上至宫殿下至茅舍，中式殿堂的和谐之美

中国建筑艺术诚然多姿多彩，式样繁复，然而最引人注目且令人印象深刻的还是殿堂。中国建筑艺术令人赞赏的统一性在此得到了最佳诠释，而这种艺术上的统一性正是中国文化和谐统一的写照。

1906-1909年，德国学者恩斯特·伯施曼（Ernst Boerschmann，1873-1949）遍访中国，其13余万字原著《中国建筑》可说是中国古代建筑研究领域的开山之作，对梁思成《中国建筑史》的写作产生了深远的影响。

本文经授权摘自《中国建筑》第三章《殿堂》，通过基座、屋身、屋顶三部分，解析中式殿堂的美学价值。

福建福州府鼓山一座寺院的客房

中国建筑艺术诚然多姿多彩，式样繁复，然而最引人注目且令人印象深刻的还是殿堂。简单的基本轮廓配上立柱和屋顶而得到的殿堂式样适用于下至茅舍上至宫殿的一切房屋，还不容置疑地成为了中式建筑的重要组成部分。就连大型建筑群的规划同样需要殿堂加以点睛，正是位于中央或末端的殿堂构成了整个建筑群的核心。大量的房屋和院落沿轴线依次铺展开来，由此形成一种富有节奏的韵律。因而在大型建筑群中，不同的殿堂在构造形制方面多有差异，其式样和规模根据重要性和位置相互协调。如此一来，殿堂本身又生出大量独特而迥异的式样，不过仍旧逃不出基本形制的范畴。基本构造奠定了中式殿堂绝对和谐统一的风格，中国建筑艺术令人赞赏的统一性在此得到了最佳诠释，而这种艺术上的统一性正是中国文化和谐统一的写照。另一方面，中式殿堂借助不同的外形展现了自身的可靠性和艺术性，中国人非常擅长借助艺术手段满足内在对于外在造型多变的心理需求。中式殿堂在实现如此多样性的同时，并未牺牲建筑风格的统一性，由此可见，正是其基本构想的简明特性造就了这种健全而又富有发展潜力的状态。中国的建筑师们不仅对此有着清晰而正确的认知与评价，更将这一理念坚定不移地贯彻于实际建造中。

作为探讨中国建筑的著作，本书仅针对成熟的建筑形制加以研究，有关殿堂从最初形态到最终成形的演变历史，在此便不做讨论，当然也缺乏足够的建筑史材料展开讨论。构造方面同样不纳入探讨，除非殿堂外观受到影响，才会稍加说明。在笔者之前的有关中国建筑艺术和宗教文化的著作中，已有一些关于殿堂结构的详细描述。此处仅从所选范例入手对一些主要模式加以说明，以便读者从一般意义上对殿堂的外观、构造、等级，或者特殊式样有所认识。尽管殿堂式样丰富多变，然而依旧可以从中得出一些基本形制，并且通过它们发现建筑的核心与本质。平面图有助于了解大型建筑群中各殿堂的排列情况。至于殿堂的具体组成部分将会在相应章节进行探讨。

殿堂式建筑由界限分明且各自独立的三部分组成——基座、以柱列为构架的屋身和屋顶。每一部分各有重要之处，尤其对较华丽的建筑而言。我国建筑的重心几乎全放在屋身的构成上，只需将两者加以对比，便可看出这种重要性。在我们眼中，基座和屋顶不过是一种艺术表现手段，可谓无足轻重。然而在中国，尤其对那些最经典的建筑来说，这两者拥有同屋身不相上下的重要性，有时甚至在美学价值上还要更胜一筹。

北京紫禁城入口处的房舍

清西陵慕陵隆恩殿的侧视图。殿内葬有道光皇帝和他的三位皇后，前者逝世于1850年

基座

原则上每一座中式建筑下方都建有独立的基座，式样最简单的仅为一处极低矮的平台，高度大约同门槛相同；多数情况下则会建成台基模样，通过台阶上下 ；至于较为华丽的建筑，它的基座通常由两到三层的平台、台阶和栏杆组合而成。这种在建筑物下加基座的做法自有其现实与审美层面的考量（这就给艺术的提升带来了机遇），我们对此已有所认识和考察。除此以外，这一构想同样符合中国人对封闭的私人空间隔离外部世界的内在需求。与之相似的还有在整座建筑群外部构筑围墙的做法。因此可将两者加以比对。本书第十一章将会就台基和栏杆展开探讨。

清东陵惠陵的隆恩殿

屋身

屋身完全采用木结构，由立柱和梁架组成。中国人按照面宽和进深安置的柱列将等级较高的大殿划分为纵横的间架，正中的明间相对较宽，从而突出了中轴线的设定。将柱列组成的构架加以闭合便可形成内部空间。具体做法包括在立柱间砌筑墙体，以及装入门扇与窗扇，或在外圈柱列之间堆砌隔墙。此时，隔墙类似于承重墙，但不起实际作用 ；有的隔墙设于室内某些柱子间，由此形成一重到两重回廊，偶尔甚至出现三重。

两侧山墙间常会设置门廊，其面阔有时仅为殿堂明间的宽度，有时在立面前方的两侧还会设置次间，整体形成进深一间的形式，通过闭合的殿身划定界限。另一方面，以五台山为例（参见图57—图58），门廊偶尔也会独立建于南边立面的前方，在构造方面尤为突出。对于住宅和寺院内较为华丽的殿堂而言，其内部正中常会减去一定数量的柱子，以便形成开阔的中心地带。中央天花的设置更突显了这一效果，令整个内部空间看起来高雅而肃穆。

图57.山西五台山显通寺的大佛殿。前置抱厦，殿内前后两处佛坛上供有三世佛、三位观音及其随侍

图58.山西五台山显通寺大佛殿的正视图。前置抱厦

人们完全可以将中式殿堂及包括立柱、间架、回廊在内的相应体系与希腊神庙展开广泛的对比。因为许多消失的希腊神庙建筑同样采用木构架，其木柱间的距离显然比后期砖石建筑显著。纵然如此，两者间仍存在大量的差异。这种差异虽然不能说明希腊和中国建筑风格毫无共同之处，但至少证实了两者的发展历程各自独立。最令人信服的一点便在于中式殿堂的正立面并不像希腊神庙那样位于山墙一侧，而是指横向较宽的那面，中国所有房屋的入口基本上都设于此面。辟有入口的立面往往朝向南方，正对午时的太阳，除非地形条件不允许才会被迫另选方位。厢房和配殿可谓例外，这些屋子因位于院落两侧，注定只能面朝东西。在中国，大大小小的建筑群都设有一条南北中轴线，建筑群中所有重要的房屋都沿着这条线按纵深方向排列开来。依次展开的殿堂因大小、高度不一而产生一种富有节奏的韵律感，其重要性方面的差异同样需要借助外部构造加以体现。由于殿堂在开阔的建筑群中沿中轴线纵向排列，同时横向展开与之相交，这种布局就为立面构造和外观上的变化提供了条件。在这一点上，连希腊神庙也无法与之匹敌。不过，希腊神庙由构件、立柱和梁架组成的结构稳固而又成熟，比例因明确的规定而清晰了然，同时展现了一定的精细度，比如凸起部分的设置和装饰式样的严格分配，这些都是中式殿堂所不及之处。尽管中式柱列同样关联密切，并且借助统一的间架设置赋予了立面雄伟至极的气势，然而中国人独独在同一立面的间宽问题上表现出了一定的随意性，虽在其他方面同样不失严谨，却与希腊精神形成了强烈的对比。中国人似乎常常自由地改变柱间距，有时在立面两端另外增添一部分空间作为侧面回廊，有时则会以一种近乎幼稚的方式在正立面前部辟出一小块狭长的空间作为走廊。唯有在上方夹层中，间宽通常才会呈现清晰的统一性，表现为由中间向两边递减。如此设计，造成了一种奇怪的效果—就正立面而言，夹层两边看似立于最外侧梢间中心处，实际上，大多数不过是殿身转角的延续。

之所以会出现这种不均衡、并非完全一致的构造，内因正是中国人某种程度上的漫不经心。他们通常将困难视作难以改变、无从解决的自然现象，同时出于信念而不愿探寻一种必然的模式，以替代随意自然的做法。他们深知生活不可能事事如意，对于那些受制于条件而无法完全实现的至高目标，部分达成已令他们心满意足。这种理念同样贯穿于艺术作品中，内中缘由透露出些许亚洲人对于自然威力的无可奈何。在之前的例子中，大殿宽阔的立面和夹层的设置导致屋顶构造复杂，在此情形下，为保证双层重檐与殿内立柱相连，中国人在建造大殿时放弃了上下一致的构造。此外，殿内空间尽可能开阔，以形成良好的采光，殿身外部可分出层次，同时增加高度。必须承认的是，尽管希腊神庙的模式更为简单，然而以此为参照设计出的柱列构架并不能完全实现以上要求。因此，中国的建筑师才会满足于采取折中方案，至少能够确保清晰的外在构造。不过，接下来他们将在构造各式各样屋顶的过程中享受充分的自由，使其成为独一无二的存在和高层建筑最重要的组成部分。

江苏苏州府玄妙观的三清殿

屋顶

中式建筑的主要立面并不像希腊神庙那样位于山墙一侧，而是指房屋横向较宽的一面。因此，中轴线上的建筑重点并非山墙，而是组成屋顶的两坡。正是这一点造就了中式屋顶的丰富性，由此产生了各式各样的屋顶式样。随着时间的推移，弧形的屋面成为所有元素中最奇特且最气派的存在。包括一些等级稍高的房屋在内，无数建筑的屋顶均已表明弧形屋顶在中国并非无处不在，而是仅限于重要建筑。由此便可看出，这种设计并非出于结构需要，这一点无论在中国还是我国并无差别。事实上，有关早期屋顶式样的线索似已证明弧形屋顶的历史最早不超过唐朝，甚至可能直到唐朝末年，即公元900年左右，方才出现。这些线索来自公元前后几百年间的石雕作品，且全部发现于北方地区。如此久远的木构建筑显然没能留存下来作为评判准则，奇怪的是就连可靠的图像资料也没能从中找到一点线索，因此，这一式样直到相对较近的时期才得以发展。可以说这种现今流传于大江南北、作为中式建筑主要标志之一的屋顶形式不过是一种艺术表现手法。不仅殿堂建筑能见到起伏的曲线，几乎所有的建筑物，比如塔、墓碑、楣饰、祭坛、香炉以及整个工艺美术领域，都少不了它的身影。亭子因其生动的曲线轮廓成为殿堂之外最引人注目的典范。人们为这一式样取了个贴切的名称——亭式风格。

关于弧形屋顶的起源问题，此前学界已有过众多探讨。人们已经注意到屋面弧线的出现最早不会超过唐代，仅凭这一点便可推翻其与帐篷之间的关联。据说，中国人某一时期曾过着游牧的生活，而弧形屋顶正是源于与此相关的记忆和传统。这种推论可谓毫无道理且缺乏证据。还有观点认为屋面的弯曲是出于建筑结构与环境气候方面的考量。但是这两点仍旧难以成立，因为世界上还有许多地方都有与中国相似的环境气候，却并未形成相同的屋顶式样。此外，在搭建屋顶的过程中，屋面的坡度需要相当复杂且特殊的构造方能实现。相关构造技术肯定不是这一艺术形式产生的主要缘由。如此一来，也只能推测对于预期艺术形式的向往才是弧形屋面出现的真正原因，相关构造技术正是源于这一预期艺术形式。毫无疑问，整个过程及日后演变势必有所参照，才会形成这种审美情趣的新视角。这种弧形屋顶借鉴的对象必然来自建筑艺术领域，而非源于帐篷。

湖南长沙府孔庙的大成殿

如果稍加注意便会发现曲线最繁富的屋顶主要分布在中原和南部地区，而北方屋面的弧度相对平缓许多。由此不难想到，这一式样最初来自更偏南方的区域，北方一带并非其主流所在。前者纳入中华版图的历史相对较短，这一事实正与新式屋顶登场较晚的现象相契合。因而，可以进一步从南方那些闻名的，或者本土的建筑入手，探寻其中的关联所在。如今还可将中国人新颖生动的弧形屋顶同印度尼西亚土著的建筑加以比对，当地茅屋和宗教建筑的屋面至今依旧展现出强烈的弧度，甚至超越中国南方的屋顶。人们大可想象，这种鲜明的艺术形式受到了中国人的格外青睐，继而开始加以模仿，并且直到今天依然对其偏爱有加。更有可能早在公元后的最初几百年内，中国人便在如今的南方地带发现了这种全新的式样，同时逐步掌握了相关制造技术，之后将其传入北方地区。在当地环境气候和文化特性的作用下，形成了更为精练的线条风格，并且很快成为近乎典范的存在。尽管具体的发展历程尚未明确，但我们仍有理由推断，如今人们所熟悉的中式建筑面貌连同弧形屋顶实则相对新颖。由此可以得出一个惊人的结论—尽管在本土发展演变，中国建筑艺术的核心元素之一最初竟来自异域。这一结论正与中国建筑艺术受到众多外来影响的事实相符合，在接下来的探讨中将会对此进一步分析。由此也可看出，如今自成一体的中式建筑同样包含了大量的外来元素，而且外来元素在其中发挥了重要的作用。

湖南醴陵县孔庙的大成殿

除去独特的弧形屋面，还有一些元素几乎仅见于中式屋顶，比如双重甚至三重屋檐以及歇山顶中的山花。从四周带回廊的大殿可以推断出，双层屋檐的出现似乎起源于在建筑物核心区域某几面甚至四周添置护廊的做法，后来这种双层结构逐渐发展成一种建筑构造。最初的护廊形制相当简陋，且多用于简单的建筑结构上，时至今日仍能在中国各地见到大量的实例。在同主建筑屋檐接近并实现有机结合的过程中形成了双层重檐。据中国人所言，早在三千多年前的商朝时期，这一式样便已作为奢华与威严的象征用于贵族建筑上，且在房屋四周皆有应用。这种环绕型的单坡屋檐正与今天的庑殿式屋顶相对应，后者的山墙顶端完全呈坡面状，成为皇家或礼制建筑的一种特定形制，这类建筑显然仍保留着古老的风格。歇山顶这一式样无疑年代更近，如今却通用于等级较高的建筑上。其屋顶下部沿山墙环绕一周，而山花位于向外延展的屋檐上方，大小并不固定。有时屋顶仅保留一小部分，留出大面积的山花；有时恰恰相反，山花面积不大，下方屋面开阔。若是在多层建筑中出现三层重檐，那么最顶端的主屋檐将不用庑殿式，而仅用歇山式。

纵观图中的一系列殿堂式样便可看出，其屋顶等级从简单的双坡式直到最气派的双层三重檐。对于三间或五间大小的殿堂，最简单的双坡屋顶便已足够。其正脊或为弧形卷棚式，或采用更高级的式样，做成稳固的长条状。中国古代礼制宫殿建筑上的正脊呈质朴而笔直的线条状，后来显然受到佛教的影响才出现了各式各样的构件和装饰。时至今日，我们仍能在一些严谨的建筑上见到这种古老的形制，而新式做法甚至已运用到孔庙中，不过这些建筑往往历史不长，很多方面都已表现出佛寺的特征。北京皇宫和明十三陵中的大殿正是这类老式庑殿顶建筑的卓越代表。至于年代较近的清皇陵，其大殿已完全采用歇山顶，不过仍保留着笔直的正脊。就大型建筑而言，比如面阔五间、七间甚至九间的大殿，屋顶这一重要主题往往同下方华丽的多层台基配套出现。

随着对重檐之间夹层的突出，一种重要而又新颖的构造方法应势而生。对于这部分空间，人们要么仅提升其高度，装上窗户，形成独立的分层，从而增加室内的采光，比如湖南醴陵县的一些建筑便采用了这种手法 ；要么将其设置成真正的楼层，通过楼梯进入。尽管中式建筑多为单层，然而许多双层建筑，尤以商铺为代表，并非今日才出现，而是古已有之。这在石刻浮雕和文学作品中均有例证。北京宫苑中便有这类建筑（图61—图62），其上层甚至做成敞开式，与弧形的正脊和四坡屋顶一道体现了古老的传统。

图61.北京颐和园万寿山的北宫门

图62.北京颐和园内的楼阁

山西平阳府历史悠久的尧帝庙内，有一座形制古老的门楼式建筑（图63）。其上层屋顶采用了重檐式样，从而出现了三层重檐这一重要主题，尽管其下层单坡式的屋檐并未与顶部重檐形成有机的整体。苏州一处道观内有一座三层建筑，通过在顶部额外增添屋面，最终形成四层屋檐的效果。据笔者所知，其可谓同类之最，显然已具备楼阁的外形。

图63.山西平阳府尧帝庙的光天阁

图64.江苏苏州府玄妙观的弥罗宝阁

另一十分新颖的形式则要追溯藏传佛教的影响，正是它将各式各样有关楼阁与对称建筑的理念从中亚传入中国。这一类型的建筑明确且自觉地采用了上下均等的楼层构造，其实例在西亚、印度甚至中国西藏地区久已有之。北京黄寺内有一座对称的二层建筑（图65），两座建筑中间为天井，这可以看作这一式样的代表，同时与中式腰檐相结合，在楼层间形成分隔。北京西山戒台寺千佛阁的双层腰檐可算作一处例外。大殿极宽的立柱构架和不同寻常的比例显示出藏族风格的影响，同时透出极其明显的楼阁式建筑特点。千佛阁所采用的三层重檐式样如今以超然而又完美的形态出现在一系列堪称中国建筑艺术顶峰的作品中。不过，若非来自西边藏传佛教的影响，只怕永远都不会形成如此完美的构造。这一式样表现为上下带回廊的二层楼阁式建筑，下方设一层腰檐，上方建双层重檐。第一章中曾描绘过的北京前门城楼便是个中典范。

图65.北京黄寺的楼阁

北京雍和宫（图67）为典型的楼阁式建筑，用色受藏传佛教建筑影响，同时展现出明显的殿堂式样。中式殿堂并未沿着这条道路继续下去。正如我们将在书中看到的那样，楼层和屋顶的增加形成了特别的楼阁式建筑，并最终走向“塔”这一理念，从而完美地解决了中国人向高处发展的内在需求。

图67.北京雍和宫的万福阁

中式殿堂卓越的美感主要形成于垂直和水平线条之间的和谐及均衡，前者包括立柱和正面屋瓦线条，后者出自额枋、台基、屋檐和正脊。这种二元性被视作阴阳平衡的象征，纵横线条的和谐统一正是其外在表现。正如水平的线条能为画面带来静态感一样，古老的庑殿顶仿佛将房屋牢牢地横锁于大地之上，这种融为一体的效果正是中国人一直追求的。山花的设计造就了歇山顶生动而迥异的轮廓，起伏强烈的屋面曲线和引人注目的正脊装饰更起到锦上添花的效果。前者在中部和南部地带尤为明显，显示出新时代的气息和西方建筑艺术的影响。

《中国建筑》[德]恩斯特·伯施曼 著；赵省伟主编；夜鸣 杜卫华 译  中国画报出版社