北魏平城佛教兴盛，塔寺林立。然而，平城佛寺以及寺院中的造像、壁画早已湮没无存，而由皇家和高僧经营的云冈石窟，所表现的也只是石刻造像而已。因此，平城佛寺壁画的情况并不清楚。
2015年，山西大同北魏石椁佛教壁画的发现，不仅填补了平城佛教壁画的空白，而且也为研究长安和河西走廊的凉州甚至西域佛教艺术传播到平城，提供了珍贵的实物资料，其重要性是不言而喻的。
众所周知，北魏平城佛教兴盛，塔寺林立。《魏书》卷一一四《释老志》记载：“太和元年（477年）二月，幸永宁寺设斋，赦死罪囚。三月，又幸永宁寺设会，行道听讲，命中、秘二省与僧徒讨论佛义，施僧衣服、宝器有差。又于方山太祖营垒之处，建思远寺。自兴光（454年）至此，京城内寺新旧且百所，僧尼二千余人，四方诸寺六千四百七十八，僧尼七万七千二百五十八人。”然而，平城佛寺以及寺院中的造像、壁画早已湮没无存，而由皇家和高僧经营的云冈石窟，所表现的也只是石刻造像而已。因此，平城佛寺壁画的情况并不清楚，此次石椁壁画的发现，不仅填补了平城佛教壁画的空白，而且也为研究长安和河西走廊的凉州甚至西域佛教艺术传播到平城，提供了珍贵的实物资料，其重要性是不言而喻的。
一 石椁葬具——佛殿的象征
据简报，该石椁为灰色细砂岩，由基座、四壁立板、梁架和顶板拼接而成，内有棺床。石椁面阔2.23、进深1.375、高1.7米。除了一块顶板、基座铺地石和棺床残缺外，石椁保存基本完整，形制为长方形、悬山顶的殿堂样式。前壁开门，门楣上有一枚宝装莲花门簪和四枚长方形花饰门簪。这种仿木构建筑形制的石椁是平城地区北魏墓葬中常见的样式，如北魏太和元年（477年）宋绍祖墓石椁。它的制作虽然不精，但由于石椁内四壁、顶部及椁门外两侧均绘有佛教壁画，使其具有了特殊性质，即模拟了作为礼拜供养场所的佛殿或佛殿窟。
正壁（北壁）由三块石板组成，内壁上半部分各绘一幅佛说法图像，其中东侧板由于上半部分残缺，佛像已不存。左右壁由二块石板组成，内壁各绘二幅佛说法图像。前壁由三块石板组成，内壁上方绘一列七佛，下方门两侧各绘一镇墓兽，外壁门两侧则各绘一护法门神。椁顶由八块石板组成（缺失一块），两披内壁各绘三身飞天。
1.北壁（正壁）
释迦多宝二佛并坐像，位于正壁中央，是椁内供奉的主尊。龛为尖拱形，有尖拱龛楣。左侧佛身着袒右式袈裟，右侧佛着通肩袈裟，均施说法印，结跏趺坐于束腰须弥座上。释迦多宝是具有中国佛教造像特色的题材之一。自5世纪初，鸠摩罗什在长安译出《法华经》后，法华信仰开始弥漫于中原北方地区。从现有资料看，表现《法华经》的释迦多宝题材，率先出现在深受长安佛教影响的十六国西秦，如甘肃永靖炳灵寺第169窟西秦壁画中即有两幅，其中就有明确的“释迦牟尼佛、多宝佛”墨书题名。释迦多宝像均坐于草庐形的尖拱龛内，不过龛上有三宝标样式的相轮，表示这种龛具有佛塔的含义，即多宝佛于塔中分半座给释迦佛，因此，此龛应是多宝塔的象征。在云冈石窟中释迦多宝题材最为常见，其中第7、12窟北壁（正壁）均为上下龛布局，下龛为释迦多宝。可知，释迦多宝是窟内供奉的主尊之一，其影响应来自于长安佛教。
禅定坐佛位于释迦多宝右侧，坐于宝盖下，身着通肩袈裟，胸前呈U形衣褶垂覆，不露足，双手掌心向上，前后相靠，右手在外，两拇指相抵，施禅定印。佛像左上方，绘一身近似裸体的夜叉形飞天，这种形象十分罕见。佛像左侧为一胁侍菩萨像；右侧为婆罗门像，束发，唇上及颌下留有胡须，裸上身，身体瘦骨嶙峋，着短裤，双手托鸟雀于胸前，学界一般认为是婆薮仙。婆薮仙，又作婆蓃、婆薮缚斯。据后秦鸠摩罗什《大智度》卷三《初品中·住王舍城释论》记载，婆薮仙为摩揭陀国王，后出家为仙人，主张婆罗门法天祀中杀生噉肉，后堕入地狱，复经佛之教诫，始归三宝，属于外道皈依佛法的因缘故事。王惠民认为佛典中记载的婆薮仙人并无持鸟，这一形象应该是尼乾子。冈村秀典则根据河北邢台郭村北齐天统元年（565年）常乐寺碑中有“魔王奉献，尼乾归依”的对句，认为：“作为多年悬案的执雀婆罗门的推定，基本可以证实就是尼乾子。”尼乾子的比定值得重视，但该碑年代较晚，也无图像资料作为印证，且“尼乾归依”对应的“魔王奉献”亦当有所解释，笔者以为目前“尼乾子”之说依然无法成为定论，故仍以婆薮仙名之。
婆薮仙一般都与鹿头梵志成对出现，在云冈石窟始见于第二期洞窟，如第9窟明窗两侧的显要位置就雕刻二婆罗门像。东侧婆罗门（婆薮仙）左手持鸟，西侧婆罗门（鹿头梵志）右手持骷髅头。又如第12窟前廊西窟顶南侧龛坐佛两侧各有一婆罗门像，其中右侧婆罗门右手持骷髅头，左侧婆罗门左手持鸟。受云冈模式影响的山西高平大佛山摩崖造像也是成对出现。敦煌莫高窟北朝洞窟中的相同题材也均如此。因此，可以推测，由于北壁东侧椁板仅残存下部小部分，原有鹿头梵志已毁。与云冈高颧骨、深目高鼻的外道形象不同，婆薮仙面部丰圆、八字胡、下颔少须髯，表现的似乎是汉人形象。
2.东、西壁
东、西壁各由两块石板组成，每块各绘一说法图。东壁北侧说法图表现的是罗睺罗因缘。画面中，释迦牟尼坐于圆顶宝盖下，身着袒右式袈裟，结跏趺坐于长方形座上。童子面容的罗睺罗半跪于座前，双手合十。释迦牟尼以右手摩其头顶。构图几乎完全相同的罗睺罗因缘故事图像见于云冈第9窟前室西壁北侧龛和山西五台山南禅寺所藏北魏平城时代的五层石塔的下层。另有云冈第19窟南壁上部罗睺罗因缘图像，释迦牟尼为立像，并以左手摩顶。东壁南侧说法图中，佛坐于伞盖下，身着通肩袈裟，结跏趺坐于覆莲座上。二佛之间及两侧共有三尊胁侍菩萨像。西壁说法图中，二佛坐于圆顶宝盖下，身着通肩袈裟，北侧佛座为覆莲座，南侧为长方形座。
北、东、西三壁下部各绘一幅供养人礼佛行列，北壁以释迦多宝为中心向两侧排列，中间为博山炉，两侧各一僧人为导引，左侧男性供养人，右侧女性供养人。东、西壁均以北侧说法图下之博山炉为中心，僧人为导引，东壁男性供养人，西壁主要为女性供养人。男女供养人均着鲜卑装。
3.南壁（前壁）
南壁内上部为七佛坐像，圆顶宝盖，着通肩袈裟，施禅定印，结跏趺坐于莲花座上。七佛题材是现存平城地区发现的最早实例。在河西走廊和吐鲁番发现的北凉石塔，均以七佛为主尊。云冈石窟则出现稍晚些，如第13窟前壁窟门上方和第11窟西壁，大概是北魏迁都洛阳前不久完成的。椁门两侧绘形似老虎的镇墓神兽，作行走状。
南壁外椁门两侧各绘武士形的护法门神，束发髻，波浪形的卷发披覆于肩，大眼，尖耳，上身裸露，下身着短裤，赤足，身披帔帛。
4.顶部
顶部人字披，原由八块石板组成，现缺失一块，内壁绘有六身飞天，每披三身，现存完整的五身，与缺失石板相拼接处残留了第六身飞天的披巾。飞天头束蘑菇状发髻，帔帛一般从头后前绕双臂，再后仰，其中一身，双臂张开，握帔帛，较为特别。飞天上身着袒右式大衣，下身着裙，双足叉开。
纵观整个石椁壁画的布局，犹如一座佛殿或佛殿窟。从礼拜者的角度观察，首先从椁门外两侧的护法门神开始，显示了其庄严静默的氛围，进入椁内则是礼拜的中心——正壁释迦多宝和两侧佛像，主要突出了《法华经》信仰和法华观法，具有为礼拜者作证的功能。再次为左右壁的佛像，最后为前壁的七佛，为礼拜者观佛、获得佛心作证。壁面下部的供养人行列，均以博山炉为中心，左右为导引僧和男女世俗供养人礼佛的场面。这表明石椁即佛殿具有礼拜的功能。对于墓主人来说，身前信仰佛教，死后仍可礼佛供养。前壁下层的二神兽既可以护法，又为镇墓兽，起到了护法与护持墓主人的作用。
二 人物形象与绘画技法
1.人物形象
石椁壁画的人物形象包括佛、菩萨、飞天、供养人和护法神等，造型生动。
佛像有圆形小肉髻，面相浑圆，下颔丰满，形体丰满，身着通肩袈裟或袒右式袈裟，右肩搭有偏衫衣角。两种形象最早见于炳灵寺第169窟西秦壁画，其中身着袒右式偏衫的佛像，无论形象、手势都与第169窟北壁后部无量寿佛说法图壁画十分相似（图一）；着通肩袈裟者胸腹前的U形衣褶样式也与该无量寿佛上方的释迦牟尼说法图壁画（图二）和第169窟第7龛立佛塑像一致（图三）。
佛座主要分为两种，一为低矮的束腰须弥座，一为覆莲座。前者大概是平城地区最早的束腰须弥座，在云冈早期的昙曜五窟龛像中都是佛像直接坐在龛底，到云冈第二期第7、8窟开始出现须弥座，如第7窟主室东壁第三层南龛和西壁第三层南龛，但大部分龛佛像无座。云冈从第9、10窟开始，龛像普遍流行须弥座。不同的是，石椁壁画束腰须弥座在龛下，龛柱立在座上，而第7窟则是佛座在龛内。后者覆莲为单瓣，莲瓣内勾线，表现手法与炳灵寺第169窟西秦壁画无量寿佛说法图中的佛座一致，但炳灵寺西秦壁画佛像均露双足，而此只露右足。在云冈早期洞窟中并不流行覆莲座。
佛像头顶伞盖有两种样式，一种为圆顶伞盖，另一种如同现代雨伞一样，由金属支架撑开（仅石椁东壁南侧佛像一例，但剥蚀严重，伞盖上部不清）。这两种伞盖均不见于云冈石窟。但我们仍然可以追溯到炳灵寺第169窟北壁后部西秦壁画中，第一种见于释迦牟尼佛说法图中的圆顶伞盖，在圆顶下为展开的布帛，用细线表示（图四）；第二种见于无量寿佛说法图等画面中。这两种伞盖几乎完全与石椁壁画相同。
菩萨与飞天均为菩萨装，头束蘑菇状发髻，长发披肩，面相浑圆，身体硕壮，身着袒右式大衣，下身着裙，右腰处打一小结，裙摆紧裹下身，露双足。菩萨身姿明显扭动，双手合十，双足叉开，作礼拜状。飞天身姿呈U形，手势各不相同，双足分开。其样式与炳灵寺第169窟西秦壁画中的菩萨（图二）或菩萨装飞天十分相似，如蘑菇状的发髻，披肩的长发，袒右式大衣，这种样式也见于武威天梯山第1窟北凉供养菩萨像（图五）。天梯山第4窟北凉菩萨立像，除了上身袒露，佩戴璎珞以外，其发式也相同（图六）。可见，这种菩萨样式是西部地区十六国时期流行的样式。
椁门两侧的护法门神形象，有圆形头光，表现了神格的特征，脸庞浑圆，披巾从头后绕双臂下垂，上身袒露，下身着短裤，双手置于腹前，赤足。最引人注目的是竖起的尖耳朵和披肩的卷发。无独有偶，大同文瀛路北魏壁画墓甬道东壁中的神像也具有类似的特征（图七），该神像卷发披肩，尖耳竖立，佩戴耳珰，眉心间有一目，上身斜披络腋，下身着犊鼻裤，赤足，左手持一黑色长柄锤，右手持一长杆兵器。墓葬年代被认为是北魏孝文帝改革服制前的太和时期，绘画风格与大同沙岭北魏壁画墓、大同智家堡北魏墓石椁壁画不同，外来特征明显。这种尖耳朵的样式，从新疆吐鲁番吐峪沟石窟西区北部新发现的NK2窟中心柱后甬道前壁上方的神像中也可以看到（图八）。该神像头束蘑菇形发髻，长发披肩，尖耳，戴耳珰，双臂张开，下身着短裤。据研究，洞窟的开凿年代约为5世纪。
2.绘画技法
石椁雕凿略显粗糙，石板没有完全打磨光滑平整，而留有斜向的细凿痕。石板似以白灰涂抹底色，再用略浅的赭色起稿，以墨线勾勒，肌体部分用晕染法，以突出肌肉的凹凸效果，这种利用光线高亮低暗的投射原理，使平面的人物绘画具有较强的立体感。晕染法是西域地区流行的绘画方式，在新疆拜城克孜尔石窟中表现得十分显著，如克孜尔第17窟弥勒说法图。新疆东部的吐鲁番吐峪沟石窟新发现的东区K18窟、西区NK2窟佛像也用同样的方式绘制（图九）。这种绘画技法沿着丝绸之路向东传播，在敦煌莫高窟北朝早期石窟中十分流行，如第275窟壁画中的菩萨等人物形象。另外，在酒泉文殊山前山千佛洞说法图和千佛壁画，武威天梯山石窟第1、4窟北凉壁画，河西走廊以东的炳灵寺石窟第169窟西秦壁画中也采用同样的表现手法。特别是第169窟的西秦壁画中还有中原传统画法，笔者原以为晕染法的东传大概只到了西秦，是中原与西域画法的交汇点，但平城石椁佛教壁画的发现，改变了这种看法。这说明，晕染法已经传播到了平城，这是我们以前所不知道的。其实，受佛教影响，晕染法在平城北魏墓葬中已露端倪，如从前述大同文瀛路北魏壁画墓甬道东壁中的神像和莲花等具有佛教色彩的形象中就可以看到这种绘画技法。由此看来，佛教绘画与图像对于平城地区的世俗文化影响深远。
三 石椁所反映的丝绸之路佛教石窟的影响
从上述比较来看，石椁壁画的构成与人物绘画的技法主要与炳灵寺第169窟西秦壁画有着密切的关系，特别是反映《法华经》信仰的释迦多宝与第169窟西秦同类说法图壁画一致，是鸠摩罗什译《法华经》之后出现的产物。凉州石窟和北凉石塔流行释迦、交脚弥勒菩萨和七佛，而并无释迦多宝题材，显示了凉州与西秦的显著差别。西秦佛教皆来源于长安，因此石椁壁画的粉本可能源于长安。与石椁同时出土的邢合姜墓志铭则提供了极好的佐证（图一〇），该墓志上圆下方，志文曰：
大代皇兴三年（469年）岁在己酉丁卯朔辛酉。幽州燕郡安次县人韩受洛拔妻邢合姜，定州涧河郡，移到苌（长）安冯翊郡万年县人。邢合姜年六十六亡。
可知，邢合姜出生于404年，为定州涧河郡人，后移居到长安冯翊郡万年县。至于何时移居长安，墓志中并未提及，但墓葬出现在平城，说明邢合姜已从长安迁居平城。考虑到邢合姜属于平民阶层，约与北魏太武帝太延元年（435年）“诏长安及平凉民徙在京师，其孤老不能自存者，听还乡里”有关。另外石椁壁画也有凉州系统石窟壁画的因素，甚至包括西域的影响，如凉州石窟（包括敦煌莫高窟、酒泉文殊山石窟等）、龟兹佛教石窟和高昌石窟壁画所见晕染法。这充分反映了丝绸之路与平城地区的佛教文化有着频繁的交流和密切的关系。
虽然从人物形象来看，石椁壁画与云冈石窟或多或少有些关系，如丰壮的形体是一致的，但云冈石窟作为北魏皇家工程，是中西文化交融的产物，具有许多创新之处，石雕造像不能完全等同于壁画。我们注意到石椁佛像，无论是袒右还是通肩袈裟的样式，袈裟披覆到左肩后，并没有留下袈裟衣边，这一点与炳灵寺第169窟壁画说法图一致，而与同窟塑像以及云冈第一、二期佛像留有袈裟衣边的做法不同，说明塑像与壁画还是有不同的表现方式，即粉本不同。而石椁壁画似乎更能够反映平城地区佛教寺院壁画的风貌。
（本文作者单位为中国社会科学院考古研究所，原文刊于《文物》2022年第1期。）
