这种野生的姑娘是文学里的稀罕物，这种早熟的姑娘也是，《飘》里的斯嘉丽，《你好，忧愁》里的塞西尔，都是不往脑袋里装观念的人，靠着生命的本能和欲力生长。在他们身上呈现的自私、专横、野蛮和简单干脆有时候是同一件事。那是没有做加法的年华，或者是拒绝做加法的年华。“我”在十五岁时长成一个女人，并没有想到“爱情”这件事，甚至在鱼水之欢很久，也都没有提到“爱”，仿佛爱的欲望并没有从情欲里分化出来。第一次做爱她甚至很明确的知道自己并不爱他，而一年半之后，她坐上前往法国的游轮，在肖邦的乐曲中突然意识到这永久的别离意味一个时代的结束，她哭了，感受到自己是爱他的。这爱的配料表很复杂：殖民地，少女时代，成长，爱，安全，渴求，它们一股脑的被游轮抛在身后，对前途的恐惧和渴望，对生命的好奇与厌倦。为什么是肖邦呢，因为肖邦温柔，正是中国情人的气氛。海上航行漫长、无聊、凶险，有人因爱投水自杀，这艘开往法国的游轮作为对前路的注脚真再好也没有了，文中大段描写了之后在法国的生活，如何失去母亲，失去小哥哥，失去大哥哥，成了那些“法国女人”。失去的方式倒是很直接，就是死。那个著名的开篇再多读几行就是对衰老的详细描写，作为死亡的先声，杜拉斯从破处那一夜就开始观察到它在自己身上的印记了，生命力和死亡同步到来，就像那顶玫瑰色的呢帽从来就镶着一道黑边。有些人说《情人》包含女权主义的思想，妇女解放云云，客观效果上看也许确有模样，女主人公的自我主体性从来没有丢失，在情爱关系中也从未沦被支配方。但从主观看，杜拉斯注意力都放在“爱情”上，对于高扬女权气质未必感兴趣，她的关注点，始终是记忆如何在爱情中展开，甚至二人离别的悲剧，都没有被处理成戏剧性悲剧，文中多次提到“我”并不想嫁给他，情人父亲的阻挠并没有给她造成心理伤害，二人分离的原因不是金钱、种族、年龄，或不爱（如那些以爱情为题的社会小说那样），而仅仅是因为“我不想”，即便爱不是性的理由，同样爱也不是婚姻的理由。在一段充满干扰因素（从最世俗的角度看）的情爱关系中反而把最纯粹的爱情提炼出来了。这真是炼金术。
但《情人》的好说到底不在这些枝节上。王小波认为情人教给他如何处理结构，段与段之间如何排列深具匠心。我同意他的看法，杜拉斯这种文体以第一印象会非常散，但它的秩序是人物心理变化，而非线性时间和在时间线上情节的展开。我如何遇到情人，如何在勇力和欲念的唆使下打开感官世界，如何在面对随之而来的内心变化，如何日久生情——外部的压力更具戏剧性：母亲从激烈的反对到不体面的默许，对方父亲的诅咒，白人世界的鄙夷，湄公河沿岸的流言蜚语。但杜拉斯始终聚焦在个体身上，聚焦在黑色的利穆新轿车和没有窗扇的公寓内，爱情裹挟着不同比重的物欲和情欲不断变幻形态，越来越沉痛哀婉。从老年回望少年，从衰老回望欲力蓬勃，从死亡的门槛会回看青春清脆的门环，只有爱情是时间的证明。杜拉斯在欲、爱、死之间往复循环的描写有音乐式的渲染效果，段与段之间的拼接手法精巧而自由。这种拼接方式在视觉上的呈现可以看看《广岛之恋》，杜拉斯作为编剧的电影总是比当导演来得好看。《情人》被改变电影时据说杜拉斯和导演意见有分歧（怎么可能没有），于是怒斥“《情人》是糟粕。是火车站小说，我是喝醉酒的时候写的。”这话也当的真也当不得真，酒她肯定是喝了，杜拉斯的酒瘾举世皆知，现在读书人培养名士风，鼓吹“人无癖不可与交”时，十之八九要拿杜拉斯的才华和酒瘾来佐证。各种媒体为了八面讨好，三五不时会组出“最会喝酒的女人”这样的主题时，杜拉斯也必须荣列其中甚至是榜首，不是因为酒量大，还是名气大。《情人》这种貌似支离破碎，无故事情节，无悲剧结构，无典型人物形象的小说，确实有喝多了时那恍惚迷离的气氛，但也有酒后的天真和直接。至于说是“火车站小说”，也算沾点边，毕竟情节非常猎奇：殖民地一段禁忌之恋，充满了大量的性爱片段，以至于同名小说改编电影版在国内都成了禁片。但杜拉斯是职业作家，喝醉了写字也是有谱的，多看几遍原著也许就能体会，写作不是什么玄学，文字的锤炼、段落结构的安排，人物情绪的把握，意象的渲染，都是技艺联系和审美熏陶的结果，最后凝结成一个宽泛的大词叫“才华”。
殖民地的禁忌之恋，这个故事后来又有了新的版本叫《来自中国北方的情人》，在语言、叙述、人物和主题方面都有很大不同，我觉得倒是可以对照看看，我们所说的文学当然远不止“故事”。同样一个故事，会因为手法不同呈现出完全不同的样貌，《情人》的美恰在它独特的语言和结构之上，而主题又恰恰是爱情，除了爱情它其实什么也没写，还有它的沉痛哀婉，正是爱情应有的样貌。
