩幽径、庭户萧然的布衣生活,借书画遣兴畅神、澄怀观道,荡涤世俗之气,显示高风亮节,如戴本孝《赠渐江》一诗里所说:“林光山气最清幽,添个茅亭更觉投。读罢蒙庄齐物论,端居一室得天游。”在艺术创作上,他们固然转益多师,却都擅长于枯笔淡墨和疏朗空灵的简化图式,可以看出深受倪云林的影响。以查士标为例,平生多仿五代董源以及“元四家”山水,其中仿的最多的还是倪云林的山水,如《仿倪云林古木远山图轴》(现藏安徽博物院)《仿倪云林山水图轴》(现藏天津历史博物馆)《山水图轴》(现藏中国历史博物馆)等等,都有生动鲜明的图像和言之凿凿的“题跋”作为明证。新安画派的其他成员如汪家珍、郑旼、江注、祝昌、吴定、姚宋,更是远学云林,近学渐江,艺术思想和绘画风格无不一脉相承。

对于新安画派的艺术思想、绘画风格进行大致梳理之后,我们还想考察这种画风在中国画发展、演进过程中的历史地位,考察这种画风在中国画继承、创新过程中的历史贡献。其实,关于这个问题,前人已经有过简短而又精到的评述。

在渐江的《晓江风便图卷》(现藏安徽博物院)上,清人石涛题跋说:“笔墨高秀,自云林之后罕传,渐公得之一变。后诸公皆学云林,而实是渐公一脉。”他认为,“笔墨高秀”的画法在元代倪云林之后罕见传承,只是到了明末清初的渐江,才得以继承并有所变化、创造,进而在新安画派的成员中得到广泛传播和推广。

在渐江的《梅花茅屋图轴》(现藏上海博物馆)上,近人陈曾寿说到:“国初四王皆宗大痴,海内承风,莫能出其范围,石涛、石谿以世外高致,拔奇四王之外。梅花古衲,独师云林,以淡逸胜,遂为新安一派初祖,与二石鼎立。”他认为,中国画发展到了清代初期,几乎成为“四王”的一统天下,主要宗法黄公望;其间有石涛和石谿别具一格,再有就是渐江领衔的新安画派,独具慧眼,师法倪云林,以“淡逸”取胜,与“二石”相呼应,一道打破了“四王”占据主流的画坛格局。相比石涛,他的话更加具体、到位。

石涛也好,陈曾寿也好,两人的说法有一个共同点,那就是站到了中国画发展的高度。在他们看来,新安画派之所以值得特别重视,不仅在于画作精妙,更在于其历史地位不可小觑。也就是说,在中国的山水画发展史上,有一种举足轻重的画风被倪云林推向高峰,而倪云林之后,却遭到了轻视和忽略,直到明清之际,渐江为首的新安画派宗法倪云林,重新捡回,重整河山,接续了已经中断的艺术链条。这种画风,在石涛那里被称为“笔墨高秀”,在陈曾寿那里被称为“淡逸”,从黄公望到“四王”都不具备,也与“二石”有所区别。应当承认,两人的这一观点很有代表性,恰到好处地评价了新安画派的重要作用,规定了新安画派在中国画发展坐标中的位置。

接下来的问题是,石涛说的“笔墨高秀”和陈曾寿说的“淡逸”究竟应当做何解读?两人用词虽然有别,指向却是相同,都指向倪云林标举的山水画风范,所以,我们不妨到倪云林那里寻找答案。倪云林并无系统的画学著作,只有两处零星的绘画心得引起后世关注,一处是“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”另一处说的是花鸟画体会,与山水画在画理上可以互通有无:“以中每爱余画竹,余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何!但不知以中视为何物耳。”倪云林先说“逸笔”,再说“胸中逸气”,而且与“不求形似”紧密联系,这就告诉我们,他的绘画创作,无论山水,还是花鸟,无非是要追求略形写意、超凡脱俗的艺术品位。明人恽道生解释这个“逸”字时说:“须知千树万树无一笔是树,千山万山无一笔是山,千笔万笔无一笔是笔,有处恰是无,无处恰是有,所以为逸”,显然包含着画家心无挂碍、物我两忘,作画于是不拘常法、妙手偶得,尽在有无之间的意思。清人秦祖永说的更加明白:“古大家笔精墨妙,方能为山水传神,当其落笔时,不过写胸中逸气,虽意不在似,而形与神已跃跃纸上”,所谓的“胸中逸气”,其实就是“意不在似”,就是要用简逸而又精妙的笔墨写出画家心中的山水,“为山水传神”。在中国的传统绘画理论中,这种艺术品位有着“逸品”或者“逸格”的雅称,往往可遇而不可求。

早在唐代,绘画品评中便出现了“逸品”一格。根据朱景玄的说法,张怀瓘最早把画家分为神品、妙品、能品、逸品:“以张怀瓘《书品断》,神、妙、能三品,定其等格,上中下又分为三;其格外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。”他随后在自己的《唐朝名画录》延续这一做法,并对所列“逸品”的三位画家加以说明:“此三人非画之本法,故目之为逸品,盖前古未之有也。”由此看来,唐代的绘画理论家们已经注意到了“逸品”,只是评价不算很高,认为这是一种不拘常法、前古未有、难以界定的画法。到了宋代初期,黄休复从蜀地画家创作实际出发,特别重视“逸品”。他的《益州名画录》仍然把画家分为四个等格,次序却有较大调整,逸品的位置被提到了诸格之首,随后又做出相应的理论阐释:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。”此后,宋元两代的欧阳修、沈括、苏轼、赵孟頫、及至包括倪云林在内的“元四家”,强调传神、抨击形似,提倡简率、反对纤细,推举“得之象外”和“象外之旨”,无不以此为发端。

或许受到黄休复的启发,苏轼很快提出了与“逸品”内涵十分接近的“士人画”主张:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”两相比较,“士人画”不像专业画工那样拘泥于物象的物理形状和具体细节,敢于“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”,努力展现物象的“出于意表”的精神状态。结合他的几句诗“论画以形似,见与儿童邻,作诗必此诗,定知非诗人,诗画本一律,天工与清新”来看,苏轼所说的“士人画”,应当呈现为略形写意、天然简淡、萧散放逸的绘画风采。在理论层面上,明代董其昌丰富和完善了苏轼的“士人画”提法,并改称“文人画”:“文人之画自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来。直至元四家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。”而在实践层面上,董其昌梳理的这一传承脉络则有不够周密之处:唐代王维被尊为文人画宗师,无奈现今看不到确切可信的传世作品,只能姑且不论。五代的董源、巨然多画江南山水,呈现出峰峦晦明,洲渚掩映的气象,适于寄托闲云野鹤的萧散情怀,可以视为文人画的初期成果。李成、范宽是五代至北宋间的山水画大家,多画北方山形,多见鸿篇巨制,张扬和铺陈着山川整体的美,似乎与文人画气质存在一些差距。宋元以来,米氏父子、赵孟頫、“元四家”等,或不装巧趣、皆得天真,或寄兴游心、自适其志,或以书入画,清幽淡远,不断推动了文人画的发展。在他们当中,又以倪云林的画作最为澄明洁净,自然天成,一派“只傍清水不染尘”的无穷韵致,托起了文人画的高峰。及至明代,沈周、文征明、包括董其昌本人,虽然各有可取之处,而在传承倪云林衣钵方面并无特别突出的表现,以致文人画的典型面貌有所沉寂,形成断层。所以,石涛、陈曾寿高度评价渐江和新安画派,认为他们师承倪云林一脉而来,把高逸、绝俗的文人画特征发挥的淋漓尽致,在数百年后重续香火,风神遥接,发扬光大,对中国画的历史进步做出了不可磨灭的贡献。

如今讨论新安画派,最后的落脚点理应放在当代意义上,放在现实传承上。明清之际,渐江和新安画派宗法300年前的倪云林,不仅推崇他的生活态度、人格魅力、艺术思想,而且在很大程度上师承了他的绘画风格、笔墨技法、图像呈现,再现了文人画的典范风貌。而当下,我们津津乐道于传承400年前的新安画派的话题时,是否要重复先贤的传承路径,以再现新安画派的画风为己任?或者说,在现实条件下,我们应当怎样继承先贤和弘扬传统?应当怎样举起新安画派这杆旗?应当怎样打好新安画派这张牌?

在有些论家看来,新安画派的绘画风格显得孤高、枯淡、瘦峭、荒寒,与他们的遗民身份密切相关,与他们作为遗民所拥有的气节和风骨密切相关,借以表达对异族统治的无声抗议。“从渐江的身世和其诗文里,不难看出他作为一个读书人所具有的重名节、讲骨气、高孤刚直的精神品格,渐江这种心灵深处的‘遗民’之志,显然对他后来的艺术取向产生了重要影响。”另有论家的意见略有不同,他们认为渐江出家时间是在明末,而非清初,所以与“遗民意识”并无关系;出家原因则是少年以来的向往,并受到士人阶层中风靡的隐逸之风的影响:“辨清渐江的出家时间、出家原因,对研究其独特的绘画图式语言具有极为重要的价值:渐江作品中所飘溢的孤寂、清冷气息,并非如绝大多数研究者所说的那样,是其所谓遗民意识的自觉流露,而他追随元四家,也并非因为与元四家们有着共同的反抗‘异族统治’的情结。”前文已经指出,新安画派所形成的绘画风格,与渐江等画家宗法元人,特别是宗法倪云林有关。而他们宗法和追随倪云林,主要是人生遭际和艺术理想的邂逅相遇,包含了遗民身份的因素,又不局限于“遗民意识”。但不管怎样,当今所处的时代语境,已经与元末明初、明末清初大相径庭,当今师法、传承新安画派,决不意味着照葫芦画瓢,不加选择地照单全收这种追求遗世独立的画风。我们赞成画家拥有独特的审美意识,但不赞成画家追求出世,追求遗世特立,当今画家不应逃避正在快速变化着的、充满生机的社会现实,应当表达在时代变迁中感受到的激动、憧憬和新的发现。

应该承认,当下安徽画坛急于传承新安画派,呼声很高,成效却差强人意。其中缘由,一方面是时过境迁,新安画派的图像模式并无在当代社会推而广之的现实价值;另一方面,此起彼伏的口号声,淹没了优秀传统文化的深层次传承思考。我们面对新安画派,研究、师法、拟写他们画作上的图像呈现和笔墨技法特点都有必要,均属有益,然而仅此尚且不够,我们更加需要关注和追问的是,他们为什么要这样呈现,而不是别样呈现?或者说这种呈现面貌得到了怎样的艺术立场的支撑?我们以为,深刻地了解到这些,透彻地师法到这些,才算真正把握了新安画派的当代意义。

许楚是渐江的挚友,对渐江为什么作画有过解释:“独念师道根洪沃,超割尘涅,抚身立命,慨夫婚宦不可以洁身,故寓形于浮屠;浮屠无足与偶处,故纵游于名山;名山每闲于耗日,故托欢于翰墨。”这里用的是递进关系,因为身逢乱世,渐江感到婚姻和仕宦都不足以志存高洁,于是遁入空门;在佛门里也苦于找不到知音,于是遨游名山大川;在名山大川里为了不虚度岁月,于是拈起画笔,希望找到抚慰心灵的愉悦。换句话说,渐江经过人生经历的多次选择,最终体悟到自己的志向、情感和心灵别无他寄,只能寄托在绘画当中。渐江作画,说到底是发自心底深处的需求,从而画出忠实记录心跳的、如同心电图一般的折铁弯金的线条,画面上飘荡着清冷、淡逸的气韵。今人吕少卿曾经仔细比较过倪云林和渐江的笔性和笔致,得出如下结论:“倪偏于‘静逸’,渐则偏于‘冷逸’,这是渐江有别于倪瓒的、独特的心灵表达。……渐江学倪,不仅仅斤斤计较于笔法、墨韵等所谓的技术传承,而是在技法之上对心灵表达的追求!”很显然,渐江和新安画派的画家们承接文人画的传统,重视“胸中逸气”,强调“贵在写心”,能够把心灵表达传递在技法里,融化到图式中,完成了艺术的最高任务,也给了当代画家最大的启示。2018年10月,邱振中先生在一位青年书家作品展的开幕式上致辞,谆谆告诫一代青年书家,要处理好内心生活与书写的关系,要把在这个时代体会到的激动、欲望和不安,自如地反映在书写里。他提出一个很精辟的衡量标准:“你从这条线的起点看到这条线的结束,除了对技术上细心的控制以外,你有没有看到下面,书写的时候那种灵魂的颤动?”

与此同时,渐江和新安画派的画家们取法倪云林,不是一味在笔法、章法等处着力,而是结合了对天地造化的师法,在自然山水的体味中寻求精神沟通和文化认同。渐江的《画偈》中有一首经常被今人引用的诗,甚至被视为新安画派的创作宣言:“敢言天地是吾师,万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好,并无一段入藩篱。”对此,渐江还有过引经据典的详细表述:“董北苑以江南真山水为稿本,黄子久隐虞山而写虞山,郭河阳至取真云惊涌以作山势,固知大块自有真本在,书法家之钗脚漏痕,不信然乎?”新安画派的另一主将查士标则认为,渐江绘画风格的发展变化,在很大程度上归功于他的“行万里路”:“渐公画入武彝而一变,归黄山而益奇。昔人一天地云物为师,况山水能移情,于绘事有神合哉?”需要特别指出的是,在师法造化的问题上,新安画派的先贤们绝非说说而已,浅尝辄止,而是抱着尤为敬畏、尤为尊重的态度毫无懈怠,始终如一。例如渐江所画的黄山,既不同于董源、巨然一路的柔曲润泽的笔法,也不同于倪云林的“一水两岸”的图式,那种略见几何体形状的山体框架,其中又有小几何体的点皴和勾擦,无不来源于黄山山体纹理和结构的启发。而渐江这样画,又是因为他与黄山朝夕相处,寝食相从,心心相印:“渐公自幔亭归黄山,往来云谷、慈光间又十余年。挂瓢曳杖,憩无恒榻。每寻幽胜,则挟汤口聋叟负砚以行。或长日静坐守潭,或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被,欹枕苦吟,或数日不出。山衲踪其处,环乞书画,多攒眉不应;倾忽涤砚吮笔,淋漓漫兴,了数十纸,不厌也。”不惟面对黄山是这样,所到之处都这样,毕其终生都这样,在那幅《江山无尽图卷》(现藏日本泉屋博古馆)上,汤燕生写有长跋:“余从师游最久,见师自壮至老,无问园居刹寓,一日废画与书不观,则郁如负奇疚者,而寻山涉泽,冒险攀跻,屐齿所经,半是猿鸟未窥之境。常以凌晨而出,尽酉始归,风雪回环,一无所避,盖性情所偏嗜在是,虽师亦不自知其繇。”渐江和他的同道、弟子对天地山水毕恭毕敬,顶礼膜拜,画出的山水画洒落了大自然的雨露,浸润了大自然的精华,他们的精神,为今天的画家树立了高大的榜样。

总而言之,无比忠诚内在的心灵表达,无比敬畏外在的自然造化,并把这些忠诚和敬畏镌刻到笔端,渗透到留在纸绢上的每一处笔迹里,形成非我莫属的个性画风和崇高境界,这,就是新安画派留给当下的珍贵遗产,它所蕴藏的价值和昭示的意义,永远不会过时。

(本文综合自安徽省美术馆展览资料以及唐跃《新安画派的历史贡献与当代意义》一文。)

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