《酒神狄俄尼索斯》
日本SCOT（利贺铃木剧团）的掌门人铃木忠志，无疑是近几年颇为国内戏剧圈推崇的国外戏剧大师之一。2014年携《李尔王》、《大鼻子情圣》进京参加“戏剧奥林匹克”以来，他四年间数度来华，以或演剧或授课的形式，极致开发与展示演员的身体能量，变成“铃木演员训练法”深入人心的活广告。不久前他的两部代表作《特洛伊女人》、《酒神狄俄尼索斯》亮相2017国家大剧院国际戏剧季“东方魅力”单元，“铃木方法”不出意外，再度为观众热议。
回想上世纪末他的古希腊悲剧在北京、上海上演时不算热烈的回响，今时观众的态度不免让人起疑。但荣耀终归属于王者。再看1976年带着早稻田小剧场剧团成员离开东京来到利贺，铃木不愿在艺术理想上妥协，为其传奇人生加注色彩。鉴于经历太过特殊，大师对京沪广深等主流戏剧城市之外的国内戏剧青年，并不具备“坚持总有出头日”的邻国榜样意义。
铃木其时对发展接近高潮的日本小剧场运动的远离，令他得以潜心将“文化存在于身体”的艺术理念形成完整的体系，并在绝无闲杂人等干扰的境况下，用孤注一掷的排演证明体系的有效，奠定向全球范围推广、不断完善发展的基础——身在利贺的铃木，心里可以不装东京同行的冷眼旁观，却不能不记挂世界戏剧界的热情认可。1982年铃木主办的首届利贺世界戏剧节，是他频频走出深山老林推广“身体造型美学”、又屡屡回归清幽之地“练兵加强技艺”的起始。而1994年由他联合希腊名导特尔佐布罗斯、美国先锋戏剧旗手罗伯特·威尔逊发起的“戏剧奥林匹克”，则是让各国观众对其追捧的助推剂。
《酒神狄俄尼索斯》
在2002年于哥伦比亚大学日本文化中心做的题为《传统与创造力》的演讲中，铃木认为二战后日本经济的高速发展，带来社会结构的重组，致使居住在农村较大房子里的大家族，逐渐被生活在城市狭小住宅内的核心家庭取代，包括日本传统艺能能剧、歌舞伎等年轻演员在内的国民，对空间的整体身体感知，跟着发生根本性的改变，民族舞台艺术正在流失重要的特色，强调“重心、呼吸与能量”三位一体的“铃木演员训练法”的创造，“就是为了让日本传统艺能过去优越的特质，以一种更具世界化的意识为当代剧场所用。这也是一种企图去转化和延续传统的方式”。
虽然在铃木看来演员的存在是戏剧创作中必不可少的关键元素，舞台之上搬演什么并不重要，但若假想他从能剧、歌舞伎中找寻灵感训练的演员演绎日本题材，由于缺乏外在强烈的文化反差感，内在的对质感也就消失了。将古希腊悲剧以及莎士比亚、契诃夫剧作纳入表演实验的范畴，对全球观众而言，则都是别无分店的新鲜体验，可回味良久。而对中国观众尤其戏曲拥趸来说，铃木的戏剧更构成直观的视觉刺激。我们缺乏“费思量”的从业者，难把老祖宗的程式之美发扬成中外观众“自难忘”的牵肠挂肚。
《酒神狄俄尼索斯》
铃木的作品多用“中国套盒”手法切入核心，以私人视角把观众带入某种时空混淆的情境。《特洛伊女人》由二战结束满目疮痍的日本街道上的老人，勾连特洛伊被屠城后女人们的命运；《大鼻子情圣》借日本武士对母亲“法国武士故事是否写完”的询问，带出西哈诺的悲情一生；《伊凡诺夫》则用不同质感的生活困惑，让织毛衣的家庭主妇与契诃夫笔端的人物相连。这些作品尽管都对“铃木方法”的成果予以令人震撼的展现，却反映铃木舞台美学的两种极致：《特洛伊女人》、《酒神》等是“空的空间”里东瀛古典艺术魅力的纯然释放，《大鼻子情圣》、《李尔王》等则用樱花树、花伞、佩剑或服装、门窗等充满舞台的日式文化象征物，或完美诠释大和民族“菊与刀”的国民性，或揭示横亘古今的人性孤独与脆弱，给出“东方改造西方”的绝佳示范。
《特洛伊女人》
某种程度上，“铃木方法”或曰铃木美学，是他思想与行动上的“极权”合二为一的结果。一个花费几十年把偏远山村改建作理想家园的人的意志力，必然强大到普通人不敢想象的地步。具体到《特洛伊女人》一剧，为让故事与“中国套盒”手法完美匹配，剧中只有日本作为广岛原子弹爆炸受害者的立场，丝毫不见其更是侵略东亚邻国的加害者的反思——资料显示，这种关涉自身艺术野心的偏颇，在1986年的德尔斐国际古希腊戏剧节上已有体现，当时上演的《厄勒克特拉》，铃木特意让美国演员扮演俄瑞斯忒斯，借以表明他对美国的立场，可是后来“铃木演员训练法”的全球推广，美国却成为重要分支。
《特洛伊女人》
在《文化就是身体》一书中，铃木对能剧的极端特质之一反复“念叨”：“就算一个能剧演员在演出半途死去，演出还能（要）继续下去，直到结束。”他向往这一过程可能呈现的仪式感与庄重感。事实上，父母皆是净琉璃演员的铃木，对演员的最早认知是与偶人连为一体的，此种观念在他的舞台上至今清晰可见。“铃木方法”早期坚定的践行者女演员白石加代子，某次演出时以拳猛烈击头致使额头流血，看在观众眼里就像眼球迸血。此事有无被铃木收进记忆私藏不得而知，值得玩味的是白石加代子后来不甘再做偶人，从铃木怀里挣脱逃到他的“竞争对手”蜷川幸雄麾下——她在蜷川幸雄执导的舞台剧《身毒丸》、《麦克白》等剧中出演的角色，尽管时不时仍会歇斯底里，显现铃木对她的影响，整体却是行动自由、血肉饱满。
有意思的是，从莎士比亚作品改编的角度谈论，铃木版《李尔王》与蜷川幸雄版《麦克白》在挖掘莎翁剧作中共通的人类精神内核时，均选择用日本文化的特质冲淡包裹文本的西式外壳（蜷川幸雄创排的《麦克白》，剧情脉络不变，但将麦克白改为日本16世纪末的一名武士，并把故事搬进日本“佛龛”，让女巫以歌舞伎艺人的装扮出场，同时用樱花的意象贯穿）。然而就《身毒丸》比较铃木与日本小剧场运动期间的战友之一寺山修司（他是《身毒丸》的主力编剧，也是1978年天井栈敷剧团版导演），又见同代艺术家的截然有别。讲述少年与继母畸形情感的《身毒丸》，是48岁便因肝病去世的寺山修司的代表作，诡异迷幻、天马行空，毫无界限融汇日本和西方美学。这种让观众沉溺的异色，在寺山修司的前卫戏剧、电影以及诗歌等中都有淋漓尽致的体现，换言之，实现艺术意图与欲望的承载之物，在他这里也没有边界。由此反观铃木，坚持将世界看作医院的他，也坚定地认为高级的表演只存在于戏剧舞台，发生诸多故事的一家家形态各异的精神病院，变为他提出问题的唯一介质。
或许这也是铃木有意的偏执。就像近几年每逢深秋初冬，他的作品便会亮相古北水镇长城室外剧场。在古希腊式空旷的露天剧场中，演员站在台上面向观众通过声音彰显体内能量，而寒冷的天气，是考验他的演员体能和耐力的天然条件。
摄影/王小京 高尚
文| 梅生
