好雨知时节，当春乃发生。2022年2月19日，雨水。
雨水节气，是米芾《值雨帖》中的自由放达，是陆游晚年手录旧作《怀成都十韵诗》中的词翰双美，是唐伯虎《春雨鸣禽图》中的自由洒落，也是邓石如“竹窗花雨”印里的铁汉柔情。杏花春雨江南，藏在诗书画印里，随风潜入夜，润物细无声。
《澎湃新闻·古代艺术》的系列文章“古书画中的二十四节气”本期呈现的是诗书画印里的雨水。
“雨水”这两个字，本身给人以憧憬与希望。有雨便有水，有水便有江河润泽，便有五谷丰登，就有一年的好光景。民俗曰：靠天吃饭。老天爷有什么能耐？就是阳光和雨水。“春雨贵如油”，适宜的降水，对农作物的生长很重要。说的诗意一些，便是“春雨足，染就一溪新绿”。作为早春的琼浆甘露，雪最终都会变成雨。冬季里江河枯瘦，雨水来了，“随风潜入夜”，便是春满人间。
二十四节气最初起源于黄河流域，古人一直加以运用来安排农事，由此成为影响农耕文明的一个重要因素。至秦汉年间，二十四节气已完整确立。中国地域广大，气象结果并不完全同步，只是对于全体中国人来说，始终心有所系，“节气”俨然成了文化情结。
东晋 王羲之《雨快帖》
众所周知，人离不开水，书法也离不开水。书法是水墨的世界。当笔尖蘸上浓墨，在清水中轻点的那一刻，马上会洇开墨痕，落在纸上，也会生出笔墨意蕴，层次感极强。还别说，雨水和“书法”的关系极其密切，最典型的就是“屋漏痕”——用以比喻用笔如破屋壁间雨水之漏痕，其形凝重自然——当雨水顺着墙面往下流，不会一泻而下，必将顺凹凸不平的墙面蜿蜒下注，形成极为顿挫有力的痕迹，如南宋姜夔《续书谱》所称：“‘屋漏痕’者，欲其无起止之迹。”书写笔画时应当追求类似的艺术效果。这个比喻是颜真卿琢磨出来的。唐陆羽《释怀素与颜真卿论草书》记载，颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如‘屋漏痕’？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”
北宋 米芾《值雨帖》
如果要从琳琅满目的书画作品中精选出一件作品，作为“雨水”时节的象征物，莫过于米芾《值雨帖》：“值雨。草草。不知轴议何者为如法。可换更告批及。今且驰纳。”米芾大多尺牍开头一般用“芾顿首再拜”，此札中“芾顿首。早拜见”极少见。全篇大意是：“早上拜见您，正好下雨。草草而过，不知道讨论的核心话题怎样才妥当的，若要更换的话，麻烦批示给我，今天将能够奔赴收取。”需要指出，“轴”字尚有“病不能行”的意思，因而《值雨帖》中的“轴议”，也可能指讨论某人因病而不能行事。此札约书于1103年，老米时52岁，风格已成熟。米字沉着痛快，恣肆豪放，八面出锋等特点跃然纸上。用笔迅疾而劲健，尽力、尽势、尽兴，痛快淋漓、雄健清新的气势太险、太美、太绝，结字自由放达，天趣抒发。
北宋 米芾 《海岱帖》
米芾另有《海岱帖》，亦名《焚香帖》：“雨三日未解，海岱只尺不能到，焚香而已。日短不能昼眠，又，人少往还，惘惘！足下比何所乐？”这是米芾任职涟水县令时所作，雨期连绵，有些焦虑。此札乃米芾不多见的草书作品。老米不喜唐人草书而力主回归今人，故成此格调。相比之下，唐代李阳冰《城隍庙碑》则是求雨心切：“有唐乾元二年秋，七月不雨，八月既望，缙云县令李阳冰躬祷于神，与神约曰：五日不雨，将焚其庙。及期大雨，合境告足。具官与耆耋群吏，乃自西谷迁庙于山巅，以答神休”。李阳冰担任缙云县令时求雨，“与神有约”，雨来或不来，要么焚庙，要么迁庙，足见其心之坚。此时“冰篆”面目已成，确立了在篆书史中不可动摇的地位。
北宋 苏轼《李太白仙诗卷》
“北宋四家”中，苏轼书《李太白仙诗卷》中有句：“人生烛上花，光灭巧妍尽。春风绕树头，日与化工进。只知雨露贪，不闻零落尽。”字里行间，透露出对人生如雨露，短暂即逝，零落黄泥的感慨。有人以为，据其中关键字眼来看，此诗非李太白所作，然亦非庸笔。苏轼此帖，字迹神采飞扬，用笔率意，字形跌宕，全篇神完气足。
北宋 蔡襄《山堂诗帖》
蔡襄《山堂诗帖》中有两首诗，前半部分有句：“欲寻轩槛倒金尊，江上烟云向晚昏。须倩东风吹散雨，明朝却待入花园。”人生如梦，仕途多艰，但仍需有一份憧憬。蔡襄的字，一如既往地精严端庄，温文尔雅。
“南宋四家”之一的陆游晚年为其友人手录旧作《怀成都十韵诗》，其中写道：“放翁五十犹豪纵，锦城一觉繁华梦。”“北窗风雨耿青灯，旧游欲说无人共。”内容忆及作者五十岁左右在成都做官时的生活景况，书风瘦硬通神，格调豪放跌宕，可谓词翰双美。回顾大诗人生命中曾经的“远行”，立马就会想到另一位曾在成都的大诗人杜甫，有关春雨的名句脍炙人口：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”陆游《临安春雨初霁》中的名句更是耳熟能详：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”
南宋 陆游《怀成都十韵诗》
在中国人心目中，无论是庙堂之上，还是江湖之远，节气乃是一种共同的记忆。唐代青釉褐彩“春水春池满”诗文壶上有《佚名诗》：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟弄春声。”看前四句以为是写春景，后四句没写在上面，其实才是主题：“君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早。”原来是恋人思春！笔画瘦硬，气势开张，无拘无束，充满率真恣肆之气。此瓶上的关键字是“春”。当春满人间，能够唤醒大地的，莫过于“春雨”。人到中年，犹记少年时代诵读过的诗句：“夜来风雨声，花落知多少。”
唐 青釉褐彩“春水春池满”诗文壶
唐伯虎《春雨鸣禽图》右上角题诗云：“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨余。”点出了空山人静，春雨鸣禽的主题。丝丝春雨中，鸟儿的第一声轻啼，带来了春的消息。用笔抑扬顿挫，自由洒落，墨色清润华滋，浓淡相宜，塑造了一只嬉戏枝头，昂首鸣春的八哥形象。嘴啄用以双钩，身体部位均用大笔没骨涂染，略分浓淡，神态活灵活现，呼之欲出。纵观全幅，鸟树藤竹，疏密错落，墨色层次相互掩映，呈现出美的韵律。唐寅是“吴门书派”的干将，书风儒雅清朗，画格高、意境远，强调以形写神。只不过时运不济，难遂心愿。与仕途决绝之后，少了一位可有可无的官僚，却多了一位不可或缺的书画才子。今年恰逢壬寅，乃是唐伯虎的本命年，再读此画，颇多感慨。
明 唐伯虎《春雨鸣禽图》
出生绍兴的徐渭，与唐寅类似，人生处于失意状态。虽然原因不同，但结果是相近的，与官场决裂，成就艺术人生。两人书风截然不同：唐寅虽失意而颓唐，最终走向平和，徐渭则表现为激越、叛逆，从《春园细雨》七律诗轴和《春雨诗帖》长卷等两件作品便可窥豹一斑。无论是“春园细雨暮泱泱，韭叶当篱作意长。旧约隔年留话久，新蔬一来出泥香。”还是“春雨剪雨宵成雪，长堤路滑生愁绝。军中老将各傅书，二十四蹄来蹙铁。”读起来无不有苍凉之意。如果要在明代艺术史中寻找一位人物，可以与整个时代划等号，那便是徐渭，一个艺术大才、全才。终其一生，充满悲剧色彩，然徐文长“乐难顿段，得乐时零碎乐些”，有着自己的人生哲学和思考，在艺术创作中成就了自我。
明 徐渭《春园细雨》七律诗轴
明 徐渭《春雨诗帖》长卷（局部）
明代马元驭号栖霞，又号天虞山人，常熟人，亦属苏州地域。《南溪春晓图》布局协调巧妙，层次分明，错落有致，疏密有序。运笔峭劲洒脱，一气呵成，用墨酣畅淋漓，浓密相宜，色调典雅，枝干用淡墨画成，叶子以三绿稍加墨画出，桃花则用白粉，略有小写意风格。纵观全图，画有桃树、柳树折枝各一枝，柳枝从画面右下方横插进来，一直伸展到画幅顶部。一只鸭鹘停憩在柳枝上，正低着头梳理羽毛，敏捷的眼神，尽情地抖动着羽毛，把鸟儿机智灵敏的特性刻画得淋漓尽致。此情此景，可以感受到春天万物复苏、生机盎然的意趣。
明 马元驭《南溪春晓图》
杨澥所刻“雨中春树”出自唐王维诗：“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。”此印边栏较残，笔画逼边，形成特殊的艺术效果，运刀起伏较大，笔画相对较细，红面醒目，对比强烈，营造出美妙的意境！
清 杨澥刻 雨中春树
髡残《雨洗山根图》创作于康熙二年（1663），时52岁，风格已然成熟。构图繁密严谨，画出了雨后山川清新怡人的景色。用笔娴熟苍健，秃笔渴墨，以线造型，在深浅、断续、粗细线条的相互交叉、转换、顿挫中表现幽僻的景致，意境苍莽，突出表现林叶低垂、瀑布奔流、溪水浸润、云雾流动等和雨水密切相关的景象，意境悠远深邃。左上自题五言一诗：“雨洗山根白，净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外，渔人得已先。翳翳幽禽鸣，铿铿轰落泉。巧朴不自陈，一色藏其巅。欲托苍松根，长此对云眠。”字里行间透露出林泉之意，书法风格近石涛又有区别。
清 髡残《雨洗山根图》
杏花、春雨、江南的意象组合，应该是王翚心中最美的意境。《杏花春雨江南》作于康熙二十九年(1690)，时王翚59岁，正是个人创作最佳时期。整幅画设色淡雅，用笔秀逸脱俗，图中山峦层叠，小桥流水，树青草绿，淡粉色杏花点缀其间，清新淡雅，一派雨后春光明媚的江南山村景致，极具生活气息，颇有世外桃源之逸趣。款字是明代文彭所作《和倪元镇江南春辞》：“节序相催将迸笋，青春白昼帘珑静。廻塘鸥鹭浴相喧，照水鸳鸯娇弄影。荡子未归春服冷，佳人自汲山前井。谁家青鸟啣红巾，银鞍玉勒随香尘。春色好、春光急，朝烟未散山犹湿。山行应接不暇及，山下湖光静凝碧。三月游船尽倾邑，向人语燕樯头立。游丝网花落池萍，流年一去谁能营。”风格近文彭、唐寅，淡雅精致。
清 王翚《杏花春雨江南》
杏花与春雨，是自然界的一对佳偶。古典诗词中的杏花，多以春雨为衬。追溯来看，“杏花春雨江南”出自元虞集《风入松》词，初读词句觉得平淡无奇，最后一句“杏花春雨江南”六字，成了千古名句，终能跻身千古佳作。虞集对这一神来之句颇为得意，《腊月偶题》诗中又写道：“杏花春雨在江南”。的确，江南的婉约细腻，与杏花的清丽疏朗和春雨的宁静软绵极为匹配，由此成为入印和入画的主题，代有佳作。
清代印人中此类主题印特别多。
林皋为工稳印大咖，曾刻“杏花春雨江南”印，流利清雅的印风将江南的秀色呈现出来，不禁想到苏轼《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》句：“长记平山堂上，欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。”
清 林皋刻 杏花春雨江南
王谐刻“杏花春雨”，字形疏朗，笔画舒展饱满，朱白对比恰到好处，真可谓“秀色可餐”。
清 王谐刻 杏花春雨
阮钦来刻“卧看江南烟雨”，此印以切刀为之，字形繁简一任自然，错落有致，形成特殊的留红呼应，“江南”二字是“印眼”，对整个印面的动态感经营有至关重要作用，“南”字主要是起到稳定作用，使动静相宜。
清 阮钦来刻 卧看江南烟雨
周子芳所刻“梦随春雨过江南”妙在章法，笔画有意繁复，不惜弯曲延长，但因为比较细劲，故而字形之间留红较多，与字形内的留红形成呼应，给人乱花迷眼之感。
清 周子芳刻 梦随春雨过江南
孙三锡刻“家在莺声细雨中”整个印面因为切刀而有琐碎感，朱白对比煞是有趣，浙派文字特点以隶为篆，尽管整个印面因为切刀而有琐碎之感，但都控制在每个字形内，字与字之间仍留有细红面，在细碎中见整饬。最有意思是，“家在×××××”成为印人创作一种常见的固定格式，留下系列精品之作。
清 孙三锡刻 家在莺声细雨中
自晋室南渡后，文化经济中心迁移，江南逐渐成为中国经济文化发展中心，也是书法篆刻创作代表人物生活居住地。这其中存在文化迁徙现象，见证了有关文化的思想观念、经验技艺等文化特质从一地传到另一地的过程。最典型的个案就有邓石如，他虽为皖人，平生活动中心常在维扬一带。作为一代书宗，邓石如终身布衣。书法史中能够青史留名的布衣屈指可数。邓石如的书印虽得到普遍关注，却很容易忽视其诗文修养，尤其是诗歌创作。“诗言志”，邓石如虽无功名，只是志不在科举，并非回避个人文化修炼，从他的书印创作内容可以看出个人文化修养很高，如“开卷神游千载上；垂帘心在万山中”，“沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，广陵涛，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。”气吞山河。“竹窗花雨”一印堪称铁汉柔情，豪放中见细腻之情，文字亦篆亦隶，印面似圆非圆，刀味笔意浑融，宽扁而齐整，仅一处残破，使气息空灵。“花雨”二字中的点画形成装饰感和动态感，格外有趣。
清 邓石如刻 竹窗花雨
如果将邓石如的创作和清廷贵族永锡的《雨水》册页对比，难免要涉及到“身份”的问题。其实也并不奇怪，因为人和书不可分开，只是“人以书传”和“书以人传”存在根本区别。不唯身份而论，才是正道。邓石如的书印体现出庶民气质。宋代文人是浪漫随性的，骨子里则是理性的，说到本质，宋人有着树立高远理想的强烈愿望，坚持思想的纯粹性和客观性，归根结底存在礼法的各种限制。到了明代，士人认为理想主义与生生不息的世界相游离，转而追求情感丰富、生趣盎然的事物，尊重人的本真性情的流露，不拘礼俗，尤其是像邓石如舍弃功名之念，便呈现出自然天性，即庶民气质。
清 永锡《雨水》楷书册
永锡的“雨水”册页可以看到“馆阁气”。宫廷书画的严谨和刻板，除了禀赋和才气的差异，可以看出生活和成长环境。对个人的书画印风格塑造性非常强。其中写道：“木德青阳展，根从天一生。（立春加十五日，斗指寅，则雨水。七修类稿，雨水正月中，天一生水。春始属木，然生木者必水也。月令始雨水，属仲春之月。汉初犹以惊蛰为正月中，雨水为二月节，至律历志，则以雨水为正月中，惊蛰为二月节，《淮南子·天文训》并同，故《农桑通诀》云：‘按月农时，特取天地南北之中气，立为标准。若寒暖远近之殊，正开常变之异，未尝不推测后先，以期人与天合、物乘气至，初非胶柱鼓瑟之谓。’）阴凝舍霢霂，土润畅滋荣。正月应中气，寅方指玉衡。溪边獭取祭，霄半雁长征。妙合乾坤泰，昭苏动植萌。和甘相感召，庶汇叶咸亨。”全册将雨水的来龙去脉，说的很清楚。
清 永锡《雨水》楷书册
清 永锡《雨水》楷书册
通过这些书画印，得以窥见江南文人普遍的心态。尽管在不同历史时期，江南的文学和艺术意象不尽相同，但在世人心目中，“江南”是一个文教发达、美丽富庶的代名词，令人神往。唐寅和徐渭同属“江南文人”。唐寅和陈淳更是同属吴门一地，且都与文徵明有很深的渊源。唐寅和文徵明同庚，寿命却短了近一半，影响力大不同。文徵明虽亦是仕途不利，但他致力于书法，以此来安身立命。也许说到陈淳之名，很多人觉得很陌生，说陈道复会好一些，而如果说到“陈白阳”，则大名鼎鼎。“青藤白阳”具有相近的气质，徐渭极为推崇陈淳。陈淳学文徵明书画而能自立门户，关键在于“自我意识”——用笔强调笔锋要与形体相依，在写实中展现飘逸豪放的写意之美，故而其写意花鸟达到了文人画所崇尚的至高境界。他有两件同名的《山茶水仙图》，乃两种截然不同的风格：一件点染，花繁叶茂，工致秀润，精妙绝伦，怪石嶙峋，空灵苍秀，虽五色斑斓，气格含蓄安详，群芳虽艳却不俗；一件纯墨，用水墨加浅设色，以勾勒之法配合没骨画法，兼用勾花点叶、点花勾叶笔法，没骨、有骨、色、线浑然一体，自成一格，雅逸迷人。在自然生态中，并没有如此开满的水仙，但在作为诗人和画家陈白阳的意象中，水仙就应该是这个样子，画家就要把不羁之心表现出来，放归到不受任何干预和限制的洪荒野性时空。
明 陈淳《山茶水仙图》
明 陈淳《山茶水仙图》
中国的二十四节气，都有相对应的动植物意象。雨水时盛开的花主要有迎春花、水仙花、山茶花等等，尤以后二者入画极多，多见经典之作。明朱竺《梅茶山雀图》中梅、茶、雀三者相映成趣，神态灵动，为其难得佳作。落款中“长洲”就是苏州。朱竺的父亲朱贞孚也是一位书画家，擅长山水。朱贞孚则师承其舅谢时臣，妙笔生花，平凡之物而能点石成金。让人感觉惊艳，色彩鲜艳明快，红白相间，浓淡相宜，别见风致。
明 朱竺《梅茶山雀图》
任伯年《茶花画眉图》的章法布局非常独特，款字在正上方，左上和右下留空呼应。画眉鸟栩栩如生，层次感明显，尤以山茶花的白色之妙用，夺人眼球，山茶花的怒放与画眉的安详形成强烈反差，但最终融为一体。读此画，不禁想到明代李渔《闲情偶记》有关于山茶的描述：“山茶——花之最不耐开，一开辄尽者，桂与玉兰是也；花之最能持久，愈开愈盛者，山茶、石榴是也。然石榴之久，犹不及山茶；榴叶经霜即脱，山茶戴雪而荣。则是此花也者，具松柏之骨，挟桃李之姿，历春夏秋冬如一日，殆草木而神仙者乎？”
清 任伯年《茶花画眉图》
说到任伯年，必然要言及亦师亦友的吴昌硕。吴昌硕和邓石如近似，带有庶民气质，但他们骨子里仍然是一个文人。邓、吴两人唯一的差别在于，五十六岁的吴昌硕在同乡丁葆元推荐下，以扬州盐运署幕僚的身份，补涟水县令之缺，就是米芾曾经呆过的地方。因为无法忍受官场俗套，最终只能刻三方“一月安东令”，挂冠而去。在吴昌硕的书法作品中，找到和雨水节气有关的作品几乎毫不费力，对一个创作极为勤奋，作品量大质高的大师级人物来说，堪为后世楷模。癸丑雨水书“柳阴趍惟日涉，花宫乐有人同”篆书联，为吴昌硕70岁时所作，字形多为正方，用笔尚有拘谨之色，整体上仍有一些刻意，可见积累求变非一日之功。
近代 吴昌硕 柳阴花宫篆书联 癸丑雨水
丙寅雨水书“抱一”为吴昌硕83岁所书，功力炉火纯青，笔墨老辣苍茫，浑厚有力，率意之极，不拘一格。
近代 吴昌硕 抱一 丙寅雨水
此外，还有一件内容为“树角夕阳归猎马，花阴微雨写来禽”的篆书联。相同内容的对联，我见过有五件，可见对此文辞喜爱之极。读此联，不禁想到晏殊“落花人独立，微雨燕双飞”的名句。从款字和篆书风格来看，当为早期作品，笔画瘦硬，尚显生硬之态，但大家气象已见端倪。
近代 吴昌硕 树角花阴篆书联
如前所述，水仙花开正是雨水时的自然现象。吴昌硕喜欢画“清供图”，水仙时常就是主角，读此画，可见极为随心所欲，信手拈来，除了水仙作为笔下意象之外，时而是牡丹、荔枝、佛手挤在一起，繁复艳丽，时而又一枝莲花，一壶香茶，简约明快，时而觚觯尊罍，花果飘香，时而又梅兰竹菊，济济一堂。《花卉图》中的水仙有“神仙”之寓意，水仙绿叶仙姿，叶片以墨笔勾线，石绿填色，浓厚的色彩增添了鲜活生机，一枝一叶，无不精神饱满，所用各色俱各自然而能不落于清新平薄，即便大红大绿亦复有变化，不落于脂粉俗艳，用色复杂，能在变化中实现统一，既丰富又沉稳，重色之斑斓浑厚与大气磅礴之画面极其协调。画家以意造为法，达到了“心神默”与“造化能”的境界，构图独具匠心，富于变化，情趣盎然。左上方题款：“岁朝清供。岁朝写案头花果，古人所以感时物之迁流也。兹拟其意。乙卯岁寒”，吴昌硕时72岁，正是创作的巅峰期，元气淋漓，气足墨酣，内涵深厚，富金石之气，使观者为之心壮。
近代 吴昌硕 《花卉图轴》
虽然现今科技发达，有了天气预报等先进手段，在农耕生产方面对于节气的依赖程度减少，但在越来越多的国人心目中，“节气”早已是记录自然时令变化之外的一个文化象征，为中国人所独有，虽然时序更替，古今不同，但核心的文化精神和传统是不变的。读丰子恺的“儿童不知春，问草何故绿”的绘画，明显能够感觉到新的时代变化之烙印，立马会想到韩愈的诗句：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”这不正是中国文人一脉相承的心性和精神吗？
当代 丰子恺《儿童不知春，问草何故绿》
有人说，“雨水”应念去声，意思是“遇水”，谐音讹变为现在的“雨水”。这样的解释更有意思。如此一来，遇水而濯，乃是迎接春光的洗礼。种子濯而生发，苗木濯而鲜碧，不禁想到屈子沉吟：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”。像我等凡夫俗子，时常要面对尘世风雨。不管如何，始终要坚信未来。岁月流逝，不曾带走经的美好相遇。“雨水”来临，不妨诵一章诘屈聱牙的古诗词，迎接即将到来的繁盛花事。人时常需要“濯心”，让昨日的浮尘、苦恼褪去，哪怕是伤心往事，也可以随风而逝。四季轮回，周而复始，每次都会是美好的开端，就这样不断地调整，开启人生旅程。
背上行囊，出发吧！
（本文原题为《梦随春水 竹窗花雨——雨水书画印》）
