谢安《八月五日帖》源流考

北宋建中靖国元年（1101）二月十日，米芾（1051－1107）得到谢安《八月五日帖》，欣喜之余，作长跋一篇，详述流传经过，又作七言长诗《太师行寄王太史彦舟》纪其事。是年，米芾将谢帖与先前收集的其他晋人书画并列为家藏重宝，改室号为“宝晋斋”，以志其喜。《八月五日帖》共7行65字，兼行带草，内容是谢安写给家族子弟的丧报。据米跋，此帖流传有绪，有梁唐内府诸印，唐时曾在宰相王涯（764－835）家，宋初原为王贻永（986－1056）所藏，曾被借入内府，经宋太宗（976－997在位）题字。米氏最早见此帖于太师李玮（1035－1086）家，其时为晋人墨迹合装大卷之一部分。李玮殁后，原卷被拆分、散落各家。其中谢安帖由蔡京所得，后转赠米芾。

米芾题跋中径称此帖为“谢安书”或“谢安帖”。后世著录则称之为“八月五日帖”“吿渊朗帖”“六十五字真迹”及“中郎帖”等。名实之间，时有混淆。谢帖及米跋原迹早佚，唯有墨刻收录于丛帖中。此外又有米芾及后人的临本以刻帖或墨迹的形式传世。诸本的底本来源及相互关系错综复杂。本文以现存图像资料与史籍著录为据，试加辨析，探讨谢帖及米跋原貌，以及衍生诸本的流变过程。余论部分，以此个案为例，引申讨论丛帖出版的社会与经济因素。

《宝晋斋法帖》及《松桂堂帖》本

目前通行之《八月五日帖》图像，多来源于上海图书馆所藏宋拓《宝晋斋法帖》。其卷一有《八月五日帖》残本、全本两种〔图一，图二〕。原帖由无为通判曹之格（活动于13世纪中叶）刻成于咸淳四年（1268）。曹氏自跋称米芾在安徽无为任职期间，曾将谢帖和所藏王羲之《王略帖》、王献之《十二月割帖》三种墨迹刻石，后原石遭火损毁，葛之（1118年进士）知无为军时，据“火前善本”重刻。据此，似乎《宝晋斋法帖》翻刻的两种版本，即为受损后的米芾原刻与葛氏重刻本。然而其实际的底本来源可能更为复杂。曹氏刻帖与米芾宝晋斋的关系，也并非帖名所示那么直接。

〔图一〕谢安《八月五日帖》残本（局部）

〔图二〕谢安《八月五日帖》全本 

暂不考虑摹刻过程带来的失真，比较《宝晋斋法帖》中两个版本，可见出明显差异。全本虽然保留原帖文字完整，但是字口磨损更为明显，因此显得笔画细短僵硬。如［附表一］字例所示，“五”字第二笔撇画末段不见，“攸”字左侧竖点短肥、末笔捺画则成直条状。相比之下，残本字口清晰，笔画的轻重缓急皆能体现。可见二者并非来自同一个底本。所据底本何者时代更早或者更接近原迹，仍需外证推定。

故宫博物院藏旧题《宋拓宝晋斋帖》（后经启功先生重新鉴定为《松桂堂帖》者），卷首即为米藏晋人三帖〔图三〕。三帖之后有一段跋文：“右襄阳米芾家藏法书，经梁唐御府、历代赏鉴之家，传之有绪。乙酉岁守灊江，刻于斋中”，不见于其他文献记载。帖主米巨?（活动于13世纪上半叶）自称米芾曾孙，在米芾跋后，又刻有自跋一段：“右晋王、谢诸贤法书，先南宫所宝玩，因以名斋。今三帖乃斋中所藏。绍兴初，真迹多归九禁，世罕其传，仅存此墨本。”据此，则《松桂堂帖》本或直接翻刻自米芾原刻。

〔图三〕谢安《八月五日帖》及米芾题跋 

将《松桂堂帖》与《宝晋斋帖》所收《八月五日帖》全、残二本并置，可以发现其字迹形态更接近于残本。以前举“攸”字为例，《松》本的右侧笔画结构以及末笔的弧度，都与残本类似。此外，残本与《松》本“當”字上部两横画都较平直，全本则呈更大弧度；“祸”字左侧竖画倾斜度及末笔的弧度，也是残本与《松》本更为相似［见附表一］。以上字例说明《松桂堂帖》本和《宝晋斋》残本虽不见得翻刻自同一底本，但是可以互证其所用底本时代较早，应该更接近于原迹。而所谓全本则可能翻刻自较晚拓制的底本。

据以上三种帖本，可以大致复原谢帖墨迹在米芾收藏时的面貌〔图四〕。谢安帖（A）左有宋太宗题“谢安书”三字（B），是在借入内府观看时所题。题字左侧有三方残唐印（唐内府“开元”小玺两方及王涯“永存珍玩”印），与谢帖首行右侧残印相合。可见太宗题字可能原在卷首，直接题于唐代裱纸上。不过米芾见时，已经重装并移至帖后。米芾又添加“太帝神翰”四字在题字上方，及细字小注于诸印旁（从刻本所保留的边痕上看，似在一细长签条上）。随后另接一纸，上有两行题注：“太宗至仁应道神功圣德文物睿烈大明广孝皇帝御书三字（C1）。”书风行款与帖前谢安官衔三行（C2）完全相同，应该都是米氏重装时所添。题注后有“臣芾赞”三字（D1）及四言赞语（D2）：“山林妙寄，嵓廊英举。不繇不羲，自发淡古。有赫太帝，天造翰艺。末下龙迹，震惊天地。”内容完全是褒赞太宗题字，与谢帖并无直接关系。卷末原来很可能还附有米芾所作的长跋（E，详见下节讨论），但并未一起刻帖入石，因此不见于以上诸本。

〔图四〕谢安《八月五日帖》墨迹复原

《戏鸿堂法书》本及其底本

董其昌（1555－1636）所刻丛帖《戏鸿堂法书》（刻于1603年前后）中有《八月五日帖》一种，基本内容与前述诸本相似，但是行距略松，且移除了所有的印章及米芾旁注〔图五〕。宋太宗题字（B）仍保留在原位置，但是不见米芾两行注语（C1）。四言赞语（D2）和“臣芾赞”三字（D1）则被移至卷末，且互换了位置。这样一来，完全打乱了米芾为赞太宗题字所作题跋的次序。此外，帖前谢安官衔，不知何故截去其中一段，变成只剩两行（C2）。太宗题后，则多出一段本文开头所提到的米芾长跋（E）：

右晋太傅南郡公谢安字安石书，六十五字。四角开元小玺，御府书也。“永存珍秘”印，入唐相王涯家。“翰林之印”，建中御府所用。更兵火水土之劫者八百年，历代得以保之，必有神护。元祐中，见晋十三帖于太师李玮第，云购于侍中王贻永家，太宗皇帝借其藏书模阁帖，但取郗愔两行，余王戎、陆云、晋武帝、王衍，及此谢帖、谢万帖，共十二帖，皆不取模版。余特爱此帖，欲博以奇玩，议十年不成。元符中，归翰长蔡公。建中靖国二月十日，以余笃好见归。余年辛卯，今太岁辛巳，大小运丙申、丙辰，于辛卯月辛丑日。余生辛丑，丙申时获之，此非天耶？米芾记。

〔图五〕谢安《八月五日帖》

《戏鸿堂法书》择帖草率、摹勒失真，久为学者诟病。除上述改动之外，《八月五日帖》刻本的描摹精准程度也值得怀疑。虽然如此，将《戏鸿堂》本与前述诸本对勘，仍可以发现，其字形结构及笔画的比例、角度、弧度均与较早的《松》、残二本更为相近，与《宝晋》全本则有相当距离。以前举“當”字为例，《戏》本中间长横平直，如同《松》、残二本；连接其下的短横起笔有明显的停顿，全本则流畅带过；最下方的“田”部《戏》《松》、残三本结构紧凑险峻，全本则略显舒展。[附表一]所列其余例字，如“祸”字竖画和末笔的倾斜度、“號”字末笔撇画、“断”字左半笔画粗细，以及“裂”字上半立刀旁两笔间距离，均与《松》、残本类似。由此可见，《戏鸿堂》本的底本与二者应该源于同一早期底本系统。

庄希祖先生推测《戏鸿堂》本为真迹上石，但对于所据底本则未加详述。今检董氏《容台别集》中录有“《六十五字真迹》”墨迹：“谢太傅六十五字真迹，后有米元章行楷百余字，米自贵其小楷，云：‘不轻为人写，惟跋古帖与前贤墨迹用之，所谓狮子捉象，必全其力。’今在嘉禾项晦夫家。”晦夫即项元汴（1525－1590）四子项德明（1573－1630），与董氏过从甚密。董氏刻《戏鸿堂》时借摹，当在情理之中。所谓“行楷百余字”，即前引米跋。因此《戏鸿堂》之底本当即项氏所藏墨迹。项藏本早佚，然而基于以上刻帖诸本字例的比较，或可大胆推测：此《六十五字真迹》与《松》、残二本时代接近，甚至可能就是米芾旧藏原迹。传至项家，已经重新装池，故题跋次序混乱。

《八月五日帖》原迹在米芾之后的收藏过程只能根据零星记载推测。据前引米巨?跋，此帖绍兴初为内府所藏。南宋御书院有临本（讨论详见下节），可证其说。后又经赵与懃（1238年进士）、季宗元（活动于13世纪末）家递藏。此后的流传则史料阙如。项氏所藏墨迹，本人并无记述，但有同时之张丑（1577－1643）《清河书画舫》详录帖文及米芾长跋，与《戏鸿堂》本基本吻合。稍晚，卞永誉（1645－1712）《式古堂书画汇考》（1682序）和吴升《大观录》（1712序）也曾著录此件墨迹。后者详细描述其材质：“深牙色纸本。六十五字。首黄绢题‘谢安书’三字，宋太宗宸翰也，结字类章草。纸色坚洁，有古痕如浪皱，花纹隐起。”此后该墨迹又不知所终，如今只能通过《戏鸿堂》刻帖窥其面貌。

又据张丑、卞永誉、吴升诸家著录，项氏墨迹本在米跋后、《赞》前，另有一小段“序”：

家藏晋王谢真迹五轴，唐文皇而下，名书甚众。王谢帖，唐梁御府物。玺跋宛然。每开卷使人目动心惊也，因作《谢帖赞》云。

此段序文不见于《戏鸿堂》本及其他刻帖，因此无从知晓其书法面目。但是正如前文所示，无论从文意还是排列次序看，米氏四言赞语乃为宋太宗题字而作，与谢安帖并无直接关系，米芾本人不可能混淆题作“谢帖赞”。此序或为后人重装时妄添，意在连结米芾长跋（E）与赞语（D2）。可能董氏也知其非真，因此并没有刻入《戏鸿堂》。

《八月五日帖》临本

以上几种丛帖中的刻本之外，《八月五日帖》又有米芾及后世临本诸种传世，包括刻帖及墨迹，可以旁证原帖流传及余风所及。兹就所见，略述如下。

上海图书馆另有张廷济（1768－1848）旧藏题为《宝晋斋帖》的两卷残本，全为米芾临古人书，但编次与本文第一节所引十卷本略有出入。其中多出米临《八月五日帖》一种〔图六〕，文字与原帖完全相同，笔画结构则多有出入，应是对临之作。帖后有米友仁（1074－1151）跋七行：

谢安书淳古有真意，不学而成家，自然妙处，非余人所可到。此一帖先臣芾手临。晚年方得之，无日不熟观，亦无日不临学。好事得临本为最，多尝获见之，然此帖是绝佳者。绍兴丙辰（1137）十二月初五日，臣友仁审定。

〔图六〕米芾临《八月五日帖》

标题下有注文作“高宗皇帝御书”，友仁跋之前有“内秘书印”一方，形制与同卷其他几件临本一致，应都是源于南宋内府旧藏墨迹。宋高宗赵构（1127－1162在位）南渡之后，即广搜书画名迹，尤其是北宋士人书迹。1141年更是命将所藏米芾墨迹上石、刻于禁中，是为后世所称《绍兴米帖》者。米友仁则担任鉴定之责，相关跋文存世尚多。

正如米友仁在跋中所指出，米芾得到《八月五日帖》后，奉为晋人楷模，认为“谢安格在子敬上”，勤加临习，因此传世临本众多。岳珂《宝真斋法书赞》亦著录有“御书题签”墨迹临本，后有“臣米友仁审定恭跋”，然而时在绍兴九年（1139），可见是另一本。岳氏又提及所见拓本一种，有“绍兴三玺并宸翰标目”，亦有米友仁审定跋文，唯“‘情’字作‘内’字，又中间少十二字，末少‘奈何’二字”。综上所述，仅宋高宗所题签的米芾临本就有已知三种不同的版本。由此可见高宗推崇和追随米芾，并期待从《八月五日帖》上窥晋人书法的奥妙。

故宫博物院所藏《谢安行书中郎帖》墨迹册页〔图七〕，文字内容与上述《八月五日帖》诸本完全相同，然行款不同，书风虽然类似，笔画结构则多有出入［见附表一］，显然也是对临之作。因上有宋高宗“德寿”印，故宫博物院定为南宋御书院临本。然而如果是高宗命书手临写以为范本，则不致与原迹相去如此之远。细审笔法，则与高宗传世墨迹（如上海博物馆藏《临虞世南真草千字文》）颇为接近，草书部分提按转折处尤其相似，或是高宗亲笔习字，可作为高宗效法米芾、精研谢帖之证。

〔图七〕《谢安行书中郎帖》

此墨迹原为新安吴廷（1556－1626以后）所藏，并曾作为谢安真迹刻入《馀清斋帖·续帖》（始刻于1614年）。据刻帖本判断，当时应为手卷。卷末另有董其昌补录米芾《太师行寄王太史彦舟》并跋：“右米元章《太师行》，为谢公真迹作，合在此卷之后，不知何时离去。余故为补之。”〔图八〕其左又有董氏1609年观款，二者均不见于现存册页。吴廷与董氏交往密切，《馀清斋帖》正、续二编的法书，大都经后者审定。然而董氏此前显然已经见过项德明家藏真迹，并刻入《戏鸿堂法书》。两相比较，不可能看不出吴藏墨迹为临本。跋文反映了董氏为亲故鉴定书画时惯用的敷衍笔法，表面上似乎极力褒扬，其实只是说米芾原诗乃“为谢公真迹作”，对于墨迹本身是否为“真迹”则模棱两可。米芾《太师行寄王太史彦舟》并非谢帖原卷的一部分，已见本文前注说明，其墨迹也早已失传。唯故宫博物院现藏《群玉堂帖》残本中，附有董其昌题签“宋搨米元章小楷帖”拓本长卷一种，其中恰好有《太师行》〔图九〕。比对董氏“补录”细部，虽然行款疏密不同，单字的结字笔画相似度极高，因此董氏应是就此小楷帖临摹。

〔图八〕董其昌临米芾《太师行》（局部）

〔图九〕米芾《太师行》（局部）

今董跋已佚，故宫博物院藏谢安帖临本册页后，尚存有璿政（生卒年不详）、王鏊（1450－1524）、焦竑（1540－1620）、张英（1637－1708）诸跋。其中璿政与焦竑跋文都径指此帖即《宣和书谱》所列之谢安《中郎帖》。此说并无直接根据，却导致此后帖名的混淆。此临本在吴廷之后的递藏经过已无从细考。安岐（1683－1744）《墨缘汇观》（1743年序）录有“八月五日帖”一件，“淡黄纸本不古”，似为同件。则或经安岐之手入藏清内府，以“中郎帖”之名与传王羲之《雨后帖》合装成册。

历代著录中有《八月五日帖》伪本墨迹两种，附记于此。顾复《平生壮观》（1692年序）录《谢太傅八月五日帖》一种，虽有“四角古图书”，但“纸墨未古”，无米芾跋文与赞语，顾氏疑为宋高宗所临。然而据其描述，该帖并非今故宫本，可能是基于《宝晋斋》本伪造的墨迹本。又，顾氏专门指出《戏鸿堂法书》所本“或别有真迹在焉”，可见他当时未见项氏所藏墨迹。此外，清末杨寿恩记有蛰室藏《晋谢太傅八月五日帖真迹册》“二幅、幅四行，草书六十五字”。与原帖相比，字数虽合，形制不同，当属附会前人著录的臆造之物。

余论：法帖制作的社会生态

谢安《八月五日帖》墨迹原本、法帖刻本，以及衍生出来的翻刻本、临本、伪本的历史，揭示了一件书法名品流传过程中产生的复杂的生态系统。自宋初《淳化阁帖》（刻于992年）以来，直到近代照相复制技术应用之前，法帖刻本是获得学书范本最重要的渠道，也是生成与传播书法图像知识的主要媒介。近年以来，受艺术史方法论影响，以及书籍史、版画史研究的启发，有些书法学者已超越传统鉴定学的范畴，开始关注法帖作为图像媒介的生产与流通过程及其社会背景。此处以翻刻《八月五日帖》的历代丛帖为例，就此议题略作阐发。

据目前所知的文物和史料，北宋时期，除《淳化阁帖》及其各种翻刻版本之外，并无编刻丛帖的风气。南渡之后，半官方（以地方官身份编刻）和私家编辑的丛帖才开始流行。其中相当一部分是翻刻家藏墨迹或旧拓单帖，集而成册，如著名的《西楼帖》（1168年刻）、《群玉堂帖》（1206年刻）、《郁孤台法帖》（1228年刻）、《英光堂帖》（1233年刻）等，或为同好间分享，或为私塾子弟日课，当然帖主矜夸收藏的用心亦不言自喻。刊刻之时并无明显的商业目的。上文所引《松桂堂帖》即属此类。帖主米巨?以弘扬家族荣耀为旨归，各帖之后都有跋文详细说明底本来历及刻帖缘起。原迹的题跋信息也尽量保留，以彰显承前启后的意义。

《宝晋斋帖》则代表了当时新兴的商业法帖。编者曹之格在跋文一开始即罗列《阁帖》的“官本”和“私塾”刻本之难得，可见本帖面向的是市场需求。曹氏跋文对于各帖底本来源也闪烁其辞，只说是“吾家诸父”“曹氏家藏帖”，其实并非自己的收藏。其版式形制整饬，每卷后更是有鼎形印记及四方印“畊野曹之格新民印章”〔图十〕，俨然模仿当时坊刻图书牌记的样式与功能。考虑到刻帖地庐山一带在南宋时期刻书业的兴盛，不难想象，《宝晋斋帖》的制作、发行与销售，很可能也是通过坊刻图书的渠道进行的。

〔图十〕宋拓《宝晋斋法帖》 卷后印章

当然，私家刻帖与坊刻法帖并非泾渭分明。前者或因社会需求转为商业目的而拓制，甚至将原石售与别家，这样的情形并不罕见。至于经过原帖主默许，或擅自进行的坊间翻刻，在法帖出版中早已盛行。但是区分以上两类法帖，有助于在具体历史情境中探讨法帖的特殊社会功能及传播途径。

正文所讨论的另外两部丛帖《馀清斋帖》和《戏鸿堂法书》，恰好代表了上述两类法帖在晚明文化背景中的复兴与转型。《馀清斋帖》帖主吴廷以自己的家藏法书墨迹摹刻入石，其目的显然不是营利，而是积累所谓“文化资本”，体现了明末江南地区富商收藏者与文士的互动。《戏鸿堂法书》的出版则包含了复杂而吊诡的因素。一方面，由董其昌这样的文化权威亲自参与审定，以董氏“家刻”的面目出现，俨然是精英文化圈所独享的“限量品”。另一方面，其求大求全的编撰方针、对内容的随意删改以及市场化的发行渠道，则与晚明通俗小说、戏曲、诗词选本、日用类书的商业出版如出一辙。《戏鸿堂法书》发行不久之后，又有海宁陈氏所刻《玉烟堂帖》（1612年）等更大型的丛帖出现。其中的《八月五日帖》翻刻自《戏鸿堂》本，且干脆删去谢安官衔，以保持卷中体例一致，并且按年代编入“六朝法书”部分，俨然后世“书法全集”的雏形。这一类的丛帖流行坊间，遂成为传播书法视觉形象、塑造书法经典乃至书法史观的重要渠道。

附记：本文的写作缘起于与韩文彬教授就故宫博物院藏《谢安行书中郎帖》的多次讨论，修改时承蒙匿名审稿专家提供宝贵意见，特此致谢！

[附表一] 文中讨论《八月五日帖》各本单字字形对照

（本文首刊于《故宫博物院院刊》2022年第3期，原题为《谢安〈八月五日帖〉源流考》，作者薛磊（美国俄勒冈州立大学艺术学院）。澎湃新闻经授权转载，原文注释从略。）