梦笔生花
当代语境中的文人艺术
今日美术馆 3号馆
2017.06.25 - 07.12
北京市朝阳区双井百子湾路32号
徐皓峰说话，风格像撒网打鱼，任何一个简单的问题，他都要避而言他，迟迟不肯收尾作结，例如记者问他新书《处男葛不垒》中“葛不垒这个名字是怎么来的”，他刚提了半句“葛不垒是我从北京胡同……”话音未落，话头却又滑向他处：
“老北京的胡同里，很少见老炮，平时管胡同的都是一些个60岁以上的老太太，而且她们说北京话也不会有王朔小说里那种拖着腔的——”
老炮起了个头儿，又不接着聊老炮了，“中国很有趣的一个地方是，影视作品里流行的北京话，都是老北京不会说的话——那是旗人和丧失田产的河北农民聚集在南城说的话，南城大部分的人口其实是清朝有回族血统的驻军……”
还没有个说法，又接着聊胡同，“当时大院子弟跟城里的孩子打架，你在胡同里是见不着的，他们有他们的活动时间和区域——然后天津话也是——有人问《师父》里为什么不说天津话，那是因为现在的天津话是以前的天津人不会说的，当时天津的武林人士主要是河北人，要么就是北京人，北京人说的是官话，李安电影《推手》《饮食男女》里郎雄、包括梅玖葆先生在影视作品里说的，那才是北京话。”
唠了半天，终于开始切入主题：“我父亲是军人，我们就住在大院。胡同里的孩子，四五岁的小孩就是个体面人，部队系统则是有个头儿，一般是大几岁、有城乡结合部打架经验的，领着一堆小孩玩——葛不垒就是我们大院里头儿的名字。”
我的天啊。
2017年7月14日，导演、作家徐皓峰正接受记者采访。黑发夹银丝，明显是睡眠不足所致。
《处男葛不垒》一书里，活到29岁仍然没有经历过女人的葛不垒最后成为一个观念艺术家，最著名的作品是由一百多幅照片组成的《摔倒》：一个女人在酒吧、宾馆、厕所、街头、写字间、办公室、垃圾站等各种地方摔倒，每摔倒一次，身上的物品就少一件，最后一张照片是她一丝不挂地摔倒在床上。
但在现实中，“上初中时，有一天来了一个师范学院实习的老师，长得和齐秦一模一样，但我一眼就认出了他是我们的头儿葛不垒。他给我们讲思想品德课的时候说了很多苏联的事情，一节课都在讲历史掌故，听得我们校领导高兴啊，最后给了他一个高分，让他饮誉而归。”
徐浩峰，《仲春》，布面油画，70x100cm
这张画，画的是美院附中一个已经毕业了的女同学。
“古籍上讲，春季里少男少女以树枝为冠，祭祀大自然。多年后参加东京电影节，正好赶上他们的祭祀，一堆日本人在吹竽，服装华丽，各种修饰，仪式正式开始时，出来一个小姑娘，头上就绑着柳条——哦，原来我们古代的祭祀，在东方的有一些角落还保留了下来。”
听徐皓峰回答问题，难免令人着急，因为他语速太慢，网又撒得太广，半天收不回来；但往往也令人兴奋，因为这个杂家路子太野，常常别出心裁，令人耳目一新。
徐皓峰导演并担任武指的电影《师父》中，最精彩的两段武打场面，一是结尾处以八斩刀单挑各掌门，一是以竹竿（类似咏春的六点半棍）击退众地痞，咏春最主要的两样兵器，都在电影中得到了展示。
讲江湖规矩，他说：历史上中国就没有黑社会，因为中国宗祠和同乡会的系统太强大，没有黑社会容身之地，要说有，漕帮（也叫青帮）勉强算是，但后来杜月笙主持的青帮升华成了仲裁组织，杜月笙一天到晚在茶馆里跟人茶叙。
“中国历来都是这样：黑帮不进城，因为一进城就会被祠堂和同乡会系统吃掉，他们勒索城乡结合部一点小钱就行。”
“日本也是这样，你看日本的黑社会模仿的是中国私塾制，北野武的黑帮片里，黑帮分子叫老大都叫老师；香港的黑帮其实是因为八十年代初期后革命英雄系统突然退出生活——”
徐浩峰，《后台》，布面油画，70x100cm
“到了山西，你才知道社戏的声音之大，三十里之外都能听见。以前看《动物世界》，狮子一叫三十里，再看人的躯体也能发出那么大的声音，知道人类占领自然是有道理的。当时在后台有一个拉京胡的，夫人正抱着孩子，妇人平静，孩子安然入睡，在那个巨大的声场里，人却那么平静，就像漩涡中的暴风眼。”
徐皓峰小时候崇拜董存瑞和雷锋，小学五年级之前，严格地执行每天做一件好事，“为了攒够好事的数量，我每天放学后都到别人家楼下等着，看看谁家晾的衣服会掉下来，又或者在滑梯旁边看着一二年级的小孩，看谁的书包会忘了没拿。”
“我们这代小孩儿玩儿，哪有什么周润发被关起来打死的情节，平时都是模仿董存瑞，都觉得自己不会活过22岁，22岁就要为祖国牺牲了。”
时过境迁，革命英雄系统退位，黑帮英雄也风光不再，如今的崇拜系统转向“视觉系”，“以前的男性英雄主要是给男孩儿看的，因为后者要确立自己的人格；现在的男性偶像主要给女孩儿看，因为是女性们在消费——电影市场主要掌握在女性手里了。”
“梦笔生花”展览中，旅美作家张洁的《女人像》
说回艺术，“我正经学过艺术八年，老师从没跟我们说过，这个东西将来能挣多少钱，以至于我们在美院附中毕业的时候都有饿死的恐慌。”徐浩峰说。
“上一辈老师受的艺术教育是，如果你要当艺术家，就要做好早亡、受穷、得病、招人讨厌、死后两百年才得到承认的命运。梵高把自己画疯了，米勒一辈子清贫，塞尚被人嘲笑了一辈子，临死前刚看到一点别人认可他的苗头，啪一下又死了。所以我的老师那一代人，其实都做好了为艺术献身的准备。”
“所以，我那个年代的艺术教育和中国传统文人对艺术的观念是一样的，就是你学艺术，它本身是一件特别好的事情，你不要想着怎么靠这个东西安身立命，那是次要的事情。而且人生有各种巧合，你也不知道会巧合成什么样子。”
象外 X 徐皓峰
象外：你们读美院附中那会儿，存在学油画的看不起学国画的这样的“鄙视链”吗？
徐皓峰：那其实没有。
学国画的人一方面比学油画的快乐，另一方面又比我们烦恼。油画是方便，你可以涂抹，状态好，就有可能碰出一张好画；笔墨的限制性强，如果你基本功不够，那你所有的笔墨都是丑陋的。
学古典国画的人开心，你临北宋的山水，临明朝的花鸟，都会觉得这个太美了，这么有构成，这么巧妙，你临的时候就很服气。但我们前面三四辈的师辈们搞中国画改革，尝试把西方速写引入国画，好多人物画的技法不是毛笔的技法，而是铅笔和橡皮的技法，而且考试的时候也不按宋元的人物画标准去考，是照着创新的人物画去考的。这个时候，就有一些学生觉得掌握不了了。
我当年就是这样——我当时碰到一个很好的国画老师，他自己画画的时候穿中山装，或中式的马褂，也告诉我们画中国画的时候，一定要自己磨墨。附中四年级选专业，我跟他去学，但学了几周，我决定还是回去画油画，临走前某天，我去国画教室玩，因为当时在搜集道家的资料，道家的符类似草书，有奇怪的形，我就在牛皮纸上画了一张特别大的符。后来那位许老师突然把我随手画的符拎起来，跟其他同学说：“这就是绘画啊！”
诗人王艾的作品，《坐禅2》，纸本综合材料，67x52cm，2014
象外：现在学艺术的学生，毕业时可能更多考虑就业的问题、生存的问题，你们那时候的心态是怎么样的？会觉得艺术跟人生、艺术跟社会的关系更近吗？
徐皓峰：那时候艺术界和电影界、文学界稍有不同。当时的美术，其实想远离一些概念，比如社会之外，美术是否独立，那时候是极力追求美术的形式美。所以当时看苏联的绘画就不满足，包括苏里科夫的画，现在看仍然感觉有力量，但它的力量是纪念碑式的——人对纪念碑、对牌匾，都是看一眼就过去了，他不会细看。看一眼的画，和你可以把玩几十年的画，效果还是不太一样。所以在上世纪八十年代，美术界追求的是在专业上做到真正的精炼。
从清末开始，我们在书法和绘画上都追求粗糙，因为觉得清朝太迂腐，于是得反抗这种东西。中国人写了几百年的馆阁体，一眼看上去整齐，很入眼，但并不追求书法的丰富性，到了清朝，开始引进北魏的碑体，要一扫文弱之风，糙着来。现在看来，虽然气势雄浑，但仔细看，还是变化简单。
诗人、学者西川的作品，《山·巅001》，纸本水墨，64x74cm，2017
从清末到民国，这种艺术改革并没有让中国人的心灵变得细致。中国人在过去的100年是心浮气躁的100年。就这样到了上世纪八十年代，不管是国画还是油画，于是都想解决这个问题，就是怎么才算是真正的绘画，绘画该有的细致应该是什么样的。
其实我们并没有善用西方。为什么清朝失败？因为它送到美国和日本的大部分学子，最后都成了政治家，民国史是由一大批外国留学的学生造就的。包括清朝的正式官员，比如康有为、梁启超，对西方的政治法制的研究也是大而化之，他们迫切的不是做学问，而是要改变政治，所以就拿西方的学问做政论。这个头，其实开得很不好。一个连英语日语都不太说的人，在美国日本的餐厅里，不比划是点不了一桌菜的人，回到中国后，就对没有出过国的中国人有巨大的威慑力。一代中国人都丧失自信，所以学问就成了给自己换取地位和权势的事，大家遇到事不就事论事，而是迅速地扣帽子——清末就有这种怪现象，后来一直延续到民国。
象外：作为本次“梦笔生花”展览的其中一员，你会关心职业艺术家或专业的绘画圈里对你的评价吗？
徐皓峰：我现在画不了画了。
我的老师们都是专业的美术老师，平时下了功夫，画得之所以好，是因为他比业余的人知道的方法多。传统的文人画，作者的确是业余爱好者的身份，但耗的时间比专业画家的时间都长。
中国历来有句俗语叫“高手在圈外”，以前文学界评价过王小波，说他不是学文学出身，但是王小波在写小说的时候，已经在台湾的文学大奖连着拿过两届。所谓高手在圈外，不是按照公立系统的方法去完成作品，你让我用那个方式去完成，我一定没有你们完成得好，所以必须靠创意来弥补功力的不足。
历代都是这样，比如在书法上，宋人尚意，其实就是拿心意去对抗唐朝的工笔——如果我认真写，不见得写不过颜真卿和虞世南，但世上已有颜真卿和虞世南，我能不能主动地避开他们写点东西？这个东西可能在历史上立得住，也可能立不住，但是当代人要看，因为它是新的，所以宋人里的代表黄庭坚就跟儿子说，我跟苏东坡的字你都不要学，因为我们玩的是意。
诗人欧阳江河的作品，《以梦为马》，书法
象外：所谓的文人艺术也好，或艺术圈之外的这些业余人，如果想要从事艺术，有什么样的可能性？
徐皓峰：世上没有纯外行的艺术爱好者。
以外行之身画画，梵高是一个例子——他学画画的时候，就错过了我们所说的童子功的时间。塞尚，也是岁数很大了才开始学画画。绘画里的写实功夫，你在十来岁的时候学，可能三到四年就上手，但如果你错过了最容易开窍的年龄，就会非常费劲。所以梵高要把人的脸的线条画准，是一件很难的事，他早年那些习作——我看梵高原作的时候，看着着急。塞尚早期的作品，用粗笔还是用细笔，这些技巧他都不会。所以，如果要从事艺术，你还是得过专业这个关。
梵高跟塞尚这两个人，实在没有时间去完成基本功，所以早早地开始玩创意。而为了他们特殊的创意，他也要有他的技巧：画不准形，但我用特殊的线条，让这个人物形象也能够成立；不会调复杂的高级灰和中间色，那就用纯色拼接，也能拼接出一套过渡的方法。就是说，如果你不能按照传统的技法来，那你也一定要下功夫发明一套你能完成的技法，这样别人才能尊重你。
明末的诗，在中国诗歌史上评价很低。你可以不用李白、杜甫那套系统，字词可以从平头老百姓那里来，但这个字眼是经过锤炼的，比如白居易，大家都承认他是一个诗人；但明末好多诗，是在瞎玩。“一战”后日本的书道，好多也是瞎写，空玩创意。所以中国历代的文人，当他们开始去干别的了，比如开始弹琴、画画、写小说，那一定是他们另立一套技巧和法则。
《红楼梦》从一开始就很清楚，要写一本新的话本小说，跟一般的将男男女女的小说不一样，这样才能把它的优势发挥出来。京剧里的言派也是如此。以前戏班子的规矩就跟武术界的规矩一样，就是同行不准偷拳。谭鑫培唱戏，你杨小楼不能买票进戏园子看，你看了，叫偷艺，要惩罚的，除非谭老板教你，给你授权，说这出戏你可以唱了。但言菊朋是票友，他可以买票去看，而且都坐在前排，台上一举一动，他比专业的人学得太细致。有些正经跟谭鑫培学的，都是穿着便装在家里学，他可是看着谭鑫培穿着戏装在舞台上演，天天观摩。你既然干这个专业，就还是得用业余的方法达到专业度，这才是文人干的事情。你说我就仗着自己是文人，有文化，而不管专业技巧——以前可没有这样的事儿。
诗人北岛，《此刻021》，纸本水墨，98x50cm，2016
