六朝时期的“山水”、地图与道教

本文原载于《民族艺术》2018年第3期，页114-133， 现蒙陈铮教授授权，转载于此，以飨读者。

关于顾恺之是否画过山水画的问题，我写有两篇专文[1]。它们基本上围绕顾恺之的作品展开，间或谈到一些其他六朝画家的“山水”作品，举例尚不完备，因此本文将考察范围略作扩大，时段亦相应伸展，顾恺之前后数百年与“山水”相关的作品都在此之内。本文观点仍然延续以前，兴趣点则放在探究六朝山水画史被误读的原因上。很显然，有些错误是《历代名画记》在传写过程中产生的，有些错误则属于现代人的曲解，但不可否认还有些错误就是来自张彦远本人。有一点必须看到，张彦远的知识结构受制于当时社会存书状况，而在历经江陵焚书、砥柱沉船、安史之乱数劫之后，9世纪中期还剩下多少完整的六朝图书是很令人担心的。那些来历不明或残缺不全的六朝文献资料对张彦远的历史认知有不小的障碍，使得他有时会把道听途说的东西当成真事，加上他自己有时不求甚解、粗枝大叶，于是一些地图被收入他的《名画记》，可是这些“图”并不是“画”。

对于早期山水画与地图关系的专门讨论，目前我只见到八十年代张弘星发表过的一篇长文[2]，以及九十年代余定国（Cordell D.K.Yee）完成的《地图学史》第二卷第二册《传统东亚和东南亚的地图学史》中的第六章[3]。张文在材料使用方面枝蔓过多，让人不得要领，并且使用了较晚方志中的图像。若以海野一隆的观点——古地图流传过程中存在“精亡粗存”和“同系后劣”的现象[4]，这种拿晚期方志中的山水图式去推测早期山水画的做法并不适宜。事实上，从放马滩、马王堆出土的秦汉地图来看，早期地图与传统山水画在表现观念上有本质的差别和清晰的界限，前者基本上是俯视的、符号式的，着眼于实用价值；后者则是平视的、绘画式的、强调审美功能。至于六朝时期的地图，虽然没有获得考古实物，但从文字记录以及残留影迹来看，它们更接近汉代的传统，与后世山水画的表现方式不同。余文同样存在着混淆地图与山水画的问题，而理由仅仅是地图与山水画的绘制使用了共同的工具材料以及技术语言。可是工具材料的相同并不能说明什么实质问题，而所谓“共同的技术语言”也只是貌似而已，是地图起源于山水画，还是山水画起源于地图？抑或它们是各自起源？这个问题还是没有搞清楚。张、余二人都认识到早期山水画里有一部分是地图，这点说的没错，但若转换概念、颠倒前后，据此认定六朝时期有一部分山水画已经被作为地图来对待，等于默认当时存在着“山水画”，这又不符合史实了。

地图的出现无疑要比山水画早的多，相关信息本身就很复杂，更不要说再和山水画起源的问题纠结起来。据说《周礼》中有十四个职官与“图”有联系，这些图大多与土地有关[5]。古代地图如此分散在不同的职能部门手中，种类、功能自是各有不同，其面貌之多端就不难想象了。举个例子，传为萧绎的《职贡图》（图1）在古代也是属于地图一类。《周礼》说夏官职方氏掌握的“天下之图”可以用来分辨“四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄之人民”[6]，这句话后来被萧绎抄进他的《职贡图序》，以宣示该作品有着古老的传统[7]。基于相同的心理，唐代根据周制在兵部设置了职方郎中、员外郎各一职，他们不仅要从外国使者口中套取当地山川风土的第一手信息并加以描绘，还要把这些身着奇装异服的使者留影存档[8]。按当下标准，这些图像应当分属山水和人物两科，在那时却是反映着异域空间的不同侧面，彼此不能分离，所以两《唐志》才会把《职贡图》归于乙部史录地理类。古代地图概念的宽泛由此可见一斑。

图1 萧绎《职贡图》[9]

尽管如此，对于今天的美术史研究者而言，从早期画史著录中区分出地图，并由此确定六朝画史上“山水”的性质将直接关系到早期山水画史的书写，反倒显得更加紧要。另外，鉴于早期山水画与地图关系牵涉面极广，为了避免论述时支离破碎，划定一个新视野、拎出一条新线索来观察和串联材料也是必须的。本文将反复申明以下观点：一些“地图”之所以混入了早期山水画的队伍，很大程度上是归咎于张彦远的臆断与误判，但有其一定客观因素。所以，让我们先从勘误《历代名画记》开始吧。

一、谢约“善山水”与谢庄“善画”

如果说《历代名画记》在传抄中的失误以及现代人的曲解，不能归咎于张彦远的话，那么关于谢约“善山水”的说法，张彦远就有些以讹传讹了。《历代名画记》卷七：

谢约，（原注：下品。）孙畅之云：“综弟也，为卫尉参军，范晔为传。善山水。”（原注：《大山图》，并《声妓乐器图》，传于代。）[10]

金维诺很看重张彦远转载的这条孙畅之《述画记》佚文，认为谢约“善山水”说明了孙畅之“把山水作为一种独立的画科来记述”[11]。然张彦远的引文着实经不起推敲。众所周知，谢约是范晔（398—445）的外甥、彭城王刘义康的女婿，因其兄谢综参与范晔和孔熙先密谋拥立刘义康之事而受到牵连，并于元嘉二十二年（445）与范晔同时被诛。如此一来，孙畅之无异于在说范晔曾为生人立传，而这个人偏偏是他的侄子，逻辑上说不通。又，卫尉，原是秦官，掌宫城禁卫，两汉、三国沿用，西晋掌诸冶，东晋一代则未置，宋孝武孝建初年（454）方重新设置，然亦未见其下设参军之职[12]，那么谢约又是怎么提前当上“卫尉参军”的呢？按理做过刘宋奉朝请的孙畅之不应该出此纰漏，故谢约“善山水”之说来源极其可疑。甚至，我怀疑张彦远根本不了解谢约，否则《历代名画记》卷六就应该把他和刘宋画家放在一起，而不是把他与齐梁画家放在卷七。此类例子《历代名画记》中还有不少，均不可当真。

退一步讲，即使不计较《述画记》引文的种种低级失误，孙畅之真的说过谢约“善山水”的话，那也不代表谢约就是山水画家。我前文已经指出孙畅之所说的“山水”实乃人物后方的一道背景，如同他说戴勃“山水胜顾”的道理一样。他的真实意思是：对人物背后的山水处理，戴勃的能力要比顾恺之强，后来朱景玄说陆探微“画人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已”也是同样的意思。这种专门针对人物画背景的评论，是不能被断章取义的。至于那件“《大山图》”到底是什么回事，我会另外撰文去谈。

目前尚不能断定此段《述画记》的错误来源究竟是孙畅之本人还是张彦远。考虑到《述画记》阙载于《隋志》、两《唐志》，那么张彦远未必看到原书，而是从前代类书那里摘录出《述画记》引文[13]，他也许只是错误的传播者。不过，接下来他说谢庄（421－466）“善画”肯定是误读文献。沈约（441—513）讲这位著名的文学家曾经“分左氏《经》《传》，随国立篇，制木方丈，图山川土地，各有分理，离之则州别郡殊，合之则宇内为一”[14]，却没有提到他在画艺上有任何建树。张彦远并没见过谢庄的作品[15]，之所以认定他“性多巧思，善画”乃是从其《画琴帖序》题目推导出来的，张彦远相信它是谢庄为自己的画所作的序。于是乎谢巍在此之上作了进一步发挥：“可见此篇系其自画‘琴帖’之序文。……画‘琴帖’，即取以往经史中与琴有关之人物故实，作为绘画题材，例如：孔丘与荣启期……等等。”[16]然令人不解的是，谢庄若果真“善画”，那小他二十岁的沈约焉能不知？又为何沈约洋洋洒洒地写下了超过五千字的《谢庄传》，却偏偏吝啬多写两个字呢？

其实，所谓“画琴”是指彩绘或装饰过的琴，例同“画扇”、“画屏”、“画阁”、“画船”、“画桥”一类，其中“画”字均作形容词[17]。庾信（513—581）有《咏画屏风诗》二十四首，幸得流传至今，它们当然不是记录庾信本人画屏风时的种种感受，而是一组关于屏风画的题诗[18]。谢庄《画琴帖序》的内容应当与此差不多，是一篇关于各种“画琴”的杂记。谢庄所谓“画琴”即“宝琴”或“宝装琴”，传说赵飞燕有一张名叫“凤皇”的宝琴，上面“金玉隐起，为龙螭、鸾凤、古贤、列女之象”[19]。嵇康在《琴赋》里生动地描写了当时的造琴工艺：“华绘雕琢，布藻垂文。错以犀象，籍以翠绿。絃以园客之丝，徽以钟山之玉，爰有龙凤之象，古人之形。”[20]与这一时期“宝琴”的记载吻合。谢庄时代的“画琴”可从日本正仓院所藏金银平文琴一窥大概（图2），就像《琴赋》及其注文描述得那样，它的面板头部装饰着一组古人的形象（图3），底板的龙池两侧各有一条飞龙，凤沼左右各有一只凤。高罗佩（R. H. van Gulik）认为正仓院库藏目录所称“平文”（hyōmon）即汉代古琴镶嵌工艺“隐起”，推测这张琴的制作时间是在六朝后期，而谢孝萍则认为是在梁大定元年（555）[21]。

图2 金銀平文琴面板（左）与底板（右）[22]

图3 金銀平文琴面板（局部）[23]

谢庄精通音律琴艺倒是真的。《崇文总目》著录谢庄《琴谱三均手诀》一卷，注云：“叙唐虞至宋世善琴者姓名及古典名言”[24]。《中兴馆阁书目》录有谢庄《琴论》一卷，《乐府诗集》亦有十四次征引，《玉海》卷一一〇引《书目》：“宋谢庄《琴论》一卷，叙尧至宋凡九代善琴者姓名及古曲名”[25]，可知《琴论》即《琴谱三均手诀》。《通志》卷六四又录谢庄《雅琴名录》一卷，该本见载宛委山堂本《说郛》卷一〇〇，恐已不全[26]。从《琴论》（《琴谱三均手诀》）、《雅琴名录》及《画琴帖序》等题目看出，谢庄写了不少与琴有关的文论并且分门别类，其中有讲“琴者”的、有讲“雅琴”的，还有讲“画琴”的，均为诸琴杂事，因而“画琴”绝非如谢巍所言乃谢庄自己“取以往经史中与琴有关之人物故实，作为绘画题材”。我推测张彦远极可能一看到《画琴帖序》的标题，就想当然把它当成是一篇类似于《画山水序》之类的画论，相同的错误他犯过多次，最明显的一例是，他把《穆天子传》中的“封膜昼于河水之阳”中的“昼”（晝）看错成“画”（畫），于是《历代名画记》的画家队伍里就多了一个名叫“封膜”的人，同样加以“善画”的评价。阮璞曾经指出张彦远运用前人文献的时候，有点窜原文、曲解本意的毛病[27]，谢庄“善画”正好又添一例。

二、谢庄的《木方丈图》与裴秀的《方丈图》

不仅如此，张彦远在《画琴帖序》题目上望文生义，似乎也不了解《木方丈图》到底是什么东西。王庸怀疑谢庄的这件《木方丈图》是根据西晋初裴秀（224—271）的《地域方丈图》而改制的木刻地形模型[28]，此言甚是。《北堂书钞》卷九六“方丈图”条下引《晋诸公赞》云：

司空裴秀以旧天下大图用缣八十疋，省视既难，事又不审，乃裁减为《方丈图》。以一分为十里，一寸为百里，从率数计里，备载名山都邑，王者可不下堂而知四方也。[29]

这是说裴秀之前制作一张旧国家地图要耗费缣帛八十匹，不仅阅览不便，而且不准，于是他压缩了原有的比例，裁减出一幅非常实用、面积在一丈见方的地图，可见“方丈”一词在晋代有时是地图别名。值得一提的是，《梁太清目》著录的戴勃（？—405）《九州名山图》很可能与裴秀地图有关，因为除了《晋诸公赞》说裴秀《方丈图》“备载名山都邑”之外，裴秀在《禹贡地域图序》里也抱怨当时的秘书省里只存有汉代的《舆地》与《括地》等杂图，它们没有设定分率，不考正准望，也没有把各地的“名山大川”记载齐全[30]。看起来，裴秀非常希望他的地图世界里能够放下所有天下“名山”，那么戴勃《九州名山图》也许就是裴秀《方丈图》的复制品了，它要早于谢庄的《木方丈图》。

一般认为，贞元十七年（801）贾耽献上的《海内华夷图》受到了裴秀的制图术的影响，但它“广三丈，从三丈三尺”[31]，差不多已是裴秀《方丈图》的10倍，而淳化四年（993）绘制的“天下之图”用绢百匹[32]，又反超汉代天下大图的规模，这显示裴秀当年缩图技术是多么了不起。那么，“师范”裴秀的贾耽怎么又退回到“旧天下大图”的老路上去呢？辛德勇指出从唐末至五代流传的相关诗文来看，“唐宋间流传的那些比较接近贾耽原始面貌的《华夷图》，应该是使用很多颜色的彩绘地图。”[33]丁超则根据贞元十四年（798）贾耽献《陇右山南图》时，表奏有“匠意就实，依稀像真”一句，指出贾耽在画工协助下进行地图绘制时，力求使地理事物的形象更加逼真地表现在地图上，即《海内华夷图》采用了形象的图画手法而非抽象的地图符号[34]。或者，更准确地讲，《海内华夷图》采用了唐代流行的青绿山水的技法。这个观点解开一个谜团，那就是张彦远为什么总是会判断错误，把一些早期地图当成山水画。唐代确实有不少画家绘制过地图，比如阎立本的《西域图》、张萱与周昉的《拂林图》、王维的《异域图》等等[35]。尽管我们很难知道这些专业画家笔下地图的具体模样，但它们受到山水画的影响应该是很自然的事。至于参与绘制《淳化天下图》的画工虽然身份不明，但有资料显示景德四年（1007）的《山川形势图》以及熙宁四年（1071）《十八路图》由翰林院图画院画工绘制[36]，故《淳化天下图》极可能和它们一样都采取了如《海内华夷图》那样的绘画式地图的形式。

关于裴秀《方丈图》的具体情况可以从他的《禹贡地域图》一查大概，后者按晋王国的行政区划分别绘制了十八篇。如果它们是按同一个比例尺绘制，那么我们便不会对一百多年后出现的、可以随时拆分又可以重新拼装的《木方丈图》有过分的惊讶了。实际上，天水放马滩一号秦墓出土的七幅秦国木板地图（图4）就是典型的“木方丈图”。尽管对于它们所绘范围及其组合也存在明显争论，但各图之间互有内在联系，可以通过正确的组合与编缀（图5），进一步探讨和复原地图所示地域范围及其相关的地理事物，却在学者间形成共识[37]。裴秀既然能将体量巨大的古代地图缩成“方丈”大小，除了采取如天水放马滩一号秦墓木板地图的抽象符号画法之外，几乎别无他法，因而《方丈图》的衍生品《木方丈图》也应当照例如此。

图4 天水放马滩一号秦墓木板地图第四块正面及摹本。[38]

图5 放马滩一号秦墓七幅木板地图拼接复原全图[39]

《木方丈图》采取“离合”的设计理念还可以往前追溯到传说中的夏禹时代，《左传·宣公三年》说夏禹用九州牧守进贡的铜铸造了九鼎，鼎上铸有“物”。按杜预（222－285）的解释，九鼎表面“图画山川奇异之物”，而杨慎（1488—1559）则进一步将这些“物”解释为奇山、奇水、奇草、奇木、奇禽、奇兽中“奇而不法者”[40]。李剑国怀疑夏禹之时是否具有冶炼和铸造九鼎的技术，认为杨慎之说“自是臆度”[41]。本文此处不讨论九鼎的真伪，也不会从科技史的角度探讨商代之前有无铸造九鼎的可能，然仅从目前可见大量的汉代绘画实例中，便可知杨慎对于杜预的话理解有误。王逸说楚庙墙壁上“图画天地山川神灵”，王延寿则说鲁灵光殿墙壁上“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵”，若对照武梁祠的屋顶（图6）、东西山墙（图7），可知汉代汉画中的天地、山川并非一个抽象概念。当那些预示上天旨意的征兆以及天界神灵代表——西王母、东王公——凌空在观众头顶上方的时候、这块三角形的区域就被认为是天，而它的下方就是地（图8）。相同的道理，当画家把那些来自九州各地的神灵拼在一张画面的时候，便是所谓“杂物奇怪，山神海灵”，并不需要再铺设一道山水背景。另外，杜预所说的“山川”与后来常用的“山水”也不是同一概念，前者作为险阻、悠远的词汇，保留了先秦两汉时期人们对于自然空间的认识；后者则指心情闲适的清新场所，但这种用法是晋代才出现的[42]。因此，杜预所说言“山川奇异之物”中的“山川”与“奇异”都是用来修饰或限定“物”的定语，以表示它们距离如此遥远，从而彰显出夏禹控制的地域分外广大。这句话里的“山川”不能被单独理解，这与顾恺之时代所谓“古贤山水”与“古人山水”的表述方式一模一样。至于学界对九鼎上“物”的解释各有不同，那另当别论，但过常宝把它们理解成上古动物画大体不错[43]。

图6 武梁祠屋顶前坡（上）与后坡（下）线描稿[44]

图7 武梁祠西壁（左）与东壁（右）拓片[45]

图8 武梁祠屋顶的三角形空间示意图[46]

“九鼎”到底是九个鼎，还是一个鼎，说法不一，但在汉代人的心里，九鼎分别象征着九州岛[47]，而它们的聚散离合正好就是《木方丈图》所达到的那种“离之则州别郡殊，合之则宇内为一”的功效了。现实版的九鼎完成于武则天万岁通天元年（696），为了配合新明堂的落成，九个铜鼎置于明堂之庭，按方位排开，每个鼎分别刻画着各州的“山川物产”[48]。张彦远说图样的设计者曹元廓“工骑猎人马山水”，而较早的朱景玄则在《唐朝名画录》里只说这位画家善于鞍马，并且属于能品下的那个级别，因此也许“山水”二字也是张彦远故意加上去的。鉴于九鼎作为天下舆图的性质以及政治传统，天后九鼎上的“山川”采取地图的形式，或者延续以物产来虚拟“山水”的汉代传统，均有可能。可是张彦远对于曹元廓的介绍给人一种错觉，似乎唐代九鼎上的“山川”图案就是自然山水一般。

三、小型地图

还有一些文献材料有助于我们读懂这件《木方丈图》背后所隐藏的某种视觉心理。《拾遗记》卷四提到一位名叫烈裔的骞霄国画工，能在“方寸”之内画出四渎、五岳、列国之图。这位画工并非普通人，他曾经给两只玉虎分别点上一只眼睛，十天后它们就神秘消失，直到第二年被西方某国活捉，当成贡品运回中土[49]。卷八则提到赵夫人进献给孙权一块“方帛”，上面绣着列国、五岳、河海的形势。同样，赵夫人也不是寻常绣娘，而是东吴著名术士赵达的妹妹，这就是王嘉（？—390）在故事末尾交代赵夫人最后销声匿迹的原因[50]。必须指出萧绮评论赵夫人的时候，把她比作江汉游女、河洛宓妃、巫山神女一类，但非常遗憾，张彦远以及后来的学者完全忽视了赵夫人的特殊身份，把她的“方帛”当做军事地图或者艺术品。其实，类似的地图在《拾遗记》里多次提及，如尧在河洛之滨，得到一块一尺见方的玉版，上面图画着天地之形，这块“玉版方尺”后来成为尧应符受命的象征[51]。附带说一下，尧也不是一般意义上的圣贤，他被陶弘景（456—536）纳入上清派的神仙谱系[52]，而从萧绮引《易纬》“尧为阳精”的说法来看，尧很早就被神化了。

尧的“玉版方尺”所透露出的思想观念与烈裔的“方寸”、赵夫人的“方帛”是一致的，从《拾遗记》的叙述来看，这些地图与山水画没有任何关系。尽管《拾遗记》所记录故事大都荒诞不经，但非全然没有来历，烈裔画图的场景就有点类似汉代宫廷流行的角抵戏。张衡（78—139）《西京赋》说表演者能“奇幻倏忽，易貌分形”“吞刀吐火，云雾杏冥；画地成川，流渭通泾”；《汉武故事》则说他们“云雨雷电，无异于真，画地为川，聚石成山，倏忽变化，无所不为”[53]。《西京杂记》显示“画地成江河，撮土为山岩”之类的舞台幻术表演，当时也被奉为方术，刘安手下的方士便见长此道[54]，而葛洪更明确说该技术是刘安从《墨子五行记》里抄来的[55]。此等江湖术士直到9世纪晚期还有出没，《续仙传》记录了一个名叫殷天祥的异人，便可“撮土画地，状山川形势，折茅聚蚁，变成城市”[56]。这样看来张彦远对烈裔、赵夫人的故事感兴趣，有时代风气的因素。可是，经过《历代名画记》重新组装，《拾遗记》里的故事脱离了原始环境，摇身一变成了画史典故，于是《拾遗记》作者的本意就在不知不觉中被歪曲，这是今天研究者必须特别小心的。因此，与其如张彦远那样穿凿附会，拼凑出一段根本不存在的早期画史，我们还不如换个角度，从《拾遗记》里找出这些小型地图故事所反映的某种思想与观念：比如，它们一方面表明天下舆图在当时象征着国家权力和意志，所以地图的背后总是穿梭着尧、嬴政、孙权等帝王的身影；另一方面缩小地图则被视为一种神奇的道术，所以该技术掌握在神仙、术士的手中，而这些小型的宗教地图也就被认为具有某种魔力。

小型地图的故事不只是出现在《拾遗记》那样的志怪小说里，也出现在同时期正史里。张华（232—300）号称“四海之内，若指诸掌”。有一次，晋武帝问他汉长安宫殿的模样，他随手在地上就画出来，长安城的细枝末节一丝不落，旁观者惊叹不已[57]。这个关于张华博闻强识的小插曲，也许只是形容而已，不过当时确实有人摊开手掌就能见到远方，《晋书》的编纂者们对此深信不疑。太和元年（328）刘曜大举进攻洛阳，远在襄国的石勒对于是否要去救援而举棋不定，此时佛图澄（232—348）用麻油和胭脂涂在自己掌心，然后手心浮出刘曜被擒的画面[58]。另外一个版本的故事见于释宝唱（约生于467年）的笔下，这次是佛图澄把“茵支子磨麻油”涂在徐忡的右掌上，让他看到女儿的前世[59]。需要提醒的是，这些故事在慧皎（497—554）的笔下则被写成：“（佛图澄）以麻油杂胭脂涂掌，千里外事，皆彻见掌中，如对面焉。”[60]当然，最有意思的地方不在于故事本身，而是在朱景玄《唐朝名画录》序言里的一段话：

伏闻古人云：“画者圣也。”盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。[61]

原来最后一句用的是佛图澄的典故，这提示4—5世纪视觉审美心理的改变与宗教有关，并且这一改变对中国画的空间结构产生了直接影响。不过，佛图澄表演的魔术很难在原始佛教里找到根据[62]，它听起来倒是很像道教神仙传记里的缩地术。《神仙传》说费长房有此神术，“能缩地脉，千里存在，目前宛然，放之复舒如旧也”[63]。在《列异传》版本中有费长房“缩地脉”的具体实例，说其“坐客在家，至市买鲊，一日之间，人见之千里外者数处。” [64]其实，《列异传》中的例子并不符合“缩地脉”的原意，因为葛洪把这种一个人同时出现在不同地点的神奇技术称作“分形之道”而非“缩地脉”。从《神仙传》的叙述分析，“缩地脉”并不是真的使人到达千里之外，只是一种修炼者的视觉想象，即所谓“目前宛然”；而“千里存在”里“存”字指的是道教存想，“放之复舒如旧”则暗示所谓地脉的“伸与缩”最初来自于对地图“舒与卷”动作的联想。实际上，我们知道这项古老的冥想术在《太平经》里就已经开始利用图像，贺碧来（Isabelle Robinet）对此有专门研究[65] 。

无论是“缩地脉”，还是“分形之道”，均无一例外地表现出对于突破时空障碍的强烈兴趣。如果抛开这些神话传说里面的不实之词，我们明显可在烈裔的“方寸”、赵夫人的“方帛”、裴秀的《方丈图》、谢庄的《木方长图》之间感受到一种绵延相续的、难以遏制的视觉心理诉求，即这一时期人们正尝试如何在更小的面积里展示出更大空间。同时，我们还应该注意这种视觉心理导致的审美偏好也一直延伸到唐代。苏鹗《杜阳杂编》所记唐代宗（762—779年在位）时期由新罗国进贡的“五彩氍毹”便是几个世纪以来该种视觉心理的再度物化。据说该毛毯“每方寸之内，即有歌舞伎乐、列国、山川之象。忽微风入室，其上复有蜂蝶动摇，燕雀飞舞。俯而视之，莫辩真假。”[66]该书又提到永贞元年（805）南海进贡了一位名叫“卢眉娘”的奇女子，她“能于一尺绢上，绣《法华经》七卷，字之大小，不逾粟粒，而点画分明，细于毛发。其品题章句，无有遗阙”；又善作阔幅一丈“飞仙盖”，上面绣有“十洲、三岛、天人、玉女，台殿、麟凤之象，而外列执幢捧节之童，亦不啻千数”[67]。有趣的是，卢眉娘最后离开了皇宫，回到南海做了道姑，而去世的时候，弟子们发现她的棺里之只剩下一双丝履，接着便有人传说在海上看到过她，结局与不知所终的赵夫人似曾相识。附带一句，《太平广记》卷六六收录《杜阳杂编》这则故事的时候，是把卢眉娘当做“女仙”来对待的，《云笈七签》卷一一六则把她称为“神姑”。弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）藏有一张旧题“宋何充《摹唐卢媚娘像》”的肖像画（图9），画中人正做女冠打扮。这些材料有助于揭示卢眉娘“飞仙盖”的性质——它与赵夫人的“方帛”一样，绝不是一般的刺绣作品。

《全唐诗》录有卢眉娘的两首诗，仙道色彩十分浓厚，末尾附录一首太白山玄士写的《画地吟》[68]，编纂者没有说明这首诗与卢眉娘两首诗之间的关系。诗文里借用了麻姑的传说，而标题则显示这位唐代玄士吟诵的“画地”秘技就是烈裔、淮南八公、殷天祥之流使用的方术。薛爱华（Edward H. Schafer，又译作谢弗）把这首诗与《庄子·人间世》“画地而趋”和张华“画地”的典故相联系，不算正解，但薛爱华指出《杜阳杂编》描述的任何一种贡物都不见于可靠的唐代朝贡记录[69]，倒是非常重要的提示，即《历代名画记》中一些所谓“早期山水”作品也许并非事实，之所以被渲染得神乎其神，乃是基于宗教舆图所投射出的心理因素。《杜阳杂编》撰成于乾符三年（876），这就难怪大中元年（847）成书的《历代名画记》为何总是对“小中见大”的画作表示出那么大的兴趣了。

图9 何充《摹唐卢媚娘像》[70]

为什么古代地图总是很难画得很小呢？核心问题不是技术而是观念。郑毓瑜指出5世纪之前史籍中“山川”的含义不仅包括土地上的所有物，还包括伴随土地而来的人口、风俗，是一套与地理政治学紧密相连的名物系统[71]。也就是说，在古代中国人头脑中，土地从来不是一个抽象概念，它必须通过种种具体实物加以体现，这意味一幅完整的“地图”体量极其庞大，并且还会随着名目日益繁多的地理信息的加入而不断膨胀。因此，实际上裴秀的地图观念并没有很好地延续下来，像《方丈图》那样小型的地图只是极个别的例子。比如，梁武帝曾赐予昭明太子萧统（501―531）一幅地图，它被认为超越了以前历代地图——包括裴秀的。从太子的致谢回奏来看，它图文并茂，又回到了“旧天下大图”的窠臼，带有浓厚博物志的色彩[72]。关于梁武帝赐图的信息极度不全，但从时间判断它极可能就是裴子野（469—530）绘制的《方国使图》。《梁书·裴子野传》说当时梁西北境外的白题及滑国遣使入贡，除了裴子野之外，朝中没有人知道他们来自何方，于是武帝敕命他撰《方国使图》，记录二十个国家的物产和风土人情[73]。榎一雄指出萧绎的《职贡图》曾经参考了《方国使图》[74]，那么其兄萧统启奏中所指“地图”为《方国使图》的可能性相当大，尤其是考虑到萧统拿它与未央宫、乐贤堂画像及张华《博物志》相较，可知该图里面有很大一组反映异域风情的人物图像，并附有大段文字做补充说明，正好与传为萧绎的《职贡图》的图文模式相同。王庸（王以中）认为《方国使图》“疑为地图与职贡图之混合体，而文字之说明较多。其地图之形式想甚粗略也。”[75]如是，《方国使图》的尺幅自然不会太小。与《方国使图》相类的地图在稍后的裴矩（547—627）《西域图记》得到明确体现，它有三卷，由四十四个国家的人物群像组成，之外再附上地图[76]。《历代名画记》卷三《述古之秘画珍图》著录一件《百国人图》，既号称“百国”，规模一定不小。大业年间（605—618）制定的全国总图《区宇图志》从最初的二百五十卷增至六百卷，最后达到一千二百卷巨帙并不令人吃惊，它其实是古代“旧天下大图”另一种表现方式，只是拆解成一千多张小图而已。据说《区宇图志》样式独特，“纸卷长二尺”，卷首有“山水图”，上面字写得极小[77]，这说明“两尺”也许是六朝晚期地图尺寸的极值。另外，根据长庆元年（821）元稹《进西北边图经状》得知，除了精准之外，当时地图制作面临的主要技术挑战仍然是缩小，而面积依旧是判断地图优劣的一项主要标准[78]。于是，《新唐志》单单著录一卷《地域方尺图》就不会让人感到意外[79]。顾名思义，它比隋代《区宇图志》卷首“山水图”还要小，很像是以唐代《地形方丈图》或《地域方丈图》为底稿的微缩本[80]，精确度与实用性着实令人怀疑，但能独自跻入唐代一千二百九十二卷地理书之中，无疑还是反映了汉唐之间的小型地图在当时人眼里是多么稀奇。

结论

早期山水画与地图的关系，远比我们预想得要复杂，但的确有一批地图——特别是小型地图——被张彦远放进了古代画史。不过，关键问题并不在于此，而是隐藏在这些小型地图背后的思想观念却因此失去了它们的原始意义，这对后人理解早期山水画带来很大的干扰。一方面，一些地图被读成山水画，使得后者的出现时间被人为前置；而另一方面，六朝时期道教信仰与实践在山水画形成过程中扮演的角色又被严重忽视。在《画云台山记》里有一个现象曾经引起一些学者的关注：顾恺之为什么既看到东方天边的庆云，又看到西方山涧里饮水的白虎，这种奇异的观察方式与心理因素究竟从何而来？田晓菲、黄景进均试图用佛教文献来加以解释，但现在看来这种全景式的构图模式实际上是当时地图小型化的产物，同时与当时道教时空观以及冥想术有着更密切的内在联系[81]。

这让我们突然想到宗炳晚年将游历过的“名山”画在墙壁上的行为，实在是跟裴秀、戴勃制图理念没有什么两样。至于宗炳把昆阆之形“围于方寸之内”的想法，以及王微要把嵩高“趣以为方丈”的念头，似乎也能在这一时期制图术中找到相对应的词汇，如本文所示“方寸”、“方丈”也曾经是地图的别名，这又会导致对过去六朝“山水画论”完全不同的阐释。看来，问题还是没有结束，我还是把讨论留到下次吧。

注释：

本文为国家社科基金重大项目“多卷本《中国宗教美术史》”（项目批准号：17ZDA237）阶段性成果

[1] 参阅拙文《论顾恺之“绢六幅图山水古贤荣启期夫子阮湘并水鸟屏风”》，《文艺研究》2015年第7期；

《顾恺之的〈庐山会图〉与六朝时期的宫亭湖神女传说》，《美术与设计》2017年第4期。

[2] 张弘星：《作为地图的山水画：六朝至唐朝图画的思考》，《新美术》1988年第3、4期。

[3] Cordell D.K.Yee, “Chinese Cartography Among the Arts:Objectivity,Subjectivity,Representation”, in The History of Cartography, Volume2, Book2, Edited by J. B. Harley and David Woodward, Chicago:the University of Chicago Press,1994.pp128-169. 中文本《中国地图学史》，姜道章译，北京：北京大学出版社，第141-198页。

[4] 参阅海野一隆《地图的文化史》，王妙发译，香港：中华书局，2002年，“前言”。

[5] 参阅刘克明《中国图学思想史》，北京：科学出版社，2008年，第146-165页。

[6] 孙诒让：《周礼正义》卷六三，王文锦、陈玉霞点校，北京：中华书局，1987年，第2636页。

[7] 参阅《艺文类聚》卷五五梁元帝《职贡图序》，第996页。

[8]《新唐书》卷四六《百官志一》：“职方郎中、员外郎，各一人，掌地图、城隍、镇戍、烽候、防人道路之远近及四夷归化之事。凡图经，非州县增废，五年乃脩，岁与版籍偕上。凡蕃客至，鸿胪讯其国山川、风土，为图奏之，副上于职方；殊俗入朝者，图其容状、衣服以闻。”（北京：中华书局，1975年，第1198页）

[9] 江苏省美术馆编：《六朝艺术》，南京：江苏美术出版社，1996年，第32-33页。

[10]《历代名画记》，俞剑华注释，上海：上海人民美术出版社，1964年，第145页。

[11] 金维诺：《中国早期的绘画史籍》，《美术研究》1979年第1期，第84页。

[12]《宋书》卷三九《百官志上》：“卫尉，一人。丞二人。掌宫门屯兵，秦官也。汉景初，改为中大夫令。后元年，复为卫尉。晋江右掌冶铸，领冶令三十九，户五千三百五十。冶皆在江北，而江南唯有梅根及冶塘二冶，皆属扬州，不属卫尉。卫尉，江左不置，宋世祖孝建元年复置。旧一丞，世祖增置一丞。”（北京：中华书局，1974年，第1230页）卷六八《南郡王义宣传附子恢》：“晋氏过江，不置城门校尉及卫尉官，世祖欲重城禁，故复置卫尉卿。卫尉之置，自恢始也。”（第1808页）并参阅张金龙《南朝卫尉及其职掌考述》，《南京社会科学》2004年第4期。

[13]《太平御览》卷七五〇保留了《述画记》关于蔡邕和刘褒两条佚文，内容与《历代名画记》中的略异，但它们明显并非抄自《历代名画记》，因为《太平御览》编纂者就在随后的卷七五一连续摘录了《历代名画记》35个段落，字数超过3600，然后又在卷七五二摘录了两个段落，计147字，可见他们能够分辨卷七五〇《述画记》引文的出处。这表明《太平御览》中《述画记》引文来自前代类书，比如《修文殿御览》。关于《太平御览》与《修文殿御览》的关系，参阅胡道静《中国古代的类书》，北京：中华书局，1982年，第117-133页。

[14]《宋书》卷八五《谢庄传》，第2167页。

[15] 张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之兴废》为之前诸家品评多有缺载而大发牢骚：“如宋朝谢希逸、陈朝顾野王之流，当时能画，评品不载，详之近古，遗脱至多。盖是世上未见其踪，又述作之人不广求耳。”既然张彦远自己都说谢庄的画“世上未见其踪”，那么自然也没有见过了。

[16] 谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年，第23-24页。

[17] 桃叶《答王团扇歌》有“七宝画团扇”；江淹《空青赋》有“曲帐画屏”；庾肩吾《咏舞曲应令》有“歌声临画阁”；梁元帝《玄圃牛渚矶碑》有“画船向浦”；阴铿《赋得度岸桥诗》有“画桥长且曲”，此中“画”均作“彩绘过的”、“有装饰的”或“华丽的”意思。

[18] 参阅兴膳宏《异域之眼——兴膳宏中国古典论集》，戴燕译，上海：复旦大学出版社，2006年，第168-179页。

[19]《文选》卷一八《琴赋》李善注引《西京杂记》，北京：人民文学出版社，2008年，第274页下。

[20] 同上。

[21] R.H.Van Gulik, The lore of the Chinese lute:an essay in the ideology of theCh'in, Tokyo:Sophia University, 1969, p.203, 205. 谢孝萍：《中国古琴流传日本考》，《中外关系史论丛》1987年第2辑，第10-13页。按，日本学者林谦三认为该琴是唐琴，时间在开元二十三年或贞元十一年。（《东亚乐器考》，钱稻孙译，上海：上海书店出版社，2013年，第154页）郑珉中则认为是日本人的作品，时间不早于日本桓武天皇延历十三年。（《论日本正仓院金银平文琴兼及我国的宝琴、素琴问题》，《故宫博物院院刊》1987年第4期）但无论对于金银平文琴的制作时间及产地有何种看法，它来源于中土“宝琴”，是没有疑问的。

[22] 百橋明穗、中野徹编：《世界美術大全集·東洋編》第4卷，東京：小学館，1997年，第246頁。

[23] 百橋明穗、中野徹编：《世界美術大全集·東洋編》第4卷，第245頁。

[24] 王尧臣等编次、钱东垣邓辑释：《崇文总目》卷一，北京：中华书局，1985年，第17页。

[25] 王应麟：《玉海》（合璧本）第4册，京都：中文出版社，1977年，第2084页下。

[26] 参阅陶宗仪《说郛三种》第7册，上海：上海古籍出版社，1988年，第4574页下-4575页上。

[27] 阮璞：《画学丛书》，上海：上海书画出版社，1998年，第143-148页。

[28] 参阅王庸《中国地理学史》，上海：商务印书馆，1938年，第34-35页。又，王庸以为此图为“立体之木刻模型”，然难以遽断。

[29]《北堂书钞》卷九六，北京：中国书店，1989年，第367页下。

[30]《晋书》卷三五《裴秀传》：“今秘书既无古之地图，又无萧何所得，惟有汉氏《舆地》及《括地》诸杂图。各不设分率，又不考正准望，亦不备载名山大川。虽有粗形，皆不精审，不可依据。或荒外迂诞之言，不合事实，于义无取。”（北京：中华书局，1974年，第1039页）

[31]《新唐书》卷一六六《贾耽传》，第5084页；并参《旧唐书》卷一三《德宗本纪下》，第395页。

[32]《宋会要辑稿·职官一四》：“淳化四年……又令画工集诸州图，用绢百匹合而画之，为天下之图，藏秘阁。”（《宋会要辑稿》第6册，上海：上海古籍出版社，2014年，第3405页上）

[33] 辛德勇：《说阜昌石刻〈禹迹图〉与〈华夷图〉》，《燕京学报》2010年第1期，第34页。

[34] 参阅丁超《唐代贾耽的地理（地图）著述及其地图学成绩再评价》，《中国历史地理论丛》2012年第3辑，第154页。

[35] 阎立本《西域图》见于《历代名画记》卷九、《宣和画谱》卷一；张萱《拂林图》见于《宣和画谱》卷五；周昉《拂林图》见于《宣和画谱》卷六；王维《异域图》见于《宣和画谱》卷一〇。

[36]《玉海》卷一四“景德山川形势图”条：“四年七月戊子，诏翰林遣画工分诣诸路，图上山川形势，地里远近，纳枢密院，每发兵屯戍，移徙租赋，以备检阅。”（第307页下）同卷“熙宁十八路图”条：“熙 宁四年二月甲戌（十八日），召集贤校理赵彦若归馆，管当画天下州、军、府、监、县、镇地图。先是中书命画院待诏绘画，上欲有记问者，精考图籍，故命彦若。”（同上）按，《宋会要辑稿·方域七》所言与《玉海》“熙宁十八路图”条相类，然云“中书差图画院待诏绘画”（第7434页），可知这两次的制图画工出自为翰林院图画院。

[37] 参阅何双全《天水放马滩秦墓出土地图初探》，《文物》1989年第2期；张修桂：《当前考古所见最早的地图——天水〈放马滩地图〉研究》，《历史地理》1992年第10辑；曹婉如：《有关天水放马滩秦墓出土地图的几个问题》，《文物》1989年第12期；藤田胜久：《战国秦的领域形成和交通路线》，《秦文化论丛》第6辑；雍际春：《天水放马滩木板地图研究》，兰州：甘肃人民出版社，2002年，第43-91页。

[38] 宋镇豪主编：《中国法书全集》第1卷，北京：文物出版社，2009年，第119页。

[39] 何双全：《天水放马滩秦墓出土地图初探》，《文物》1989年第2期，第19页。

[40] 参阅《升庵集》卷二《山海经后序》，《景印文渊阁四库全书》第1270册，台北：台湾商务印书馆，1986 年，第15页。

[41] 李剑国：《唐前志怪小说史》（修订本），天津：天津教育出版社，2005年，第96页。对于李剑国观点的反驳意见，参阅孙致中《〈山海经〉与〈山海图〉》，《河北学刊》1987年1期。

[42] 参阅大立智砂子《古代文学中的“山川”、“山水”与水意识》，李寅生译，《中文学术前沿》2012年第4辑。

[43] 参阅过常宝《论上古动物图画及其相关文献》，《文艺研究》2007年第6期。

[44] 林巳奈夫：《漢代鬼神の世界》，《東方學報》1974第46册，附図47。

[45] 蒋英炬卷编：《中国画像石全集》第1卷，济南：山东美术出版社；郑州：河南美术出版社，2000年，图版49、50。

[46] 根据蒋英炬、吴文祺《武梁祠建筑配置图》（《汉代武氏墓群石刻研究》，北京：人民美术出版社，2014年，第64页）重新绘制。

[47]《汉书》卷二五上《郊祀志上》：“禹收九牧之金，铸九鼎，象九州。”（北京：中华书局，1962年，第1225页）

[48]《旧唐书》卷二二《礼仪志二》：“神都鼎高一丈八尺，受一千八百石。冀州鼎名武兴，雍州鼎名长安，兖州名日观，青州名少阳，徐州名东原，扬州名江都，荆州名江陵，梁州名成都。其八州鼎高一丈四尺，各受一千二百石。司农卿宗晋卿为九鼎使，都用铜五十六万七百一十二斤。鼎上图写本州山川物产之像，仍令工书人著作郎贾膺福、殿中丞薛昌容、凤阁主事李元振、司农录事锺绍京等分题之，左尚方署令曹元廓图画之。”（北京：中华书局，1975年，第867-868页）

[49] 参阅王嘉撰，萧绮录《拾遗记》，齐治平校注，北京：中华书局，1981年，第99-100页。

[50] 同上，第179-180页。

[51] 同上，第22页。

[52] 参阅《洞玄灵宝真灵位业图》，《道藏》第3册，北京：文物出版社，上海：上海书店，天津：天津古籍出版社，1988年，第275页中。

[53]《艺文类聚》卷四一引《汉武故事》，第737页。

[54] 葛洪：《西京杂记》，周天游校注，西安：三秦出版社，2006年，第123页。

[55] 参阅《抱朴子内篇校释》卷一九《遐览》，王明校释，北京：中华书局，1985年，第337页。

[56]《太平广记》卷五二《殷天祥传》，北京：中华书局，1961年，321-322页。

[57]《晋书》卷三六《张华传》：“华强记默识，四海之内，若指诸掌。武帝尝问汉宫室制度及建章千门万户，华应对如流，听者忘倦，画地成图，左右属目。”又，《北堂书钞》卷九七引王隐《晋书》：“张华，字茂先，博览图籍，四海之内，若指诸掌。世祖问华长安千门万户，画地即成。”（第372页上）

[58]《晋书》卷九五《佛图澄传》：“又令一童子洁斋七日，取麻油合胭脂，躬自研于掌中，举手示童子，粲然有辉。童子惊曰：‘有军马甚众，见一人长大白晳，以朱丝缚其肘。’澄曰：‘此即曜也。’勒甚悦，遂赴洛距曜，生擒之。（第2486页）

[59] 释宝唱：《比丘尼传校注》，王孺童校注，北京：中华书局，2006年，第7页。

[60]《高僧传》卷九《晋邺中竺佛图澄传》，汤用彤校注，北京：中华书局，1992年，第345页。

[61] 朱景玄：《唐朝名画录》，成都：四川美术出版社，1985年，“序言”，2。

[62] 王瑶认为这个故事里的佛图澄完全呈现出一位方士的形象，说：“所以魏晋早期的小说中，也很少有佛教的影响。”（《中古文学史论》，北京：北京大学出版社，1986年，第112页）

[63]《太平广记》卷一二《神仙传·壶公》，第82页。

[64]《艺文类聚》卷七二引《列异传》，第1243页，亦见《太平御览》卷八六二，第3832页上。按，类似于费长房买鲊故事，还有苏林买鲊（《太平御览》卷六六二引《神仙传》）、左慈买姜（《 后汉书》卷八二下《左慈传》）、介象买姜（《太平御览》卷八六二引《神仙传》）、丁次都买葵（《艺文类聚》卷八二引《列仙传》），肥致买葵（《肥致碑》）等等，此外葛洪还说，左慈、蓟子训与葛玄均擅长此道，“能一日至数十处。”

[65] Isabelle Robinet, Taoist Meditation:The Mao-shan Tradition of Great Purity, Trans. Julian F. Pas and Norman J. Girardot, Albany:State University of New York Press, 1993.

[66] 苏鹗：《杜阳杂编》，上海：商务印书馆，1939年，第3页。

[67] 同上，第11-12页。

[68] 卢眉娘《太白山玄士画地吟》：“学得丹青数万年，人间几度变桑田。桑田虽变丹青在，谁向丹青合得仙。”（《全唐诗》卷八六三，北京：中华书局，1960年，第9756页）

[69]Edward H. Schafer, Three divine women of South China, Chinese literature:essays, articles, reviews, (1979)Vol.1.p.39. 并参阅谢弗《唐代的外来文明》，吴玉贵译，北京：中国社会科学出版社，1995年，第65-66页。

[70] 刘育文，洪文庆编：《海外中国名画精选：Ⅰ东晋·北齐·唐代·五代·北宋》，上海：上海文艺出版社，1999年，第93页。

[71] 参阅郑毓瑜《身体行动与地理种类——谢灵运〈山居赋〉与晋宋时期的“山川”、“山水”论述》，《淡江中文学报》2008年第18期。

[72]《艺文类聚》卷六梁昭明太子《谢敕赉地图启》：“汉氏舆地，形兹未拟；晋世方丈，比此非妙。匹之长乐，唯画古贤；俦之未央，止图将帅。未有洞该八薮，混观六合。域中天外，指掌可求；地角河源，户庭不出。岂问千秋，自识乌桓之地；脱逢壮武，方著《博物》之书。”（第100页）

[73] 参阅《梁书》卷三〇《裴子野传》，北京：中华书局，1973年，第443页。按，滑国首次使梁在天监十五年（516），白题则在普通三年（522）来朝，这为确定《方国使图》绘制时间提供了依据。

[74] 参阅榎一雄《梁職貢圖について》，《東方學》1963年第26 期，第31-46页，并参阅余太山《〈梁书·西北诸戎传〉与〈梁职贡图〉——兼说今存〈梁职贡图〉残卷与裴子野〈方国使图〉的关系》，《燕京学报》1998年第5期。

[75] 王以中：《〈山海经图〉与职贡图》，《禹贡》1934年第3期，第9页上。

[76]《隋书》卷六七《裴矩传》引《西域图记序》：“臣既因抚纳，监知关市，寻讨书传，访采胡人，或有所疑，即详众口。依其本国服饰仪形，王及庶人，各显容止，即丹青模写，为《西域图记》，共成三卷，合四十四国。仍别造地图，穷其要害。”（北京：中华书局，1973年，第1579页）

[77]《太平御览》卷六〇二《隋大业拾遗》：“卷头有图，别造新样，纸卷长二尺。叙山川则卷首有山水图，叙郡国则卷首有郭邑图，叙城隍则卷首有公馆图，其图上山水城邑题书字极细，并用欧阳肃书，即率更令询之长子，攻于草隶，为时所重。”（第2711页上）

[78] 元稹《进西北边图经状》云：“右，臣今月二日进《京西京北图》一面，山川险易，细大无遗。犹虑幅尺高低，阅览有烦于睿鉴；屋壁施设，俯仰颇劳于圣躬。寻于古今图籍之中，纂撰《京西京北图经》，共成四卷。所冀袵席之上，欹枕而郡邑可观：游幸之时，倚马而山川尽在……”（《元稹集》上册，冀勤点校，北京：中华书局，2010年第2版，第468页）

[79]《新唐书》卷五八《艺文志二》，第1503页。

[80]《新唐书》卷五八《艺文志二》著录《地域方丈图》一卷，不注撰者。（同上）又，《历代名画记》卷三《述古之秘画珍图》著录《地形方丈图》一卷，云“裴秀撰”。

[81]参阅拙文《顾恺之的“心灵之眼”》，《东南文化》2011年第6期，第111-113页；黄景进：《重读〈净土宗三经〉与〈画山水序〉——试论净土、禅观与山水画、山水诗》，《中国文哲研究通讯》2006年第4期，第232页；Tian Xiaofei，Seeing with the Mind's Eye：The Eastern Jin Discourse of Visualization and Imagination，Asia Major，Vol.18，part2（2005）, pp.67-102．

陈铮，复旦大学文史研究院中国史博士后、南京艺术学院文学博士、苏州大学特聘教授、苏州大学艺术学院教授、美术系主任、江苏省艺术评论学会会员、苏州市美术家协会理事。